У ИСТОКОВ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ. М.В. ЛОМОНОСОВ

Слово КРИТИКА греческого происхождения, и можно полагать, что в речах ученых людей, знавших этот язык, оно звучало в своем точном значении - суждение - еще в Древней Руси.

Ломоносов применял слово КРИТИКА в русской транскрипции и в значении, близком сегодняшнему дню. «Критические споры» назвал он полемические выступления против своих недоброжелателей в письме 1753 года к И.И. Шувалову.

Одновременно Ломоносов придавал этому слову более глубокий смысл, связывая его употребление с осмыслением больших научных и общественных проблем. В 1754 году в широко известном ныне письме к И.И. Шувалову, содержащем программу устройства Московского университета и распределения наук по трем факультетам, Ломоносов предполагал следующее содержание философского факультета: философия, физика, оратория, поэзия, история древностей и критики. Здесь критика поставлена в один ряд с философией, историей и поэзией.

Разумеется, в данной связи было бы неправильно трактовать ее как критику литературную и тем более - художественную. Скорее, она относится к научной полемике, блестящим мастером которой был сам Ломоносов.

В полемической статье 1754 года «Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими Сочинений, предназначенное для поддержания свободы философии» Ломоносов писал о журналистах, однако его слова можно с полным правом перенести в мир критики, в частности, потому, что в то время еще не дифференцировались специальности журналиста и литературного критика, и тем более - художественного.

В конце статья включала «правила», в пределах которых надлежало держаться журналисту. Они были сформулированы с той мерой высочайшей нравственной ответственности человека перед обществом и собственной совестью, какие составляют пафос Просвещения. Они настолько важны, что заслуживают пристального рассмотрения. Особенно потому, что применимы не для одного XVIII века, но и для сегодняшнего дня.

«Правила» включают семь ПУНКТОВ. Первый из них: «Всякий, кто берет на себя труд осведомлять публику о том, что содержится в новых сочинениях, должен прежде всего взвесить свои силы». Уже в начальной фразе, с присущей Ломоносову точностью и лаконизмом, сформулированы и специфика критики как явления общественной жизни (осведомлять публику!), и нравственная ответственность журналиста (прежде всего - взвесить свои силы!). «Ведь он, - развивает далее свою мысль Ломоносов, - затевает трудную и очень сложную работу, при которой приходится докладывать не об обыкновенных вещах и не просто об общих местах, но cxвaтывать то новое и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых часто величайшими людьми. Высказывать при этом неточные и безвкусные суждения значит сделать себя предметом презрения и насмешки; это значит уподобиться карлику, который хотел поднять горы». Здесь, как и в начале абзаца, те же две главные темы: определение задач критики (схватывать новое и существенное) и обязанностей   журналиста (докладывать, но об обыкновенных вещах и не просто об общих местах)!

Следующий второй пункт раскрывает тему с новой стороны: «Чтобы быть в состоянии произносить искренние и справедливые суждения (это как бы положительная программа критики), нужно изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость и не требовать, чтобы авторы, о которых мы беремся судить, рабски подчинялись мыслям, которые властвуют над нами, а в противном случае не смотреть на них как на настоящих врагов, с которыми мы призваны вести открытую войну». Так Ломоносов впервые сформулировал обязанности и принципы деятельности журналиста, о чем бы тот ни писал: о науках ли, о художествах ли. Сам по себе этот факт свидетельствует не только о гениальной прозорливости великого человека, ученого и литератора, но отражает одну из характернейших особенностей мышления людей эпохи Просвещения: присущее им стремление к определению границ и норм нравственной ответственнocти отдельной личнocти перед обществом. В данном случае - журналиста. Можно расширить - критика. «Нет сочинений, по отношению к которым не следовало бы соблюдать ecтecтвeнныe законы справедливocти и благоприcroйности. Прежде, чем брать и осуждать, следует не один раз взвесить то, что скажешь для того, чтобы бытъ в соcтoянии, если потребуется, защитить и оправдать свои слова. Малейшие упущения и невнимательность могут повести к опрометчивым суждениям, которые уже сами по себе постыдны, но становятся еще гораздо более постыдными, если в них скрывается небрежность, невежество, поспешность, дух пристрастия и недобросовестность. Главным образом, пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем кpacть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя. Особенно не следует журналисту воображать, будто бы чего не понимает и не может объяснить он, является таким же для автора. «Наконец, - заключил Ломоносов в последнем, седьмом, пункте, - он никогда не должен создавать себе слишком высокого представления о своем превосходстве, о своей авторитетнocти, о ценности своих суждений. Ввиду того, что деятельность, которой он занимается, уже сама по себе неприятна для самолюбия тех, на кого она распространяется, он оказался бы совершенно не прав, если бы сознательно причинял им неудовольствие и вынуждал их выставлять в свет его несостоя-тельность».

