Курс: Русская художественная критика ХVIII – первой половины ХIХ вв

Рассматриваются основные тенденции развития и сложения русской художественной критики второй половины ХVIII - первой половины ХIХ веков. Изучение истории художественной критики включает изучение критических статей и публикаций.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Русская художественная критика как отражение общественного бытия искусства в определенную эпоху. Художественная критика как явление общественной жизни.

Русская художественная критика М.В. Ломоносова.

Органичное сосуществование художественной критики в России в середине ХVIII века с теорией и эстетикой. Сложение теории и эстетики в самостоятельную область знаний, включаю-щую художественную критику Анализ сочинений М.В. Ломоносова. Специфика художественной критики в середине ХVIII века.

Журналы конца 1760-1770-х годов и их роль в развитии  художественной критики. Содер-жание критических статей.

Начало ХIХ века. Деятельность журналов «Вестник Европы» и «Северный вестник».

Первый искусствоведческий журнал в России. История создания.

Художественная критика 1810-х годов. Журнал «Сын Отечества».

Художественная критика 1820-х годов. Наиболее яркие публикации данного периода.

Художественная критика «Журнала изящных искусств» об отечественном искусстве. Авторы публицистических статей.

«Отечественные записки» П.П. Свиньина.

Введение

Термин «художественная критика» применяется в общепринятом содержании слова: критика, т.е. суждение и оценка художественного достоинcтвa современных произведений изобразительного искусства. Часто и прошлых эпох, но преимущественно тех, что близки современному вкусу.

Критические статьи, написанные очевидцем первого появления произведения перед публикой, в меру способностей пишущего, доносят до потомков живые голоса людей ушедших эпох. Образно говоря, критика как бы зеркало, в котором видится многоликая толпа зрителей; можно понять их реакцию на увиденное, почувствовать представление об искусстве вообще и о месте искусства в их жизни. Некогда Белинский, говоря о литературе, заметил: "Каждая эпоха русской литературы имела свое сознание о самой себе, выражавшееся в КРИТИКЕ". То же можно сказать и об изобразительном искусстве. Так что история русской художественной критики - это отражение ОБЩЕCТВЕННОГО бытия искусства в определенную эпоху.

Изучение истории художественной критики невозможно без постоянного обращения к произведениям искусства, а с другой стороны, немыслимо без знания, как встретили их современники, первые ценители. В такой связи художественная критика верно служит истории искусства, снабжая ее материалом по теме - «современники об искусстве своего времени». Очевидно, что художник, зритель и критик были людьми той эпохи, когда произведение начинало свою жизнь в кругу современников. Затем, пережив их, надолго оказалось в среде потомков. В начале этого долгого пути стоит художественный критик.

Каждый критик (во всяком случае, лучшие из них) - вполне индивидуальная личность, со своим особым видением. Здесь многое определяет не только художественная, но и литературная одаренность человека, его способность донести до читателя уникальную ценность картины, статуи, гравюры, его умение перевести на язык слов содержание образа из другого мира - изобразительного. Иными словами, связать воедино «изображение» и «слово».

В истории критики многое зависит и от «меры художественности», которую критик мысленно соотносит с современным произведением, опирается ли он на теорию, принятую в его время (к примеру; классицист в ХVIII веке), или свободен от следования «правилам совершенства» и увлечен новым изобразительным языком (характерно для романтической эпохи начала XIX века), думает ли об общественном звучании его стать и или считает ее только частным делом. В любом случае, сознательно или интуитивно, каждый находит художественные достоинства в свете определенных современных концепций.

В идеале в основу мнения критика должен быть положен «ЭСТЕТИЧЕСКИЙ критерий оценки, сквозь призму которого раскрываются идейные, нpaвcтвeнныe, социальные, религиозные и прочие содержательные аспекты дaнного художественного явления». Этот критерий и должен cтать путеводной  звездой для каждого художественного критика.

Однако в реальной истории критики XVIII-XX веков видно, что «эстетический критерий» - понятие исторически меняющееся. В разные времена его трактовали по-своему, заметно осовременивая. Ведь, как правило, критик напрямую связан с искусством сегодняшнего дня, с его потребностями именно сегодня. Критик дышит одним воздухом с искусством, живет рядом с ним.

История художественной критики в целом еще не написана, хотя собрано и опубликовано немало. Существуют исследования о некоторых знаменитых критиках (о В.В. Стасове, А.Н. Бенуа и др.). Есть немногочисленные статьи об отдельных эпизодах истории критики Нового времени. Ценные сведения включены в монографии о выдающихся художниках той или иной эпохи. Многое можно найти в книгах, обобщающих целые периоды развития искусств и искусствознания, а также в истории литературной критики и журналистики. Хотя последние и не занимались художественной критикой, они полезны для понимания общих процессов, имевших место в русской культуре. В журналах 2-й половины XIX века и начала ХХ появились редкие публикации об искусствоведческой периодике первой половины этого столетия. Они были кратки, но очень важны.

Наконец, имеются и книги о собственно художественной критике, но преимущественно лишь одного определенного периода: второй половины XIX - начала ХХ веков. Так что в общем это лишь фрагменты будущей книги - полной истории русской художественной критики.

Некоторые авторы, занимавшиеся изучением критики более раннего времени, полагали, судя по их работам, что она появилась в начале XIX века, следовательно, в ХVIII веке ее словно бы и не существовало, хотя историкам искусства были известны многие примеры того, как реагировали современники на произведения искусства (например, Ломоносов).

Так или иначе, все писавшие о художественной критике обходили стороной вопрос, важный для всякой истории: откуда начинать историю художественной критики? Отдельные суждения разных лиц в разные времена - это тоже ее история?

Известно, что «критика» в дословном переводе с греческого означает «суждение». Так что вроде бы последний вопрос излишен: люди всегда и по любому поводу выносили свои суждения. В такой связи первыми «художественными критиками» были обитатели пещеры, на стене которой первобытный художник изобразил сцену охоты. Его соплеменники жестами или словами реагировали на увиденное. Но это не начало истории критики, а проявление одной из форм человеческого общения, такое же древнее, как искусство. Суждения первобытных зрителей нам не известны: они отделены тысячелетиями.

Не знаем мы и более поздние, отстоящие от нас на столетия, мнения зрителей и заказчиков, когда сохранились фрагменты чьих-то высказываний. Здесь много случайного, чтобы было можно говорить о целостной системе воззрений, тем более об истории художественной критики. Здесь нет материала для систематизации, создания целостной картины, присущей истории как науке.

Конечно, нельзя сбрасывать со счетов, что в некоторых суждениях отражены не только пристрастия частного человека, но в какой-то мере художественные закономерности, отвечающие вкусам определенного общественного круга. Но и в таком случае эти высказывания должны быть соотнесены не с собственно историей художественной критики, а лишь с развитием эстетических представлений. Таковы ныне известные сочинения мыслителей Древней Руси Симона Ушакова, Иосифа Владимирова и др. В абсолютном большинстве их слова относятся к искусство-пониманию вообще и могут быть лишь до известной степени связаны с предысторией художественной критики. Встречающиеся у некоторых авторов оценки отдельных произведений искусства служат преимущественно для подтверждения их теоретической платформы.

Художественная критика близко соприкасается с теорией и опирается на нее. Но у каждой -свой метод и задача. Теоретик, отбрасывая частности лишние, с его точки зрения, обобщает и выделяет основные главные тенденции в искусстве вообще. Критик видит и, осмысливая все множество произведений, находит среди них лучшее, самое ценное, по его мнению. Теория как система мышления - удел немногих и для немногих. Критик тоже уникален, но он доступен большинству, необходим многим.

Художественный критик берет на себя сложную задачу: служить посредником между зрителями и художником. Для первых, особенно малоподготовленных к восприятию искусства, способствовать их просвещению, для любителей и знатоков - быть тонким собеседником.

Но и художнику нужен критик, способный уловить и словами передать то, что сам художник сумел выразить образно, средствами своего искусства. Если критик является единомышленником художника, он становится популяризатором его творчества и пропагандистом его идей. Все это повышает ответственность критика перед зрителями и художниками, и обществом в целом.

Художественная критика - это явление ОБЩЕСТВЕННОЙ жизни, один из главных путей общения публики и художников. Она складывается на относительно позднем этапе развития общества. Для нее необходимо наличие публичных выставок, ибо, когда их нет, а произведения скрыты во дворцах и частных собраниях, нет нужды в художественной критике. Только выставки дают возможность публике познакомиться с важнейшими явлениями в искусстве. Лишь скульптура, доступная для всеобщего обозрения, становится предметом художественной критики.

Очевидно, что организация Академии художеств, ее выставочная деятельность, начавшаяся в 60-е годы XVIII века, сыграли важную роль в становлении и активизации художественной критики.

Критика как проявление общественной жизни неотделима от гласности и печатного дела. Только нужно иметь в виду, что гласность, помимо печатного слова, включала и рукописные формы, и даже публично произнесенные речи, программные по своей сути. Например, в общем собрании Академии художеств - выcтyпления официальных лиц.

Помимо развития периодики, для возникновения художественной критики необходимы достаточно высокий уровень искусствопонимания, склонность к теоретическому мышлению в определенных кругах.

Есть еще одно обстоятельство, важное в данной связи: развитие тесных контактов с Западной Европой, особенно активизировавшихся при Екатерине II и основании Академии художеств. Зарубежные критики не могли не оказать воздействия на русскую художественную критику. Достаточно назвать хотя бы письмо Дидро к Фальконе, статью Г. Гейне в журнале Киреевского и др. Молодая русская мысль жадно впитывала опыт других стран.