Очень важны те положения статьи, где впервые в России определено понятие «критика». Ломоносов считал ее одной из форм общественной деятельности, адресованной публике, а не одному автору. «Журналисту, - писал Ломоносов, - позволительно опровергать в новых сочине-ниях то, что, по его мнению, заслуживает этого, хотя не в этом заключается его прямая задача и его призвание в собственном смысле». Главнoe, по утверждению Ломоносова,  - схватить то новое и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых чаcтo величайшими людьми.

Такая формулировка, с одной стороны, не противоречит тому, что отныне и во все последующие века станет главнейшей задачей критики (привлечь внимание к новому, существенному), но с другой в словах Ломоносова есть специфика, присущая только его просветительскому веку. Это ориентация критика на произведения, «создаваемые часто величайшими людьми». Разумеется, и в ХIХ, и в ХХ веках критики станут писать о выдающихся явлениях в мире искусств, но все же диапазон их интересов будет более широк. Им нередко придется «докладывать об обыкновенных вещах», а иногда просто об общих местах (особенно в многочисленных обзорах выставок в печати ХIХ и ХХ веков). Ломоносов, как и многие просветители, высоко ставя деятельность на благо общества, к деятельности журналиста и критика подходил с тех же нравственных позиций. Поэтому они не должны опускаться до обсуждения незначительных явлений, до общих слов «об общих местах».

Критик обязан не бояться нового. «Журналист, - писал Ломоносов, - не должен спешить с осуждением гипотез. Они дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин. Это - нечто вроде порыва, который делает их способными достигнуть знаний, до каких никогда не доходят умы низменных и пресмыкающихся во прахе».

Эти принципиальные соображения о задачах и обязанностях журналистов легли в основу деятельности Ломоносова в области литературной критики. Литературоведы определили ее как классицистическую.

Близка позиция Ломоносова и в вопросах развития изобразительного искусства и архитек-туры, хотя здесь есть своя специфика. Будучи человеком переходного времени, когда стиль барокко сменялся классицизмом, Ломоносов отдал дань первому (в грандиозном замысле памят-ника Петру I в Петропавловском соборе). Однако и в этом случае основа замысла была неотделима от идей Отечественного Просвещения. Подобно тому как в своих исторических сочинениях, в трудах по филологии, в поэзии Ломоносов выcтyпал с позиций просветительского классицизма, так и в области изобразительного искусства он отстаивал его просветительскую воспитательную миссию. Именно последнее должно было быть реализовано в том же памятнике Петру I.

В главнейших, общих рассуждениях об искусстве Ломоносов придерживался классицизма. Однако никто из исследователей не связывал его имя с историей художественной критики.

С одной стороны, это понятно. У него нет печатных рецензий на художественные выставки, монографических исследований, обобщающих трудов, посвященных отдельным этапам или проблемам развития современного искусства. Ломоносов не был художественным критиком в том значении слова, какое придавали ему в XIX веке и в наши дни. Но с другой стороны, подобно большинству европейских просветителей, Ломоносов полагал художество, как и науки, важней-шим средством для просвещения общества. Зная активную патриотическую позицию Ломоносова, его деятельное участие в современной жизни, невозможно представить себе, чтобы он не выска-зался публично по животрепещущим вопросам художественной жизни. Нельзя вообразить, что человек, мужественно боровшийся против антипатриотических сил, был безразличен к русскому искусству, особенно если вспомнить, как славно развивалось оно во времена Ломоносова.

Деятельность Ломоносова в интересующей нас области может быть условно разделена на три этапа. Первый - примерно до начала 1750-х годов, когда он лично не занимался изобразительным искусством и вопросы «художеств» интересовали его только в самом общепросветительском плане. Второй - с начала 1750-х годов, когда он увлекся монументальным искусством - мозаиками. Теперь он непосредственно обратился к проблематике художественного воздействия на зрителей, теперь гораздо активнее, нежели прежде, его поэзия вторгается в область искусства. И наконец, третий - последние годы жизни, после избрания в 1763 году членом Академии трех знатнейших художеств в Петербурге. Выступая в Академии по этому случаю, Ломоносов как бы суммирует свои отдельные мысли о назначении искусств. В «Идеях для живописных картин» (не позднее января 1764 года) он предлагает программу создания произведений на темы национальной истории, исполненных патриотического содержания. Развернутая программа в области художеств и архитектуры содержится в «Слове благодарственном на освящение Академии художеств». Это, но сути, завещание Ломоносова, обращенное к художникам.

В ранний период Ломоносов особенно, едва ли не преимущественно, ценил архитектуру, и не случайно. Стоит лишь вспомнить, какие значительные перемены, особенно при сравнении с допетровским зодчеством, произошли здесь, как отличалась новая столица от старой, становится ясно, что архитектура зримо отразила перемены, каким подвергалась вся жизнь страны.
А создание нового Города на Неве отвечало просветительскому представлению Ломоносова о назначении «наук и художеств».

Примерно в эти же годы Ломоносов довольно активно участвовал в составлении программ фейерверков, которые, как известно, содержали и стихотворный текст, и изобразительные картины. По сложившейся практике их часто поручали разным лицам. Осуждая такой порядок, в одном из писем Г.Н. Теплову Ломоносов заметил: «...мне мало таких иллюминаций видеть случилось, где бы, кроме разноцветных огней, что-нибудь удивления достойное было».

Из отдельных высказываний Ломоносова 1740-х годов можно сделать вывод, важный для всей его последующей деятельности, связанный с развитием критики. Его внимание привлекали те искусства, что были наиболее массовы, доступны для обозрения многих: архитектура и фейерверки. Живопись, в основном находившаяся в домах заказчиков (кроме декоративных картин на триумфальных воротах), имела в то время гораздо меньший общественный резонанс. То же относится и к скульптуре. В этом сказался своеобразный и вообще для Ломоносова характерный демократизм воззрений. Как просветитель он осудил в фейерверках одно лишь сочетание «разноцветных огней», и «художества» интересовали его только в самом общем просветительском плане. Иное дело - начало 1750-х годов, когда он занялся организацией в России мозаичного производства.

Первое значительное высказывание Ломоносова, излагающее его программу в этой области, относится к 1753 году, когда в издании Академии наук было опубликовано «Письмо о пользе стекла» к Ивану Ивановичу Шувалову от «коллежского советника и профессора Михаила Ломоносова». «Напрасно о вещах те думают, Шувалов; Которые стекло чтут ниже минералов» - так начал свою поэму Ломоносов. В целом же она посвящена доказательству, сколь много можно сделать из стеклянных сплавов, из смальт, стекляруса и пр. Здесь содержится характерное для Ломоносова утверждение практической пользы и одновременно художественной ценности продукции стекольного производства. Вот одно из доказательств:

Искусство, коим был прославлен Апеллес,

И коим ныне Рим главу свою вознес,

Коль пользы от стекла приобрело велики,

Доказывают то финифти, мозаики,

Которых ввек хранят геройских бодрость лиц,

Приятность нежную и красоту девиц,

Чрез множество веков себе подобны зрятся

И ветхой древности грызенья не боятся.

Помимо доказательства пользы - большой сохранности мозаик - интересно и другое. Это рассуждение об изобразительном искусстве. Упоминание Апеллеса, прославленного живописца Древней Греции, и «римских мозаик», также отличавшихся своеобразной имитацией живописи, приводит мысль к станковой живописи, к портретам. «Героические, бодрые» - говорится о мужских, «приятнее, нежные, красивые» - о женских.

Заметим, что общее в характеристиках изобразительных заслонило индивидуальное, личное, хотя, естественно, портретное сходство никак не исключалось. И все же главным стало отражение героизма и деятельной активности (бодрости) в портретах мужчин, красоты и обаяния - женщин. Раскрытие лучшего в людях, чаще желаемого, нежели реально бывшего, составляет важнейшую часть творческого метода классицизма как направления в изобразительном искусстве. В более поздние времена искусствоведы видели здесь идеализацию модели. Думается, что поиски идеала - совсем не то же, что идеализация, в том значении, какое приняло слово с середины ХIХ века.

Пафосом утверждения, одобрением достижений исполнены его стихи и поэмы, те, где он касается современного художества. Один из убедительных примеров - стихотворение «Надпись на новое строение Сарского Села», т.е. Царского Села, впервые опубликованное в сочинениях Ломоносова 1757 года, созданное, вероятно, ранее, в aвгycтe 1756 года. «Не разрушая цapcтв, в России строишь Рим», - писал он, обращаясь к императрице Елизавете. Хотя ни по древности, ни по объему строительства Царское Село не могло идти в сравнение с вечным городом, в стихотворении можно прочесть:

Пример в том - Сарский дом, кто видит, всяк чудится,

Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.