Следовательно, все условия, необходимые для возникновения художественной критики, для начала ее собственной истории в России складываются к XVIII веку. Аналогичное происходит и с критикой литературной и театральной. Причем литературная критика несколько опережает художественную. Последняя является на свет первоначально в сочинениях писателей, т.е. как бы в недрах критики литературной.

Как и для литературной, так и для художественной критики подходит развернутое опреде-ление их задач по существу: критика - это «способ истолкования и оценки произведений в свете определенных современных концепций, теоретическое самосознание» направлений в искусстве, средство борьбы за утверждение их принципов».

Подобно любому определению сложного явления в сфере идеологии, и эти несколько «жестковаты». В реальности все было не столь однозначно.

Практически в искусстве Нового Времени не существовало направления «в чистом виде», как единственного в свою эпоху. Будь то классицизм, романтизм, реализм, символизм и т.д. Ни одно из них не исчезло в одночасье. Все сосуществовали какое-то время. Бывало, что вначале мирно, но затем непременно в открытом противостоянии. Тогда современники становились свидетелями бурной полемики, непримиримых противоречий: «борьбы за утверждение творческих принципов» определенного направления в искусстве.

Последняя формулировка звучит излишне прямолинейно, если попытаться разделить критиков на сторонников и противников нового. Люди не всегда последовательны в своих симпатиях, пристрастиях и антипатиях. Особенно в переходные эпохи, когда новое и традиционное существуют одновременно и в произведениях искусства, и в сознании зрителей, а также критиков.

И все же при очевидной «жесткости» определения художественной критики как «теорети-ческого самосознания» направлений, «способа оценки и истолкования в свете определенных современных концепций», оно в сущности верно. Нельзя лишь упускать из вида, что в разные времена или иная составляющая определения выходила на первый план. «Теоретическое самосознание», к примеру, господствует в классицизме.

Классицизм - важнейшее направление в литературе, архитектуре и в изобразительных искусствах примерно с середины XVIII века. Оно отличается стилистической общностью разных видов, имеет четко разработанную систему этических и эстетических ценностей, своеобразные «правила совершенства». Нормативность наложила свой отпечаток на все искусство и на критику. Последняя «верой и правдой служила» этому направлению. Она вполне может быть названа «классицистической». Так, вопреки имевшей место в искусствознании точке зрения на XVIII век как на предысторию, можно сказать, что это - сама история классицистической художественной критики.

У ИСТОКОВ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ. М.В. ЛОМОНОСОВ

Слово КРИТИКА греческого происхождения, и можно полагать, что в речах ученых людей, знавших этот язык, оно звучало в своем точном значении - суждение - еще в Древней Руси.

Ломоносов применял слово КРИТИКА в русской транскрипции и в значении, близком сегодняшнему дню. «Критические споры» назвал он полемические выступления против своих недоброжелателей в письме 1753 года к И.И. Шувалову.

Одновременно Ломоносов придавал этому слову более глубокий смысл, связывая его употребление с осмыслением больших научных и общественных проблем. В 1754 году в широко известном ныне письме к И.И. Шувалову, содержащем программу устройства Московского университета и распределения наук по трем факультетам, Ломоносов предполагал следующее содержание философского факультета: философия, физика, оратория, поэзия, история древностей и критики. Здесь критика поставлена в один ряд с философией, историей и поэзией.

Разумеется, в данной связи было бы неправильно трактовать ее как критику литературную и тем более - художественную. Скорее, она относится к научной полемике, блестящим мастером которой был сам Ломоносов.

В полемической статье 1754 года «Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими Сочинений, предназначенное для поддержания свободы философии» Ломоносов писал о журналистах, однако его слова можно с полным правом перенести в мир критики, в частности, потому, что в то время еще не дифференцировались специальности журналиста и литературного критика, и тем более - художественного.

В конце статья включала «правила», в пределах которых надлежало держаться журналисту. Они были сформулированы с той мерой высочайшей нравственной ответственности человека перед обществом и собственной совестью, какие составляют пафос Просвещения. Они настолько важны, что заслуживают пристального рассмотрения. Особенно потому, что применимы не для одного XVIII века, но и для сегодняшнего дня.

«Правила» включают семь ПУНКТОВ. Первый из них: «Всякий, кто берет на себя труд осведомлять публику о том, что содержится в новых сочинениях, должен прежде всего взвесить свои силы». Уже в начальной фразе, с присущей Ломоносову точностью и лаконизмом, сформулированы и специфика критики как явления общественной жизни (осведомлять публику!), и нравственная ответственность журналиста (прежде всего - взвесить свои силы!). «Ведь он, - развивает далее свою мысль Ломоносов, - затевает трудную и очень сложную работу, при которой приходится докладывать не об обыкновенных вещах и не просто об общих местах, но cxвaтывать то новое и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых часто величайшими людьми. Высказывать при этом неточные и безвкусные суждения значит сделать себя предметом презрения и насмешки; это значит уподобиться карлику, который хотел поднять горы». Здесь, как и в начале абзаца, те же две главные темы: определение задач критики (схватывать новое и существенное) и обязанностей   журналиста (докладывать, но об обыкновенных вещах и не просто об общих местах)!

Следующий второй пункт раскрывает тему с новой стороны: «Чтобы быть в состоянии произносить искренние и справедливые суждения (это как бы положительная программа критики), нужно изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость и не требовать, чтобы авторы, о которых мы беремся судить, рабски подчинялись мыслям, которые властвуют над нами, а в противном случае не смотреть на них как на настоящих врагов, с которыми мы призваны вести открытую войну». Так Ломоносов впервые сформулировал обязанности и принципы деятельности журналиста, о чем бы тот ни писал: о науках ли, о художествах ли. Сам по себе этот факт свидетельствует не только о гениальной прозорливости великого человека, ученого и литератора, но отражает одну из характернейших особенностей мышления людей эпохи Просвещения: присущее им стремление к определению границ и норм нравственной ответственнocти отдельной личнocти перед обществом. В данном случае - журналиста. Можно расширить - критика. «Нет сочинений, по отношению к которым не следовало бы соблюдать ecтecтвeнныe законы справедливocти и благоприcroйности. Прежде, чем брать и осуждать, следует не один раз взвесить то, что скажешь для того, чтобы бытъ в соcтoянии, если потребуется, защитить и оправдать свои слова. Малейшие упущения и невнимательность могут повести к опрометчивым суждениям, которые уже сами по себе постыдны, но становятся еще гораздо более постыдными, если в них скрывается небрежность, невежество, поспешность, дух пристрастия и недобросовестность. Главным образом, пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем кpacть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя. Особенно не следует журналисту воображать, будто бы чего не понимает и не может объяснить он, является таким же для автора. «Наконец, - заключил Ломоносов в последнем, седьмом, пункте, - он никогда не должен создавать себе слишком высокого представления о своем превосходстве, о своей авторитетнocти, о ценности своих суждений. Ввиду того, что деятельность, которой он занимается, уже сама по себе неприятна для самолюбия тех, на кого она распространяется, он оказался бы совершенно не прав, если бы сознательно причинял им неудовольствие и вынуждал их выставлять в свет его несостоя-тельность».

Очень важны те положения статьи, где впервые в России определено понятие «критика». Ломоносов считал ее одной из форм общественной деятельности, адресованной публике, а не одному автору. «Журналисту, - писал Ломоносов, - позволительно опровергать в новых сочине-ниях то, что, по его мнению, заслуживает этого, хотя не в этом заключается его прямая задача и его призвание в собственном смысле». Главнoe, по утверждению Ломоносова,  - схватить то новое и существенное, что заключается в произведениях, создаваемых чаcтo величайшими людьми.

Такая формулировка, с одной стороны, не противоречит тому, что отныне и во все последующие века станет главнейшей задачей критики (привлечь внимание к новому, существенному), но с другой в словах Ломоносова есть специфика, присущая только его просветительскому веку. Это ориентация критика на произведения, «создаваемые часто величайшими людьми». Разумеется, и в ХIХ, и в ХХ веках критики станут писать о выдающихся явлениях в мире искусств, но все же диапазон их интересов будет более широк. Им нередко придется «докладывать об обыкновенных вещах», а иногда просто об общих местах (особенно в многочисленных обзорах выставок в печати ХIХ и ХХ веков). Ломоносов, как и многие просветители, высоко ставя деятельность на благо общества, к деятельности журналиста и критика подходил с тех же нравственных позиций. Поэтому они не должны опускаться до обсуждения незначительных явлений, до общих слов «об общих местах».

Критик обязан не бояться нового. «Журналист, - писал Ломоносов, - не должен спешить с осуждением гипотез. Они дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин. Это - нечто вроде порыва, который делает их способными достигнуть знаний, до каких никогда не доходят умы низменных и пресмыкающихся во прахе».

Эти принципиальные соображения о задачах и обязанностях журналистов легли в основу деятельности Ломоносова в области литературной критики. Литературоведы определили ее как классицистическую.

Близка позиция Ломоносова и в вопросах развития изобразительного искусства и архитек-туры, хотя здесь есть своя специфика. Будучи человеком переходного времени, когда стиль барокко сменялся классицизмом, Ломоносов отдал дань первому (в грандиозном замысле памят-ника Петру I в Петропавловском соборе). Однако и в этом случае основа замысла была неотделима от идей Отечественного Просвещения. Подобно тому как в своих исторических сочинениях, в трудах по филологии, в поэзии Ломоносов выcтyпал с позиций просветительского классицизма, так и в области изобразительного искусства он отстаивал его просветительскую воспитательную миссию. Именно последнее должно было быть реализовано в том же памятнике Петру I.

В главнейших, общих рассуждениях об искусстве Ломоносов придерживался классицизма. Однако никто из исследователей не связывал его имя с историей художественной критики.

С одной стороны, это понятно. У него нет печатных рецензий на художественные выставки, монографических исследований, обобщающих трудов, посвященных отдельным этапам или проблемам развития современного искусства. Ломоносов не был художественным критиком в том значении слова, какое придавали ему в XIX веке и в наши дни. Но с другой стороны, подобно большинству европейских просветителей, Ломоносов полагал художество, как и науки, важней-шим средством для просвещения общества. Зная активную патриотическую позицию Ломоносова, его деятельное участие в современной жизни, невозможно представить себе, чтобы он не выска-зался публично по животрепещущим вопросам художественной жизни. Нельзя вообразить, что человек, мужественно боровшийся против антипатриотических сил, был безразличен к русскому искусству, особенно если вспомнить, как славно развивалось оно во времена Ломоносова.

Деятельность Ломоносова в интересующей нас области может быть условно разделена на три этапа. Первый - примерно до начала 1750-х годов, когда он лично не занимался изобразительным искусством и вопросы «художеств» интересовали его только в самом общепросветительском плане. Второй - с начала 1750-х годов, когда он увлекся монументальным искусством - мозаиками. Теперь он непосредственно обратился к проблематике художественного воздействия на зрителей, теперь гораздо активнее, нежели прежде, его поэзия вторгается в область искусства. И наконец, третий - последние годы жизни, после избрания в 1763 году членом Академии трех знатнейших художеств в Петербурге. Выступая в Академии по этому случаю, Ломоносов как бы суммирует свои отдельные мысли о назначении искусств. В «Идеях для живописных картин» (не позднее января 1764 года) он предлагает программу создания произведений на темы национальной истории, исполненных патриотического содержания. Развернутая программа в области художеств и архитектуры содержится в «Слове благодарственном на освящение Академии художеств». Это, но сути, завещание Ломоносова, обращенное к художникам.

В ранний период Ломоносов особенно, едва ли не преимущественно, ценил архитектуру, и не случайно. Стоит лишь вспомнить, какие значительные перемены, особенно при сравнении с допетровским зодчеством, произошли здесь, как отличалась новая столица от старой, становится ясно, что архитектура зримо отразила перемены, каким подвергалась вся жизнь страны.
А создание нового Города на Неве отвечало просветительскому представлению Ломоносова о назначении «наук и художеств».

Примерно в эти же годы Ломоносов довольно активно участвовал в составлении программ фейерверков, которые, как известно, содержали и стихотворный текст, и изобразительные картины. По сложившейся практике их часто поручали разным лицам. Осуждая такой порядок, в одном из писем Г.Н. Теплову Ломоносов заметил: «...мне мало таких иллюминаций видеть случилось, где бы, кроме разноцветных огней, что-нибудь удивления достойное было».

Из отдельных высказываний Ломоносова 1740-х годов можно сделать вывод, важный для всей его последующей деятельности, связанный с развитием критики. Его внимание привлекали те искусства, что были наиболее массовы, доступны для обозрения многих: архитектура и фейерверки. Живопись, в основном находившаяся в домах заказчиков (кроме декоративных картин на триумфальных воротах), имела в то время гораздо меньший общественный резонанс. То же относится и к скульптуре. В этом сказался своеобразный и вообще для Ломоносова характерный демократизм воззрений. Как просветитель он осудил в фейерверках одно лишь сочетание «разноцветных огней», и «художества» интересовали его только в самом общем просветительском плане. Иное дело - начало 1750-х годов, когда он занялся организацией в России мозаичного производства.

Первое значительное высказывание Ломоносова, излагающее его программу в этой области, относится к 1753 году, когда в издании Академии наук было опубликовано «Письмо о пользе стекла» к Ивану Ивановичу Шувалову от «коллежского советника и профессора Михаила Ломоносова». «Напрасно о вещах те думают, Шувалов; Которые стекло чтут ниже минералов» - так начал свою поэму Ломоносов. В целом же она посвящена доказательству, сколь много можно сделать из стеклянных сплавов, из смальт, стекляруса и пр. Здесь содержится характерное для Ломоносова утверждение практической пользы и одновременно художественной ценности продукции стекольного производства. Вот одно из доказательств:

Искусство, коим был прославлен Апеллес,

И коим ныне Рим главу свою вознес,

Коль пользы от стекла приобрело велики,

Доказывают то финифти, мозаики,

Которых ввек хранят геройских бодрость лиц,

Приятность нежную и красоту девиц,

Чрез множество веков себе подобны зрятся

И ветхой древности грызенья не боятся.

Помимо доказательства пользы - большой сохранности мозаик - интересно и другое. Это рассуждение об изобразительном искусстве. Упоминание Апеллеса, прославленного живописца Древней Греции, и «римских мозаик», также отличавшихся своеобразной имитацией живописи, приводит мысль к станковой живописи, к портретам. «Героические, бодрые» - говорится о мужских, «приятнее, нежные, красивые» - о женских.

Заметим, что общее в характеристиках изобразительных заслонило индивидуальное, личное, хотя, естественно, портретное сходство никак не исключалось. И все же главным стало отражение героизма и деятельной активности (бодрости) в портретах мужчин, красоты и обаяния - женщин. Раскрытие лучшего в людях, чаще желаемого, нежели реально бывшего, составляет важнейшую часть творческого метода классицизма как направления в изобразительном искусстве. В более поздние времена искусствоведы видели здесь идеализацию модели. Думается, что поиски идеала - совсем не то же, что идеализация, в том значении, какое приняло слово с середины ХIХ века.

Пафосом утверждения, одобрением достижений исполнены его стихи и поэмы, те, где он касается современного художества. Один из убедительных примеров - стихотворение «Надпись на новое строение Сарского Села», т.е. Царского Села, впервые опубликованное в сочинениях Ломоносова 1757 года, созданное, вероятно, ранее, в aвгycтe 1756 года. «Не разрушая цapcтв, в России строишь Рим», - писал он, обращаясь к императрице Елизавете. Хотя ни по древности, ни по объему строительства Царское Село не могло идти в сравнение с вечным городом, в стихотворении можно прочесть:

Пример в том - Сарский дом, кто видит, всяк чудится,

Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.

Ни время, ни труды, ни подданный весь свет

Там так не успевал, как здесь Елисавет.

Очень показательно, что Ломоносов поставил Царское Село рядом с Римом. Как известно, античность, точнее, римское искусство и архитектура служили мерой совершенств для классицистов XVIII века. Не было ничего удивительного в том, что недавно построенный пригородный дворец в окрестностях Петербурга сравнивался с древнейшим городом, полным прекрасных зданий со времен античности. В будущем, как оптимистически уверял Ломоносов, Рим и Царское Село могут соперничать. Это гипербола, ныне вполне очевидная. Однако подобная гипербола была вполне в духе классицистической системы мышления. Современники не находили в ней ничего странного.

Сопоставление античности и современности, в частности мифологических и исторических героев древности с современными, имело у Ломоносова свою специфику. Это четко выраженная идея о прославлении отечественного героя, славного прошлого страны. До известной степени в открытом утверждении национальной героики есть даже некоторая доля полемичности с правилами классицизма. В самом деле, говоря:

Не вымышленных петь намерен я богов,

Но истины дела, великий труд Петров!

Ломоносов, противопоставляя вымышленное и реально существовавшее, подчеркивает свое стремление к действительной героике. Фактическая, тем более имевшая место в недавнем прошлом, бывшем еще на общей памяти, героика отнюдь не была непременным условием «бытия» героя в классицистическом искусстве, хотя и не противоречила ему. То обстоятельство, что главным действующим лицом в одах и мозаичных картинах был царь, полководец - одним словом, личность выдающаяся, вообще характерно для ХVIII века. В данном случае Ломоносов - человек своего времени. Он возвышается над его уровнем, когда находит нечто более важное, нежели прославление отдельного героя: восхваление Отечества.

Очень показательно в данной связи стихотворение, опубликованное хотя и после смерти Ломоносова, но все же в его веке - «Разговор с Анакреонтом». Известно, что это перевод, достаточно вольный, приписанных древнему поэту од и вслед за каждой - полемический ответ Ломоносова.

Первая из од «Анакреонта» говорит о нем как о поэте лирическом, которому гусли «любовь велят звенеть». «Ломоносова ответ» звучит иначе:

Хоть нежнocти сердечной

В любви я не лишен,

Героев славой вечной

Я боле восхищен.

В XXVIII оде Анакреонт, обращаясь к прославленному живописцу Греции, призывает его написать портрет возлюбленной. Ломоносов, отвечая Анакреонту, адресуется к русскому живописцу, призывая его прославить Отечество:

И живописца избираю,

Дабы потщился написать

Мою возлюбленную мать.

О мастер в живопистве первой,

Ты первой в нашей стороне

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне.

Изобрази ей возраст зрелой,

И вид в довольствии веселой,

Ограды ясность по челу

И вознесенную главу...

В следующих стpoкax подробно описывается картина, предложенная живописцу.

Вопрос о том, кому адресовано обращение, пока остается открытым, хотя его решение было бы интересно. Вот пример оценки творчества современного художника!