Ни время, ни труды, ни подданный весь свет

Там так не успевал, как здесь Елисавет.

Очень показательно, что Ломоносов поставил Царское Село рядом с Римом. Как известно, античность, точнее, римское искусство и архитектура служили мерой совершенств для классицистов XVIII века. Не было ничего удивительного в том, что недавно построенный пригородный дворец в окрестностях Петербурга сравнивался с древнейшим городом, полным прекрасных зданий со времен античности. В будущем, как оптимистически уверял Ломоносов, Рим и Царское Село могут соперничать. Это гипербола, ныне вполне очевидная. Однако подобная гипербола была вполне в духе классицистической системы мышления. Современники не находили в ней ничего странного.

Сопоставление античности и современности, в частности мифологических и исторических героев древности с современными, имело у Ломоносова свою специфику. Это четко выраженная идея о прославлении отечественного героя, славного прошлого страны. До известной степени в открытом утверждении национальной героики есть даже некоторая доля полемичности с правилами классицизма. В самом деле, говоря:

Не вымышленных петь намерен я богов,

Но истины дела, великий труд Петров!

Ломоносов, противопоставляя вымышленное и реально существовавшее, подчеркивает свое стремление к действительной героике. Фактическая, тем более имевшая место в недавнем прошлом, бывшем еще на общей памяти, героика отнюдь не была непременным условием «бытия» героя в классицистическом искусстве, хотя и не противоречила ему. То обстоятельство, что главным действующим лицом в одах и мозаичных картинах был царь, полководец - одним словом, личность выдающаяся, вообще характерно для ХVIII века. В данном случае Ломоносов - человек своего времени. Он возвышается над его уровнем, когда находит нечто более важное, нежели прославление отдельного героя: восхваление Отечества.

Очень показательно в данной связи стихотворение, опубликованное хотя и после смерти Ломоносова, но все же в его веке - «Разговор с Анакреонтом». Известно, что это перевод, достаточно вольный, приписанных древнему поэту од и вслед за каждой - полемический ответ Ломоносова.

Первая из од «Анакреонта» говорит о нем как о поэте лирическом, которому гусли «любовь велят звенеть». «Ломоносова ответ» звучит иначе:

Хоть нежнocти сердечной

В любви я не лишен,

Героев славой вечной

Я боле восхищен.

В XXVIII оде Анакреонт, обращаясь к прославленному живописцу Греции, призывает его написать портрет возлюбленной. Ломоносов, отвечая Анакреонту, адресуется к русскому живописцу, призывая его прославить Отечество:

И живописца избираю,

Дабы потщился написать

Мою возлюбленную мать.

О мастер в живопистве первой,

Ты первой в нашей стороне

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне.

Изобрази ей возраст зрелой,

И вид в довольствии веселой,

Ограды ясность по челу

И вознесенную главу...

В следующих стpoкax подробно описывается картина, предложенная живописцу.

Вопрос о том, кому адресовано обращение, пока остается открытым, хотя его решение было бы интересно. Вот пример оценки творчества современного художника!

В академическом издании сочинений Ломоносова это место прокомментировано следующим образом: «Ломоносов имел в виду, очевидно, кого-нибудь из русских живописцев его времени, может быть, Ф.С. Рокотова». Предположение звучит убедительно, особенно если учесть, что во время написания «Разговора с Анакреонтом» (вторая половина 1758 - 1761 год), когда Ломоносов в Петербурге был занят мозаиками, он встречался с художниками, в частности с Рокотовым.
В письме к И. Шувалову (от 27 сентября 1757 года) упомянуто его имя - Федор», которому Ломоносов предполагал предложить скопировать портрет императрицы Елизаветы для исполнения по нему мозаики. Большинство исследователей расшифровали фамилию «Федора» - Рокотов!

Вместе с тем, строго говоря, последнее положение не может еще служить убедительным свидетельством в пользу того, что в «Разговоре с Анакреонтом» назван он же. Несомненно лишь, что Ломоносов обращался к отечественному, русскому живописцу, и притом - ведущему «первому в нашей стороне».