В академическом издании сочинений Ломоносова это место прокомментировано следующим образом: «Ломоносов имел в виду, очевидно, кого-нибудь из русских живописцев его времени, может быть, Ф.С. Рокотова». Предположение звучит убедительно, особенно если учесть, что во время написания «Разговора с Анакреонтом» (вторая половина 1758 - 1761 год), когда Ломоносов в Петербурге был занят мозаиками, он встречался с художниками, в частности с Рокотовым.
В письме к И. Шувалову (от 27 сентября 1757 года) упомянуто его имя - Федор», которому Ломоносов предполагал предложить скопировать портрет императрицы Елизаветы для исполнения по нему мозаики. Большинство исследователей расшифровали фамилию «Федора» - Рокотов!

Вместе с тем, строго говоря, последнее положение не может еще служить убедительным свидетельством в пользу того, что в «Разговоре с Анакреонтом» назван он же. Несомненно лишь, что Ломоносов обращался к отечественному, русскому живописцу, и притом - ведущему «первому в нашей стороне».

Среди художников наиболее талантливых, чье творчество достаточно изучено, с разной степенью прав на это звание могут претендовать немногие. Среди мастеров старшего поколения И. Apгyнов, И.Я. Вишняков, А.Л. Антропов, из молодежи - зачисленные во вновь организованную Академию художеств Ф.С. Рокотов, А.Л  Лосенко, И.С. Саблуков, К.И. Головачевский. И. Apгy-нов отпадает сразу же: он был крепостным. Вишняков - иное дело. По официальному положению в качестве главы Канцелярии от строений, крупнейшего объединения художников разных профи-лей, занятых в самых различных областях декоративно-монументальногo искусства, работающих в разных видах и жанрах, он действительно был первый среди товарищей по профессии. Именно он выступал как эксперт, свидетельствующий работы других русских. Вишняков имел достаточно высокий чин по табели о рангах - подполковника. Уже одно это ставило его на особое место среди прочих отечественных живописцев. Портреты кисти Вишнякова, дошедшего нас, говорят о нем как о действительно хорошем мастере русской школы живописи.

И все же вряд ли Ломоносов имел в виду Вишнякова, обращаясь к «первому» русскому живописцу. В эти годы, возглавляя Канцелярию от строений, он был в основном занят декора-тивными работами по отделке интерьеров, расписывая плафоны, десюдепорты и т.п. К такому виду занятий «достоин быть рожден Минервой», по шкале ценностей тех лет, едва ли подходит. Скорее всего, Ломоносов предполагал какого-либо мастера более «высокого ранга». По степени трудности задачи, встающей в данном случае, в соответствии с правилами классицизма, такая композиция стоит выше написания портрета с натуры. Вот, кстати, почему не могут называться «первыми» и Антропов, и Саблуков, и Головачевский.

В трактовке Ломоносова Минерва - «богиня философии, математики и художеств», следо-вательно, «первый» русский живописец - это художник-философ. Картина, которую ему предлагают написать, - аллегорическая, - скорее подходит для исторического живописца, нежели для портретиста. Сразу же всплывает имя Лосенко. Однако он с сентября 1760 года находился за границей, а до отъезда туда не создал полотна, которое дало бы ему право на столь высокую характеристику. Это произойдет позже, после смерти Ломоносова.

Вопрос остается открытым. Вишняков? Рокотов? Лосенко? Вишнякова Ломоносов, вероятно, знал. Во всяком случае, он обращался к нему в Канцелярию от строений, когда возникла идея возрождения мозаичного дела в России. Рокотова знал несомненно. Ему покровительствовал
И.И. Шувалов. По распоряжению последнего художник в 1760 году был зачислен во вновь созданную Академию художеств, ту, что позднее называли Шуваловской. «В 1761 году Рокотов уже стоял в числе «3-го класса Академиков». «Уже одно это показывает, - заметил А.Н. Савинов, - что современники рассматривали пребывание Рокотова в Академии не как средство для получе-ния им первых профессиональных навыков, а как возможность совершенствования в творческой среде». Но все успехи Рокотова был впереди. Лосенко тоже предстояло совершить главное в его жизни. Итак, сегодня мы не можем назвать живописца, который бы в конце 1750-х годов полностью соответствовал той величайшей оценке, какую дал ему Ломоносов. Она была отмерена щедрой мерой, отражая скорее ожидаемое, нежели реальное, особенно по отношению к молодым.

Это, во-первых, говорит о гениальной прозорливости Ломоносова, угадавшего в первых шагах молодых художников будущего прекрасного русского живописца. Во-вторых, раскрывает его патриотизм, уверенность в том, что и в России есть большой художник – «сын Минервы», Здесь можно найти прямую параллель с тем, что обычно утверждал Ломоносов, стремящийся взрастить в отечестве «собственных Платонов» и «быстрых разумом Невтонов».

Отсюда происходят особенности художественной критики Ломоносова. Он выступает в специфическом для русского ХVIII века виде, скорее утверждая желаемое, нежели трезво критически оценивая существующее. Последнее особенно заметно при сравнении с тем, как будут относится к современникам критики в следующие века. Ломоносов – преимущественно великодушный доброжелатель, щедро восхваляющий современника.

Иначе, видимо, в то время и не могло быть. Не только потому, что в соответствии с нормами классицистической эстетики искусство, а вслед за ним и критика должны были утверждать положительное как ведущее, как главное в мире «художеств». Не менее важно, что светские искусства во времена Ломоносова хотя и отмечены многими успехами, все же нуждались в покровительстве и одобрении. Особенно отечественные мастера, если учесть, как велика была конкуренция приезжих иностранцев, как ценили и поощряли             их.

Очень важно также содержание той картины, которую предлагал Ломоносов. Она тоже выдер-жана в «панегирическом стиле» и полна восхваления славы, успехов, мирного процветания России.

Аллегория, положенная в основу сюжета, не новость для художника ХVIII века.  Адресованная высокопоставленным лицам, она стала своего рода «расхожей монетой» того «галантного века». Однако у Ломоносова живописная аллегория посвящена не императрице, а России. Это принципиально важно, ибо ни у кого из современников столь ясно не обнаруживается своеобразный высокий патриотизм в сочетании с демократизмом. Последний в исторически возможном для середины  ХVIII века  содержании составляет особенность классицистической литературы  и литературной критики Ломоносова. Разве не об этом говорит учение о трех стилях, практически как бы уравновешивающее все три?

Касаясь вопросов искусства, Ломоносов верен  тем же принципам. В поэме «О пользе стекла» Ломоносов обращается не только к богатым, но и к «сельским нимфам», крестьянам. Весной, писал Ломоносов, они украшают себя цветами:

Но чем вы краситесь в другие времена.

Когда лишась цветов, поля у вас беднеют

Или снегами вкруг глубокими белеют?

Без оных чтобы вам в нарядах помогло,

Когда бы бисеру вам не дало стекло?

Любовников он к вам не меньше привлекает,

Чем блещущий алмаз богатых уязвляет.

Или еще на вас в нем больше красота,

Когда любезная в вас светит простота!

Нельзя не заметить, что сочетание понятий «красота» и «естественная простота» свидетельствует о предсентименталистских тенденциях. И одновременно, не противореча патриотическому классицизму Ломоносова, отражает специфику его позиции в мире искусств.

В начале 1750-х годов начинают складываться элементы художественной критики Ломоносова. Она находит себе путь в стихах. Ломоносов создал несколько вариантов надписей «к статуе Петра Великого» и «Надпись на конном литье на меди изображения… Елизаветы Петровны в амазонском уборе». Проблема связи изображения и слова интересовала  его еще со времен участия в организации фейерверков. Скульптура, снабженная надписями, прославляющими дела и подвиги Петра, приобрела большую патриотическую воспитательную силу. С другой стороны, надписи расшифровывали содержание произведения. И это вплотную примыкает к задачам собственно художественной критики. Так, о конной статуе Елизаветы Ломоносов писал:

Вещает, кажется, от вещи к нам бесгласной

Надежду, мужество, щедроты, милость, мир.

В 1763 году Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств, 10 октября его представил «в достоинство Почетного члена Академии» А.Ф. Кокоринов: «Господин коллежский советник Ломоносов, Санкт-Петербургской императорской и королевской Шведской Академии наук член и химии профессор, знанием и заслугами известный в ученом свете, не токмо простира-ясь в науках, славное приобрел имя, но и по склонности к художествам, открыл к славе России столь редкое еще в свете мозаичное искусство…» И речь Кокоринова, и ответное слово Ломоно-сова были опубликованы в петербургской и московской прессе. Позже и переизданы. Тот факт, что Ломоносов вошел в Академию как автор мозаик, говорит об известной широте видения его заслуг.

Вне сомнения, наиболее просвещенные и патриотически настроенные русские люди понимали значение художественной деятельности Ломоносова и даже стремились ознакомить европейское общество с достижениями Ломоносова. Благодаря содействию М.И. Воронцова во «Флорентийских ученых ведомостях» 12 марта 1764 года была опубликована статья о мозаичных трудах Ломоносова, о картине «Полтавская баталия». Это едва ли не первый пример отклика в европейской печати на события художественной жизни в России. В Петербурге перевод статьи был почти сразу же напечатан в «Ежемесячных сочинениях и известиях о ученых делах». Статья была небольшой, однако значение ее для истории художественной критики весьма значительно.

Особого значения заслуживает «Слово благодарственное Ее императорскому Величеству на освящение Академии художеств именем Ея говоренное». С этой речью Ломоносов предполагал выступить на собрании Академии. Смерть помешала осуществить намерение.

Ломоносов развивает в «Слове» те мысли, которые в самой общей форме были изложены в выступлении 1763 года. «Слово благодарственное» вместе с тем – целая художественная программа, своего рода завещание великого просветителя. Кроме того, в том же «Слове» содержатся и прекрасные образцы художественной критики, в той ее форме, какая могла иметь место в середине ХVIII столетия.

«Слово» начинается с восхваления Екатерины II, а точнее, с изложения ее «обязанностей» идеального просвещенного монарха: «Радеть о благоденствии общества, защищать оное  прозорливым мужеством, управлять милосердным правосудием, обогащать домостройством и купечеством, просвещать науками, украшать художествами есть великих монархов упражнение».

Далее шла кратная характеристика Академии художеств, сего «важного учреждения, простирающегося к украшению Отечества, к увеселению народа, ко введению в России дивных дел, почитаемых издревле от всего света, к похвальному употреблению домашних избытков, к поселению в России трудолюбия и ко вековечному истреблению  невежества».

Очень интересны слова, обращенные к «знатнейшим художествам»: архитектуре, скульптуре и живописи. Назначение их, весь смысл деятельности определяется полезностью для отечества. При этом польза  и красота мыслились нераздельно. «Архитектурное искусство, напрягая сильные плечи и обращая великие дерева и тяжкие камни, воздвигает здания, к обитанию удобные, для зрения прекрасныя, для долговременности твердыя».

О скульптуре и живописи Ломоносов писал: «Скульптурного художества удобообращи-тельныя мышцы, оживляя металл и камень, представят виды Героев и Героинь Российских в благодарность заслуг из к Отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели.

Живописные хитрости  зиждительные персты, отменное цвятов, света и тени возвышая равную плоскость похвальным обольщением зрения, пронесут в настоящее время минувшия российские деяния показать древнюю славу праотцов наших, счастливыя и противныя обращения и случаи и тем дать наставление в делах, простирающихся к общей пользе».

Назначение этих видов искусства, в соответствии с принципами просветительства, включало назидательную, воспитательную функцию: «подать наставление в делах, простирающихся к об-щей пользе». Как большинство классицистов, Ломоносов связывал это с утверждением положи-тельного примера из истории «древней славы праотцев наших». Но одними положительными образами Ломоносов не ограничивался. В той же фразе стоят «счастливые и противные» (т.е. несчастные, трагические) случаи, две важнейшие категории содержания исторической живописи классицизма.

В классицизме исторический жанр считался ведущим как в русской, так и в западно-европейской школах. Вместе с тем, первая имела свою специфику, заключавшуюся, с точки зрения Ломоносова, в ее определенной патриотической направленности.

Борьба за развитие национальных кадров в Академии художеств, как и в Академии наук, составляла главный предмет заботы великого просветителя. Поэтому Ломоносов подчеркивал приоритет национальной тематики перед традиционно классицистическими античными образцами, а также приоритет отечественных художественных сил перед иностранцами: «О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, которой едва уже не до отвращения духа через многие века повторяет древняя Греческия и Римския,  до большой части баснотворныя деяния. Украсятся домы Вашего Величества и другие здания, не чужих, но домашних дел изображения, не наемными, но собственными рабов ваших руками. Коль сладко вкушение плодов собственного насаждения! Коль приятно удовольствие, устроенное своими трудами!»

Далее Ломоносов дал краткую характеристику русского народа, словно бы еще раз подтверждая, какие прекрасные произведения могут создать столь талантливые люди. «И сие о великости  благодеяния вкратце, посмотрим же, кому оное оказано? Российскому народу, народу остротою понятия, поворотливостию членов, телесною крепостию, скллонностию к любопытству, а паче удовольствию к послушанию перед протчими превосходному…»

В целом «Слово благодарственное» посвящено восхвалению Академии художеств. В самых восторженных словах Ломоносов доказывает, сколь целесообразно местоположение ее именно в Петербурге. Все, чем располагает город, климат, величие реки, не говоря уже об архитектуре, - все способствует процветанию новой школы. Определенная часть «Слова» - своеобразный гимн в честь великого города. Литературоведы заметили, что в значительной степени Ломоносов как бы предвосхищает пушкинские строки о Петербурге в «Медном всаднике».

То обстоятельство, сто Ломоносов в «Слове» выразил свое восхищение Петербургом, не удивительно. Он любил город, где прошла большая, наиболее деятельная и успешная часть жизни. Еще важнее, что для Ломоносова Петербург был живым воплощением Петра I, его преобра-зовательной деятельности. Город стал как бы символом нового. Поэтому сравнение Петербурга с Москвой идет в пользу первого.

Рассуждения Ломоносова о преимуществах организации Академии художеств именно в Петербурге, восхваление его в качестве самостоятельного центра  воспитания художников имели еще один, в наши дни не сразу ясный аспект, для современников Ломоносова он был, думается, очевиден.

В 1757 году утвержденная при Московском университете Академия художеств фактически была открыта в Петербурге, т.к. приглашенные иностранные преподаватели предпочитали жить в столице. Таким образом, в городе на Неве существовало две Академии художеств. Вновь открытая (иногда ее называли московской или шуваловской) и одновременно давно уже действовавшая так называемая Академия художеств при Академии наук.  Последняя имела статус «академического департамента» и фактически была подсобным учреждением Академии наук, будучи предназ-наченной обслуживать ее. Я. Штелин, бывший ее непосредственным начальником (1757 года – директором), многое сделал для улучшения образования в «академическом департаменте», но Академия художеств при Академии наук все же не могла играть видной роли в развитии художественного образования. Она не помогала, да и не могла помочь развитию науки в Академии наук, образования – в академическом университете и гимназии. Это причина того, почему Ломоносов боролся за отторжение «академического департамента» от Академии наук.

К этому времени бывшая «московская» Академия художеств получила новый устав, стала ведущим центром художественной жизни. Но и Академия художеств при Академии наук не сразу «отмерла», в 1765 году  она еще существовала. Учитывая это, следует вспомнить, как сложно разворачивалась борьба за создание единой Академии художеств, и тогда выступление Ломоносова с развернутой характеристикой успехов и преимущества Академии художеств в Петербурге видится как эпизод борьбы в истории художественной жизни.

Характеризуя в целом начальный этап истории художественной критики, связанный с деятельностью Ломоносова, можно сделать следующий вывод. «Панегирический стиль» составляет специфику большинства публичных выступлений середины ХVIII века. Это определяет особенность художественной критики в ее начальной стадии. Она развивалась, утверждая успехи, акцентируя достижения. Критика была по преимуществу назидательной, дидактической. Адресуясь к публике и художникам, она поучала и тех и других. Так проявилось просветительство в области художественной критики середины ХVIII века.

По идейной направленности критика связана с утверждением классицизма как прогрессив-ного влияния в искусстве, отвечающего задачам просвещения. Но следует учесть, что Ломоносов жил в то время, когда в России классицизм не сложился еще в законченную цельную художественную систему. В практике современного искусства и архитектуры были сильны неизжитые традиции барокко, притом представленного превосходными образцами. Это внесло свои коррективы в художественные оценки. В «Надписи на новое строение Сарского Села» Ломоносов восторгался грандиозным барочным  ансамблем Царского Села. Он сравнивал его с Римом; в данной ориентации на архитектурную классику отразилась большая широта видения искусства, далекая от строго классицистической нормативности оценок.

В значительной степени это зависело от общей жизненной позиции Ломоносова. Важнейший стимул ее составляла борьба за подъем национальной культуры в целом. В области искусства он всячески поддерживал реальные успехи и достижения.

Одновременно Ломоносов ратовал за становление национальных художественных сил, открыто провозглашал национальную тематику в искусстве. Он противопоставил «древнюю славу праотцев наших» античным героям, почитаемым всеми европейскими классицистами.

Классицизм для Ломоносова имел преимущественно патриотический смысл как направление в искусстве, способное ответить на важнейшшие запросы современников. Пафос героического, культ гражданской ответственности, общественной пользы деятельности человека, дух соревнования с прославленными авторитетами европейской классики – все отвечало потребностям передовой, настроенной просветительски части русского общества.

Позднее, когда классицизм стал ведущим направлением в искусстве, Ломоносов оставался наставником нескольких поколений классицистов, живописцев и скульпторов. У него они черпали героические идеи и сюжеты для своих произведений. Подобно тому, как «Риторика» на протяжении всей второй половины ХVIII века была настольной книгой для писателей и читателей, так «Краткий российский летописец с родословием», «Древняя российская история от начала российского народа до кончины великого князя Ярослава первого» и «Идеи для живописных картин из российской истории» были неизменными советчиками и наставниками для художников не только в ХVIII веке, но и впоследствии.

Сопоставляя высказывания Ломоносова о современной художественной жизни, можно увидеть, что в критике еще не сформировалась та система жанров, которая соответствует ее стадии в ХIХ и ХХ веках, что некоторые еще не родились.

Русская критика в начальной стадии еще не дифференцирована по видам искусств. Ломоносов писал и об архитектуре, и о прикладных искусствах, и о живописи и т.д.

Художественная критика в России в середине ХVIII века находится в органичном  сосуществовании с теорией и эстетикой. Последние две только начинают складываться в самостоятельную область знаний, и критика еще не отпочковалась от них. По существу, и Ломоносов не разделял их в своих работах. Однако тщательный анализ его сочинений позволил выделить художественную критику, понять ее специфику в середине ХVIII века.