Среди художников наиболее талантливых, чье творчество достаточно изучено, с разной степенью прав на это звание могут претендовать немногие. Среди мастеров старшего поколения И. Apгyнов, И.Я. Вишняков, А.Л. Антропов, из молодежи - зачисленные во вновь организованную Академию художеств Ф.С. Рокотов, А.Л  Лосенко, И.С. Саблуков, К.И. Головачевский. И. Apгy-нов отпадает сразу же: он был крепостным. Вишняков - иное дело. По официальному положению в качестве главы Канцелярии от строений, крупнейшего объединения художников разных профи-лей, занятых в самых различных областях декоративно-монументальногo искусства, работающих в разных видах и жанрах, он действительно был первый среди товарищей по профессии. Именно он выступал как эксперт, свидетельствующий работы других русских. Вишняков имел достаточно высокий чин по табели о рангах - подполковника. Уже одно это ставило его на особое место среди прочих отечественных живописцев. Портреты кисти Вишнякова, дошедшего нас, говорят о нем как о действительно хорошем мастере русской школы живописи.

И все же вряд ли Ломоносов имел в виду Вишнякова, обращаясь к «первому» русскому живописцу. В эти годы, возглавляя Канцелярию от строений, он был в основном занят декора-тивными работами по отделке интерьеров, расписывая плафоны, десюдепорты и т.п. К такому виду занятий «достоин быть рожден Минервой», по шкале ценностей тех лет, едва ли подходит. Скорее всего, Ломоносов предполагал какого-либо мастера более «высокого ранга». По степени трудности задачи, встающей в данном случае, в соответствии с правилами классицизма, такая композиция стоит выше написания портрета с натуры. Вот, кстати, почему не могут называться «первыми» и Антропов, и Саблуков, и Головачевский.

В трактовке Ломоносова Минерва - «богиня философии, математики и художеств», следо-вательно, «первый» русский живописец - это художник-философ. Картина, которую ему предлагают написать, - аллегорическая, - скорее подходит для исторического живописца, нежели для портретиста. Сразу же всплывает имя Лосенко. Однако он с сентября 1760 года находился за границей, а до отъезда туда не создал полотна, которое дало бы ему право на столь высокую характеристику. Это произойдет позже, после смерти Ломоносова.

Вопрос остается открытым. Вишняков? Рокотов? Лосенко? Вишнякова Ломоносов, вероятно, знал. Во всяком случае, он обращался к нему в Канцелярию от строений, когда возникла идея возрождения мозаичного дела в России. Рокотова знал несомненно. Ему покровительствовал
И.И. Шувалов. По распоряжению последнего художник в 1760 году был зачислен во вновь созданную Академию художеств, ту, что позднее называли Шуваловской. «В 1761 году Рокотов уже стоял в числе «3-го класса Академиков». «Уже одно это показывает, - заметил А.Н. Савинов, - что современники рассматривали пребывание Рокотова в Академии не как средство для получе-ния им первых профессиональных навыков, а как возможность совершенствования в творческой среде». Но все успехи Рокотова был впереди. Лосенко тоже предстояло совершить главное в его жизни. Итак, сегодня мы не можем назвать живописца, который бы в конце 1750-х годов полностью соответствовал той величайшей оценке, какую дал ему Ломоносов. Она была отмерена щедрой мерой, отражая скорее ожидаемое, нежели реальное, особенно по отношению к молодым.

Это, во-первых, говорит о гениальной прозорливости Ломоносова, угадавшего в первых шагах молодых художников будущего прекрасного русского живописца. Во-вторых, раскрывает его патриотизм, уверенность в том, что и в России есть большой художник – «сын Минервы», Здесь можно найти прямую параллель с тем, что обычно утверждал Ломоносов, стремящийся взрастить в отечестве «собственных Платонов» и «быстрых разумом Невтонов».

Отсюда происходят особенности художественной критики Ломоносова. Он выступает в специфическом для русского ХVIII века виде, скорее утверждая желаемое, нежели трезво критически оценивая существующее. Последнее особенно заметно при сравнении с тем, как будут относится к современникам критики в следующие века. Ломоносов – преимущественно великодушный доброжелатель, щедро восхваляющий современника.

Иначе, видимо, в то время и не могло быть. Не только потому, что в соответствии с нормами классицистической эстетики искусство, а вслед за ним и критика должны были утверждать положительное как ведущее, как главное в мире «художеств». Не менее важно, что светские искусства во времена Ломоносова хотя и отмечены многими успехами, все же нуждались в покровительстве и одобрении. Особенно отечественные мастера, если учесть, как велика была конкуренция приезжих иностранцев, как ценили и поощряли             их.

Очень важно также содержание той картины, которую предлагал Ломоносов. Она тоже выдер-жана в «панегирическом стиле» и полна восхваления славы, успехов, мирного процветания России.

Аллегория, положенная в основу сюжета, не новость для художника ХVIII века.  Адресованная высокопоставленным лицам, она стала своего рода «расхожей монетой» того «галантного века». Однако у Ломоносова живописная аллегория посвящена не императрице, а России. Это принципиально важно, ибо ни у кого из современников столь ясно не обнаруживается своеобразный высокий патриотизм в сочетании с демократизмом. Последний в исторически возможном для середины  ХVIII века  содержании составляет особенность классицистической литературы  и литературной критики Ломоносова. Разве не об этом говорит учение о трех стилях, практически как бы уравновешивающее все три?

Касаясь вопросов искусства, Ломоносов верен  тем же принципам. В поэме «О пользе стекла» Ломоносов обращается не только к богатым, но и к «сельским нимфам», крестьянам. Весной, писал Ломоносов, они украшают себя цветами:

Но чем вы краситесь в другие времена.

Когда лишась цветов, поля у вас беднеют

Или снегами вкруг глубокими белеют?

Без оных чтобы вам в нарядах помогло,

Когда бы бисеру вам не дало стекло?

Любовников он к вам не меньше привлекает,

Чем блещущий алмаз богатых уязвляет.

Или еще на вас в нем больше красота,

Когда любезная в вас светит простота!

Нельзя не заметить, что сочетание понятий «красота» и «естественная простота» свидетельствует о предсентименталистских тенденциях. И одновременно, не противореча патриотическому классицизму Ломоносова, отражает специфику его позиции в мире искусств.

В начале 1750-х годов начинают складываться элементы художественной критики Ломоносова. Она находит себе путь в стихах. Ломоносов создал несколько вариантов надписей «к статуе Петра Великого» и «Надпись на конном литье на меди изображения… Елизаветы Петровны в амазонском уборе». Проблема связи изображения и слова интересовала  его еще со времен участия в организации фейерверков. Скульптура, снабженная надписями, прославляющими дела и подвиги Петра, приобрела большую патриотическую воспитательную силу. С другой стороны, надписи расшифровывали содержание произведения. И это вплотную примыкает к задачам собственно художественной критики. Так, о конной статуе Елизаветы Ломоносов писал:

Вещает, кажется, от вещи к нам бесгласной

Надежду, мужество, щедроты, милость, мир.

В 1763 году Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств, 10 октября его представил «в достоинство Почетного члена Академии» А.Ф. Кокоринов: «Господин коллежский советник Ломоносов, Санкт-Петербургской императорской и королевской Шведской Академии наук член и химии профессор, знанием и заслугами известный в ученом свете, не токмо простира-ясь в науках, славное приобрел имя, но и по склонности к художествам, открыл к славе России столь редкое еще в свете мозаичное искусство…» И речь Кокоринова, и ответное слово Ломоно-сова были опубликованы в петербургской и московской прессе. Позже и переизданы. Тот факт, что Ломоносов вошел в Академию как автор мозаик, говорит об известной широте видения его заслуг.

Вне сомнения, наиболее просвещенные и патриотически настроенные русские люди понимали значение художественной деятельности Ломоносова и даже стремились ознакомить европейское общество с достижениями Ломоносова. Благодаря содействию М.И. Воронцова во «Флорентийских ученых ведомостях» 12 марта 1764 года была опубликована статья о мозаичных трудах Ломоносова, о картине «Полтавская баталия». Это едва ли не первый пример отклика в европейской печати на события художественной жизни в России. В Петербурге перевод статьи был почти сразу же напечатан в «Ежемесячных сочинениях и известиях о ученых делах». Статья была небольшой, однако значение ее для истории художественной критики весьма значительно.

Особого значения заслуживает «Слово благодарственное Ее императорскому Величеству на освящение Академии художеств именем Ея говоренное». С этой речью Ломоносов предполагал выступить на собрании Академии. Смерть помешала осуществить намерение.

Ломоносов развивает в «Слове» те мысли, которые в самой общей форме были изложены в выступлении 1763 года. «Слово благодарственное» вместе с тем – целая художественная программа, своего рода завещание великого просветителя. Кроме того, в том же «Слове» содержатся и прекрасные образцы художественной критики, в той ее форме, какая могла иметь место в середине ХVIII столетия.

«Слово» начинается с восхваления Екатерины II, а точнее, с изложения ее «обязанностей» идеального просвещенного монарха: «Радеть о благоденствии общества, защищать оное  прозорливым мужеством, управлять милосердным правосудием, обогащать домостройством и купечеством, просвещать науками, украшать художествами есть великих монархов упражнение».