Журналы конца 1760–1770-х гг. и их роль в развитии художественной критики

В истории русской журналистики и литературной критики особый и важный раздел составляют периодические издания конца 1760-х - начала 1780 годов, хотя век большинства из них был кратким, и лишь некоторые просуществовали более года. Это первая страница истории собственно сатирической журналистики, и значение ее трудно переоценить.

Начало, как известно, было положено в 1769 году журналом «Всякая всячина», предпринятым анонимно Екатериной II с целью овладеть общественным мнением, осмеять и осудить средствами сатиры пороки общества, естественно, лишь отдельные частные недостатки.

Изданием сатирического журнала Екатерина демонстрировала  себя поборницей развития печати, «свободы» мнений и сатиры. На это сразу же откликнулись писатели, журналисты и прос-то думающие люди. Вслед за «Всякой всячиной» уже в январе того же года вышли в свет журналы «И то и се», затем – «Ни то, ни се». За ними последовала «Поденщина», «Смесь», «Трутень», «Приятное с полезным» и «Адская почта». В течение одного 1769 года восемь журналов.

«Сатирическая журналистика этих лет, - писал П.Н. Берков в книге «История русской журналистики ХVIII века», - полна движения, борьбы, резкостей, столкновений, нападок, дерзких намеков, полна жизни, и, конечно, это придает ей особый характер. Не будет преувеличением утверждение, что в журналистике ХVIII века это наиболее сложный и интересный момент».

Подъем журналистики с конца 1760-х годов сыграл определенную роль в становлении и художественной критики. Это не следует понимать упрощенно и связывать сатирическую направленность журналов с изобразительным искусством. В основной массе изданий тех лет ему отводилось совсем небольшое место. Для периодики самыми актуальными были темы, далекие на первый взгляд от проблематики трех знатнейших художеств. Историки литературы и журна-листики установили, что главным предметом внимания были: спор о характере сатиры
(«на порок» или «на лица», т.е. на недостатки вообще или на конкретных их носителей), вопрос о крепостничестве, о галломании и собственно литературная полемика.

Все это прямо не относится к художественной критике, но опосредованно - безусловно. О чем бы ни писали журналы, они активизировали общество, пробуждали интерес к сатире, к критическому отношению к окружающему. Среди явлений современности, достойных осуждения (хотя и не в первую очередь), оказались также некоторые произведения изобразительного искусства. Указывая на них, журналы брали на себя роль как бы и критиков художественных.

Такие примеры не часты, но очень важны, хотя критические, в узком смысле слова, высказывания о тех или иных работах художников облекались в форму оценок «вообще», трудов анонимных живописцев, анонимных скульпторов.

Характернейший пример. В журнале «Адская почта», издававшемся Ф.А. Эминым, в переписке двух бесов (Кривого и Хромоногого) речь шла о некоем Фортуниаде. В соответствии с нормами журналистики того времени фамилия зашифрована, но современники, вероятно, легко догадывались, кого имел в виду автор. Фортуниад был рожден «между людьми самой бедной и низкой породы, но фортуною «на высокую степень вознесен… теперь вельможу Фортуниада живописцы стараются представить или Юпитером, или Марсом, либо Аполлоном, а сочинители приписывают ему такой разум и такое просвещение, которого они и сами не имеют, однако он яко человек разумный, их ласкательствам смеется».

В «Истории русской журналистики ХVIII века» сказано, что говорится о А.Г. Разумовском, морганатическом супруге Елизаветы Петровны. Думается, можно предположить, что скорее всего, в «Адской почте» подразумевается его брат К.Г. Разумовский, поскольку слова о просвещении более подходят к Кириллу,  бывшему президенту Академии наук.

Если это так, то нет здесь намека на портрет работы Токке (1758), изобразившего князя на фоне сражения словно бы Марсом. Но вряд ли есть основания называть Токке или какого-либо другого живописца. Портрет А.Г. Разумовского конкретно как «Юпитера, или Марса, либо Аполлона» неизвестен, его брата тоже. Скорее всего, в этом тексте речь идет не о картине, написанной вполне конкретным художником, а о тенденции идеализировать и открыто льстить.

Среди сатирических журналов 1769 года заслуживает внимания «Поденщина», первый в России журнал, издателем которого числился некто Тузов, представившийся читателям как человек, непосредственно связанный с искусством и работавший в этой области.

По форме издание не совсем подходит к привычному для нас понятию «журнал». Скорее, нечто вроде газеты, выходившей сначала раз в неделю, затем ежедневно в виде листов-писем. Для того времени не было ничего исключительного, нечто подобное имело место и в других журна-
лах – к примеру, в «Адской почте», состоявшей из писем двух бесов, автором которых был издатель, он же редактор Ф.А. Эмин.

Автор «Поденщины» писал о себе «Я человек здесь (в Петербурге) новый, и нет тому еще недели, как сюда приехал из Алатора, тамошнего посаду, искусством маляр, от роду мне сорок два года, вдов, грамоте читать и писать не доволен». Конечно, здесь вымышленный образ: никакой маляр в то время не смел бы издать журнал.

У Н.И. Новикова в «Опыте исторического словаря о российских писателях» назван Василий Тузов – «обер-офицер полевых войск», т.е. офицер в армейских полках, в чине не выше капитана. Новиков сообщил, что Тузов «сочинил две изрядныя оды, напечатаныя в Санкт-Петербурге. Впрочем, он писал довольно шуточных стихов и несколько песен, но они не напечатаны, также сочинил несколько сатирических писем, изданных под заглавием "Поденщина" 1769 года в Санкт-Петербурге».

«Журнал Тузова, заметил П.И. Берков, - обычно принято считать малоизвестным… Конечно, по сравнению с «Трутнем», «Адской почтой» и «Смесью», тузовская «Поденщина» кажется бледной. Тем не менее в ней есть немало бытовых наблюдений и черточек, ценных для изучающего жизнь русской провинции середины ХVIII века, видно, Тузов был знаком с нравами, а отчасти и языками национальностей Приуралья». Алаторь (Алатырь) – город в бывшей Симбирской губернии, в те времена далекая провинция Среднего Поволжья.

То обстоятельство, что Тузов принял псевдоним человека из глухого захолустья, впервые попавшего в столицу и потому особенно быстро воспринимающего ее пороки, в принципе не противоречит сатирическим изданиям 1769 года. Аналогичный прием использовал, например, журнал «Смесь», поместив сочинения «Настоящего Камчадала». При этом острие сатиры была направлено не в адрес наивного «дикаря», а тех пороков, которые ему, «не приглаженному светской жизнью», сразу бросались в глаза. «Маляр» у Тузова – человек несколько иного плана, хотя тоже из провинции. Он сметлив, «читать и писать не доволен», однако весьма хорошо разбирается в окружающем. Появление такого героя в журналистике связано с аналогичными тенденциями и в художественной литературе, куда постепенно проникли подобные персонажи, незаметно потеснив «благородное дворянское сословие». Таковы действующие лица почти одновременно вышедшего в свет романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха или Похождения развратной женщины» (1770), поэмы В.М. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) и других.

«Маляр» заслуживает внимания как человек, так или иначе причастный к художественным интересам, хотя и не поднимавшийся выше сугубо ремесленного круга. Видимо, Тузов знал эту среду или имел к ней какое-то касательство, достаточное для того, чтобы принять личину «маляра».

«На родине моей, - сообщал «маляр», - кормился я ремеслом своим, однако ж труды мои там были не весьма прибыточны, а прослышал я, что в столичных городах копейка достается легче, так  и вознамерился я путешествовать… в конце минувшего генваря месяца отправился я в путь свой». Так начинает свои «листочки» автор «Поденщины», используя  излюбленный в ту пору жанр путешествия «Маляра». сопровождал племянник, который жил у него «на хлебах», тер краски, а иногда и помогал. По дороге мальчика едва не украл встретившийся богатый дворянин, но все обошлось благополучно, странники прибыли в Москву, а затем и в Петербург.

«Чтобы достать место, или работу выходил я на тот перекресток, где собираются поденщики по два дни с роду, но моего ремесла  никто не спрашивал. На третий день также дожидался до вечера и бесполезно, с досадою пошел я домой», - рассказывал «маляр».

По дороге «маляр» увидел продающиеся «листочки» журнала «И то, и се», купил их и, придя домой, решил заставить племянника «описать оные по точкам», а сам «хотел раскрашивать поля оных лоскутков фигурками и продавать их на рынке». Вероятно, речь шла о неких от руки раскрашенных «листочках», напоминающих лубочные картинки. Однако хозяин квартиры, где останавливался «маляр», посоветовал, «лежа на печи», самому заняться издательским делом. Все это звучит совершенно анекдотически и выглядит откровенной пародией на скороспелых издателей.

В целом содержание журнала Тузова выдержано в пародийном ключе, с теми сатирическими картинами, которые характерны для большинства изданий: изображения безудержного мотовства, суеверий и колдовства, осуждения всего этого, мелкие нападки на журнал «И то, и се»  и другое. Встречаются и переводы (что тоже в общем практиковалось в то время), в частности из Овидия и какого-то словаря: статьи «О живопистве», «О архитектуре», «О музыке». В этом случае сообщается самые общие распространенные сведения, которыми, видимо, и располагал армейский офицер.

Здесь много случайного, нет ничего особо оригинального. Некоторые рассуждения, в частности сопоставления русских, арабских, персидских, турецких  и татарских слов, дали основание исследователям прошлого века «потешаться над филологическими домыслами Тузова», однако в наше время замечено, что «у Тузова есть несколько не так уж неудачных этимологических предположений».