Далее шла кратная характеристика Академии художеств, сего «важного учреждения, простирающегося к украшению Отечества, к увеселению народа, ко введению в России дивных дел, почитаемых издревле от всего света, к похвальному употреблению домашних избытков, к поселению в России трудолюбия и ко вековечному истреблению  невежества».

Очень интересны слова, обращенные к «знатнейшим художествам»: архитектуре, скульптуре и живописи. Назначение их, весь смысл деятельности определяется полезностью для отечества. При этом польза  и красота мыслились нераздельно. «Архитектурное искусство, напрягая сильные плечи и обращая великие дерева и тяжкие камни, воздвигает здания, к обитанию удобные, для зрения прекрасныя, для долговременности твердыя».

О скульптуре и живописи Ломоносов писал: «Скульптурного художества удобообращи-тельныя мышцы, оживляя металл и камень, представят виды Героев и Героинь Российских в благодарность заслуг из к Отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели.

Живописные хитрости  зиждительные персты, отменное цвятов, света и тени возвышая равную плоскость похвальным обольщением зрения, пронесут в настоящее время минувшия российские деяния показать древнюю славу праотцов наших, счастливыя и противныя обращения и случаи и тем дать наставление в делах, простирающихся к общей пользе».

Назначение этих видов искусства, в соответствии с принципами просветительства, включало назидательную, воспитательную функцию: «подать наставление в делах, простирающихся к об-щей пользе». Как большинство классицистов, Ломоносов связывал это с утверждением положи-тельного примера из истории «древней славы праотцев наших». Но одними положительными образами Ломоносов не ограничивался. В той же фразе стоят «счастливые и противные» (т.е. несчастные, трагические) случаи, две важнейшие категории содержания исторической живописи классицизма.

В классицизме исторический жанр считался ведущим как в русской, так и в западно-европейской школах. Вместе с тем, первая имела свою специфику, заключавшуюся, с точки зрения Ломоносова, в ее определенной патриотической направленности.

Борьба за развитие национальных кадров в Академии художеств, как и в Академии наук, составляла главный предмет заботы великого просветителя. Поэтому Ломоносов подчеркивал приоритет национальной тематики перед традиционно классицистическими античными образцами, а также приоритет отечественных художественных сил перед иностранцами: «О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, которой едва уже не до отвращения духа через многие века повторяет древняя Греческия и Римския,  до большой части баснотворныя деяния. Украсятся домы Вашего Величества и другие здания, не чужих, но домашних дел изображения, не наемными, но собственными рабов ваших руками. Коль сладко вкушение плодов собственного насаждения! Коль приятно удовольствие, устроенное своими трудами!»

Далее Ломоносов дал краткую характеристику русского народа, словно бы еще раз подтверждая, какие прекрасные произведения могут создать столь талантливые люди. «И сие о великости  благодеяния вкратце, посмотрим же, кому оное оказано? Российскому народу, народу остротою понятия, поворотливостию членов, телесною крепостию, скллонностию к любопытству, а паче удовольствию к послушанию перед протчими превосходному…»

В целом «Слово благодарственное» посвящено восхвалению Академии художеств. В самых восторженных словах Ломоносов доказывает, сколь целесообразно местоположение ее именно в Петербурге. Все, чем располагает город, климат, величие реки, не говоря уже об архитектуре, - все способствует процветанию новой школы. Определенная часть «Слова» - своеобразный гимн в честь великого города. Литературоведы заметили, что в значительной степени Ломоносов как бы предвосхищает пушкинские строки о Петербурге в «Медном всаднике».

То обстоятельство, сто Ломоносов в «Слове» выразил свое восхищение Петербургом, не удивительно. Он любил город, где прошла большая, наиболее деятельная и успешная часть жизни. Еще важнее, что для Ломоносова Петербург был живым воплощением Петра I, его преобра-зовательной деятельности. Город стал как бы символом нового. Поэтому сравнение Петербурга с Москвой идет в пользу первого.

Рассуждения Ломоносова о преимуществах организации Академии художеств именно в Петербурге, восхваление его в качестве самостоятельного центра  воспитания художников имели еще один, в наши дни не сразу ясный аспект, для современников Ломоносова он был, думается, очевиден.