В многословии как бы случайных рассуждений можно встретить страницы, содержащие оценку современных художественных явлений. А это прямо относится к художественной критике. Весьма примечательно, что названы произведения, бытовавшие в городской среде, те, что гораздо позднее отнесут к «примитиву» и противопоставят «ученому», т.е. высокопрофессиональному искусству. Это творчество безвестных авторов лубочных листов, росписей в комнатах купеческих домов, квартирах, «приказных служителей», «магистратских чинов», т.е. изобразительная продукция той городской среды, которую мог узнать Тузов, по своему невысокому чину армейского офицера общавшийся именно с такой публикой. Как раз подобным творчеством занимался вымышленный им «маляр».

Прежде чем отправиться в Петербург, он завершил свои дела в Алатыре: «Окончив по подрядам всю свою работу и одев изрядно многие домы приказных служителей и магистратских чинов гаерами».

«Гаер» (по В.И. Далю) – «шут  в народных игрищах, который смешит людей пошлыми приемами, рожами, ломанием». Так оценивается ремесленное творчество, бытовавшее в средних городских слоях, естественно не с точки зрения ремесленников, реальных маляров, в меру сил и умения трудившихся над росписями, но офицером Тузовым, несколько свысока взиравшим на них и поэтому ценившим подобное творчество  как шутовское, пошлое, «гаерское».

Нечто близкое можно усмотреть и его отношение к лубочным картинкам – «печатным листочкам». «По склонности своей, - рассказывал «маляр» о московских впечатлениях, - был я на Каменном и Спасском мосту, смотреть хороших печатных листочков; однако ж онные нечто мне не понравились; а купил я несколько их для одних только печатных же фигурных рамочек».

В поле зрения автора попали и живописные картины, однако не художников – профессионалов высокого ранга, а те холсты, что продавались в торговых рядах рядом с лубочными листами в расчете на соответствующего покупателя. «Смотрел я и в овощном ряду, - можно прочесть в листке 1 марта, - продающееся живописныя картины. Ныне стали появляться покупные с аукционов изрядные, однако ж очень мало, а большая часть в том ряду,  головки дамския, закрытыя до половины лица муфтами, которые гораздо отвратительны, хотя на них поход велик».

Судя по описанию, эти могли быть какие-то реплики с картин Ротари, автора многочисленных головок «девушек» (в том числе и с муфтой). В «Кабинете мод и граций» в Петергофском дворце им был отведен целый зал. Работы Ротари, очевидно, пользовались широкой известностью в профессиональных (и не только) кругах, так что какие-то копии, быть может весьма посредственные, могли продаваться и в «овощном ряду». Подобные сюжеты были весьма модны, на них, по словам «Поденщины», велик поход.

Отношение автора «Поденщины» к художественной продукции, имевшей хождение в средних и низших слоях города, к «неученому искусству», не лишено снобизма. Оно в общем отрицатель-но. Последнее характерно не только для него лично. Пройдет немало десятков лет, прежде чем люди научатся ценить это искусство за присущую ему непосредственность, острую наблюдатель-ность, особую выразительность. С другой стороны, позиция автора легко объяснима, если вспом-нить, как высоко ставили в эпоху Просвещения образование, все ученое, в том числе и искусство.

Итак, взлет сатирической журналистики в 1769 году отразился и в мире художественной критики. Он был неширок, гораздо уже, чем литературный, но все же существовал. И что особенно интересно, в журналах видна также сатирическая тенденция. Она проявилась по отношению к «неученому» искусству, а также и к «ученому» (пример с портретом Фортуниада). Истоки этого явления, очевидно уходят за границы одного года и связаны с традициями «Трудолюбивой пчелы», некогда тоже выступавшей с критикой «на порок», на идеализирование в портретном искусстве. Продолжение той же сугубо критической линии,  сатирического обличения уводит в будущее, в ХIХ век.

Одновременно в сатирических журналах конца 1760-х годов, когда дело касалось изобразительного искусства, наряду с собственно критической, осуждающей, можно встретить и другую тенденцию одобрения, утверждения достигнутых успехов. Особенно если разговор шел об отечественных мастерах.

«Поощряющая критика» также имеет давние традиции. Она преобладала у Ломоносова и не исчезла совсем в пору сатирической журналистике в конце 1760-х годов. Подтверждением служит один из интереснейших журналов – «Смесь».

По справедливому замечанию П.Н. Беркова, «Смесь» по направлению близка к «Трутню» Н.И. Новикова:  «Трутень» и «Смесь» касались основных, существенных и социально важнейших пороков крепостнического строя – конечно, в пределах своих возможностей и со своих  идеологических позиций».

Вопрос о том, кто был издателем «Смеси», достаточно сложен. Новиков в «Опыте исторического словаря» не указал его имени, оставив большое поле для трудов позднейших исследователей. Среди возможных издателей назвали Ф.А. Эмина. В последнее время П.Н. Берков доказал, что издавал журнал Л.И. Сичкарев.

«Поручик при инженерном кадетском корпусе сочинил несколько изрядных торжественных од, надгробную песнь г. Ломоносову и немало других мелких стихотворений, которыя и напечата-ны в Санкт-Петербурге в разных годах», - можно прочесть в «Словаре» Новикова о Сичкареве.

Лука Иванович Сичкарев был личностью замечательной: талантливый, широкообразованный человек, владевший древнегреческим, латинским, французским, английским, итальянским, немецким и польским языками. Он занимался переводами, сочинял и сам. Особого внимания заслуживает «Надгробная песнь Ломоносову». Можно предположить, что общение с Ломоносо-вым, мыслителем, патриотом, оказало большое влияние на формирование взглядов Сичкарева. Это находит подтверждение в его журнале, в статье, которая имеет самое прямое отношение к истории художественной критики.

Имеется в виду «Письмо к издателю» и отклик на него издателя «Смеси». И то и другое посвящено А.П. Лосенко, трем картинам, показанным в Академии художеств: «Каин», «Авель» и «Правосудие».

Две основные мысли тесно сплелись, составляют пафос «Письма» в «Смеси». Первая – восхищение творчеством русского живописца Лосенко, вторая – осуждение тех, кто не ценит отечественного, одобряя одно чужестранное. Автора поражает мастерство Лосенко, его умение справиться со сложным ракурсом (особенно в картине «Авель», изображающей поверженного). «Трудно представить человека в таком положении и похвально не погрешить против натуры». Таким образом, в качестве критерия совершенства выступает натура, «удивительно зделаны на теле все мускулы и прибраны пристоныи тени» - говорится о «Каине».

Одновременно как истинный сын своего классицистического времени критик замечает:
«Я несказанно радуюсь, видя своего единоземца, получившие великие успехи в таком искусстве, которое кистью и красками на полотне являет не только что вид человека, но его мысль и сердечные чувства. Сие божественное искусство требует разума и хороших мыслей, без сего живописец и посредственным не может быть, но г. Лосенко в своей работе так представляет человека, как изображает его само естество».

Следует обратить внимание на соединение рационального и эмоционального начал в человеке как на признак «естества», на то, что мастерство художника заключается  в умении передать все в единстве. Таково одно из главнейших теоретических положений классицизма ХVIII века, соответствующее идеям Просвещения.

Рассказ о живописных достоинствах картин Лосенко – одна из задач автора «Письма к издателю», вторая, не менее важная и невероятно актуальная – пропаганда успехов нацио-нального искусства, достижения которого как раз и демонстрирует живопись Лосенко. С этого начинается, этим и кончается письмо.

С самых первых строк статьи звучит полемически, автор смело осуждает тех, кто не ценит отечественного искусства. «Я не думаю, - начинает он послание в «Господину издателю», - чтоб вы были из числа тех людей, которые, удивляясь французских безделкам, презирают похвальные труды своих единоземцев. Такое предрассуждение не только не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души». Автор письма не допускает никакого снисхождения к свои противникам. Он краток и  категоричен, подобно Ломоносову, едва ли не повторяет гневные слова его: о подлости души тех, кто не является патриотом отечественной культуры.

Автор статьи о Лосенко и далее формулирует свои мысли почти по-ломоносовски: «Россиянин великую имеет способность к прославлению себя в сем художестве». И еще более категорически: «Стыдитесь несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди».

Письмо подписано «Ваш слуга С.». В капитальной монографии А.Л. Кагановича о творчестве А.П. Лосенко высказано предположение, что за этими буквами, может быть, скрывается
С.П. Сумаруков. Думается, однако, что скорее можно предположить самого издателя
Л.И. Сичкарева. Все, что говорилось о его связи с Ломоносовым, и почти дословное совпадение с тем, что писал Ломоносов о способностях соотечественников, осуждая слепое преклонение перед «иностранными», дает основание утверждать, что автор «Письма к издателю» - последователь и единомышленник Ломоносова. Сумарукова без оговорок таковым назвать нельзя.

То обстоятельство, что «Письмо» адресовано к издателю и производит впечатление, будто бы написано другим лицом, факт ни о чем не говорящий, поскольку в журналистике тех лет подобный прием имел место. Издатели сами писали письма, как бы обращенные к ним со стороны. Так поступал, в частности, Н.И. Новиков.

Гораздо важнее, что автор письма «С.» и издатель журнала близки во мнениях. На это прямо указано в Добавлении. Позиция издателя и автора «Письма» совпадают. Содержание «Письма к издателю» вполне отвечает тому, что известно о Сичкареве.