В 1757 году утвержденная при Московском университете Академия художеств фактически была открыта в Петербурге, т.к. приглашенные иностранные преподаватели предпочитали жить в столице. Таким образом, в городе на Неве существовало две Академии художеств. Вновь открытая (иногда ее называли московской или шуваловской) и одновременно давно уже действовавшая так называемая Академия художеств при Академии наук.  Последняя имела статус «академического департамента» и фактически была подсобным учреждением Академии наук, будучи предназ-наченной обслуживать ее. Я. Штелин, бывший ее непосредственным начальником (1757 года – директором), многое сделал для улучшения образования в «академическом департаменте», но Академия художеств при Академии наук все же не могла играть видной роли в развитии художественного образования. Она не помогала, да и не могла помочь развитию науки в Академии наук, образования – в академическом университете и гимназии. Это причина того, почему Ломоносов боролся за отторжение «академического департамента» от Академии наук.

К этому времени бывшая «московская» Академия художеств получила новый устав, стала ведущим центром художественной жизни. Но и Академия художеств при Академии наук не сразу «отмерла», в 1765 году  она еще существовала. Учитывая это, следует вспомнить, как сложно разворачивалась борьба за создание единой Академии художеств, и тогда выступление Ломоносова с развернутой характеристикой успехов и преимущества Академии художеств в Петербурге видится как эпизод борьбы в истории художественной жизни.

Характеризуя в целом начальный этап истории художественной критики, связанный с деятельностью Ломоносова, можно сделать следующий вывод. «Панегирический стиль» составляет специфику большинства публичных выступлений середины ХVIII века. Это определяет особенность художественной критики в ее начальной стадии. Она развивалась, утверждая успехи, акцентируя достижения. Критика была по преимуществу назидательной, дидактической. Адресуясь к публике и художникам, она поучала и тех и других. Так проявилось просветительство в области художественной критики середины ХVIII века.

По идейной направленности критика связана с утверждением классицизма как прогрессив-ного влияния в искусстве, отвечающего задачам просвещения. Но следует учесть, что Ломоносов жил в то время, когда в России классицизм не сложился еще в законченную цельную художественную систему. В практике современного искусства и архитектуры были сильны неизжитые традиции барокко, притом представленного превосходными образцами. Это внесло свои коррективы в художественные оценки. В «Надписи на новое строение Сарского Села» Ломоносов восторгался грандиозным барочным  ансамблем Царского Села. Он сравнивал его с Римом; в данной ориентации на архитектурную классику отразилась большая широта видения искусства, далекая от строго классицистической нормативности оценок.

В значительной степени это зависело от общей жизненной позиции Ломоносова. Важнейший стимул ее составляла борьба за подъем национальной культуры в целом. В области искусства он всячески поддерживал реальные успехи и достижения.

Одновременно Ломоносов ратовал за становление национальных художественных сил, открыто провозглашал национальную тематику в искусстве. Он противопоставил «древнюю славу праотцев наших» античным героям, почитаемым всеми европейскими классицистами.

Классицизм для Ломоносова имел преимущественно патриотический смысл как направление в искусстве, способное ответить на важнейшшие запросы современников. Пафос героического, культ гражданской ответственности, общественной пользы деятельности человека, дух соревнования с прославленными авторитетами европейской классики – все отвечало потребностям передовой, настроенной просветительски части русского общества.

Позднее, когда классицизм стал ведущим направлением в искусстве, Ломоносов оставался наставником нескольких поколений классицистов, живописцев и скульпторов. У него они черпали героические идеи и сюжеты для своих произведений. Подобно тому, как «Риторика» на протяжении всей второй половины ХVIII века была настольной книгой для писателей и читателей, так «Краткий российский летописец с родословием», «Древняя российская история от начала российского народа до кончины великого князя Ярослава первого» и «Идеи для живописных картин из российской истории» были неизменными советчиками и наставниками для художников не только в ХVIII веке, но и впоследствии.

Сопоставляя высказывания Ломоносова о современной художественной жизни, можно увидеть, что в критике еще не сформировалась та система жанров, которая соответствует ее стадии в ХIХ и ХХ веках, что некоторые еще не родились.

Русская критика в начальной стадии еще не дифференцирована по видам искусств. Ломоносов писал и об архитектуре, и о прикладных искусствах, и о живописи и т.д.

Художественная критика в России в середине ХVIII века находится в органичном  сосуществовании с теорией и эстетикой. Последние две только начинают складываться в самостоятельную область знаний, и критика еще не отпочковалась от них. По существу, и Ломоносов не разделял их в своих работах. Однако тщательный анализ его сочинений позволил выделить художественную критику, понять ее специфику в середине ХVIII века.