Защита национальных творческих сил сближает «Смесь» с самым передовым журналом 1769-1770-х годов «Трутнем», Н.И. Новиковым. У обоих не было никакого национального снобизма, а лишь защита интеллигенции, составляющей деятельную часть народа, того «среднего рода людей», «которые обитают в городах, не быв дворяне или хлебопашцы, в художествах, в науках, мореплавании, в торговле и ремеслах упражняются». Художники находятся в этой же группе.

«Желательно было бы, чтобы наши русские художники  и ремесленники были одобрены и равнялися во всем с иностранными», - писал «Трутень». Вопрос был поставлен в самой общей форме и ни о каких конкретных примерах  из мира искусства в «Трутне» не говорилось, однако острота проблематики от этого не уменьшалась и находилась в одном ряду с другими наболевшими темами, с такими, как разоблачение взяточников и воров в официальных сферах, самовластия и жестокости крепостников.

«Одной из важнейших тем журнала, - заметил Г.П. Макогоненко, - стала тема борьбы за национальные основы русской культуры, борьбы против варварского преклонения перед чужой, и прежде всего, французской, цивилизацией. При этом наивно… всю борьбу сводить к высмеиванию петиметров, мастеров «волосоподвивальной науки», тех дворянских «поросят», кои после пребывания во Франции возвращаются «совершенными свиньями». Борьба эта носит глубоко идейный характер, она отразила исторический момент в жизни России, явилась первым звеном в процессе формирования идеологии русского просвещения».

«Трутню» же принадлежит честь первым вступится за самых обездоленных и угнетенных среди художников – за крепостных. В одном из номеров «Трутня» в разделе «Ведомости» было помещено известие «из Москвы». Текст его характеризует положение крепостного художника, который за свои труды «получал крайне мало» и был продан другому «знатному господину», который дал ему свободу.

«Трутень» осадил помещика с гражданственных позиций, как существо, чуждое интересов, и, в противовес ему, «знатного господина» восславил как человека, старающегося об общественной пользе. При всей дворянско-просветительской ограниченности комментариев к этой истории нельзя не отдать дань уважения личному мужеству и благородству издателя – Н.И. Новикова.

Самым значительным из сатирических журналов, вышедших в свет после 1769 года, был «Живописец» Н.И. Новикова (апрель 1772 года - июль 1773 года). «Некоторые статьи из «Живо-писца» представляют собой апогей всей сатирической журналистики этого периода и являются неожиданной для русской литературы вспышкой, тем более отрадной, что в течение начала
1770-х годов сатирическая журналистика переживает явный упадок».

Вопреки названию, журнал был посвящен не вопросам  изобразительного искусства, а все тем же проблемам современной жизни, что и предыдущее издание Н. Новикова. Но следует остановится на названии.

Слово «живописец» в «Толковом словаре» Даля определяется достаточно однозначно: «занимающийся живописью». Близкое по значению слово «живописать» содержит нечто более широкое: «изображать верно и живо, кистью или словом, пером». Именно в значении «изображать верно и живо словом»  оно и было принято Новиковым, а производное «живописец» включало характеристику деятельности писателя, не художника, в узком смысле слова. Об этом прямо писал Новиков, - «Ты делаешься автором … Живописца пером, изображающаго сокровеннейшия в сердцах человеческих пороки».

Вместе с тем нельзя упустить из вида, что во времена Новикова слово «живописец» бытовало очень активно и в своем основном значении, что было неотделимо от «живопиства», от живописи. В этой связи можно предположить, что содержание, которое вкладывал Новиков в направление журнала, выходило за границы сугубо литературного мира и соотносилось так или иначе с миром искусства изобразительного.

Мало того, название «Живописец» Новиков потому, вероятно, взял из терминов родственного искусства, что именно живопись его времени давала примеры «живого», верного изображения.

Достаточно вспомнить, что из живописных произведений мог видеть Новиков в самый канун открытия журнала. На выставке Академии художеств летом 1770 года экспонировались превосходные вещи: портреты кисти Д. Левицкого, А. Строганова, Г. Теплова, А. Кокоринова,
Б. Умского, крестьянина Н. Саземова, штаб-лекаря Х. Виргера; работы А. Лосенко – «Владимир и Рогнеда», «Копия с Рафайловой работы, представляющая правосудие», «картина, представляющая нагова человека, или достижения совершенства натуры» («Авель»), «Картина, представляющая то же» («Каин»), и кроме того, живопись Перезинотти, И. Бельского и других.

К работам Левицкого и Лосенко характеристика «живо и верно», отвечающая содержанию слова «живописать», подходит в полной мере. Можно предположить, что живопись с присущей ей тенденцией правдивого воспроизведения видимого подсказала Новикову название журнала «Живописец». Но лишь до известной степени.

Ни Левицкий, ни Лосенко не ставили перед собой целей, сопоставимых с теми, которые видел Новиков. Они утверждали положительные примеры, в портретах создавали образы людей высокой этической ценности, в тематических картинах отражали поступки, достойные восхищения и даже подражания. Быть может, наиболее яркое отражение этого – творчество глубоко чтимого Новико-вым Лосенко, автора картины «Владимир и Рогнеда». Из летописей известно, что Владимир завоевал Полоцк, убив родных Рогнеды, насильно, против воли, взял ее в жены. Однако Владимир показан человеком благородным, искренне любящим Рогнеду, душевно огорченным ее горем. Порочная сущность Владимира осталась «за кадром», он стал олицетворением добродетели.

Новиков ставил перед собой иную цель – бороться с пороками современников, прямо указывая на них. Вот программа журнала, изложенная в «Приписании» в «Листе 1» как посвящение «неизвестному автору» комедии «О, время!» (хотя автором пьесы была Екатерина II). «Перо ваше достойно равенства с Мольеровым, - писал Новиков к «неизвестному сочинителю».

Это было обращение к драматургу, к писателю, однако двойной смысл слова «живописец» нельзя упускать из вида, говоря о журнале Новикова. Если соотнести «Приписание» с изобразительным искусством, с теми задачами, которые ставили перед ним в период сложения классицистического направления, ясно, что Новиков ждал от живописца большего, чем это соответствовало реальности тех лет. В изобразительном искусстве  слова «живо и верно» у Левицкого и Лосенко вовсе не имели того сатирического содержания, какое вкладывал в них редактор «Живописца». Он впервые заговорил о сатире  и осуждении примечательно к возможностям живописца.

Здесь было нечто принципиально новое. В истории литературной критики Новикову отведено место в группе писателей, которые разрабатывали «Элементы программы сатирического или просветительского реализма». Такая программа в качестве перспективы развития была очень важна для искусства, хотя и опережала реальную практику. Историки искусства, ставя акценты несколько иначе, используют термин «просветительский реализм» преимущественно в связи с портретом, отмечая в этом жанре тенденции, противоречащие классической обобщенности и героизации. Думается, все же о «реализме» вообще говорить не приходится.

Творчество портретистов как раз и фигурирует в «Живописце». К ним обращается Новиков или его  корреспонденты в статьях, достаточно прозрачно намекающих на современность. Практика портретистов используется в «Живописце» как образец честной и строгой правдивости, с одной стороны, или как пример беззастенчивой лести – с другой.

В «Листе 10» было помещено письмо некой дамы, подписанное «Доброхотное сердечко», которая упрекала живописца в том, что он изображал представительниц прекрасного пола в темных, мрачных красках вместо того, чтобы употребить «к тому нежных только цветов краски». В том же письме был и совет написать «два или три хорошеньких портретца да только поскорей; ан и не тот станешь человек. Тебя будут звать для снимания портретов во все домы, а ты с легкой моей руки станешь богатеть да наживаться. Вот тебе прямая дорога ко щастию».

Живописец, т.е. редактор Новиков, ответил весьма резко: «Государыня моя, я бы хотел сделать вам угодность… но не в силах сие исполнить потому, что ласкательство есть претрудная для меня наука и я никогда не имел склонности следовать ея правилам. Я соглашаюсь на ваше мнение, что ни один Живописец не придет в моду у прекрасного пола, а может быть, и у нашего, который ласкать не умеет – это неоспоримая истина, да и то так же правда, что я никогда сему ремеслу не обучался. Живописцев, нашей братии, в здешнем городе много; так вы можете сыскать из них одного по своему желанию».

Можно предположить, что ответ на письмо «Доброхотного сердечка» был важен для Новикова: он повторил его еще раз в том же содержании в «Листе 23», в той же второй части, в позднее и в переизданиях «Живописца».

Еще одно противопоставление правды и «ласкательства», опять-таки  на искусстве портрета, содержится в «Листе 12» в письме «Нещастного мужа». Желая заказать свой и жены «портреты на одной картине», он обращается к «Господину Живописцу» с просьбой о «написании сей картины». При этом предполагается, что должен быть создан правдивый портрет: иное изображение вызывает осуждение заказчика. «Никогда не забуду я приключения с одним портретным живописцем, от которого чуть не умер я тогда со смеха. Некоторая пожилая знатная госпожа, услышав о том живописце, призвала его к себе и приказала написать свой портрет, миниатюрное живописью: живописец окончил свою работу с совершенным искусством и принес госпоже: госпожа лишь только взглянула на портрет, то закричала с удивлением: Ах!… каким написал он меня уродом!…»

Осуждение льстивого живописца – мотив в общем старый, а сатира «на порок» (лесть) тоже. Однако в отличие от всех аналогичных мотивов у других авторов  (начиная с Сумарукова), у Новикова смещены акценты и острие сатиры направлено не против художника, а против заказчика, навязывающего свою волю зависимому от него живописцу.

Новым, пожалуй, является и прямое противопоставление «ласкательству» противоположного положительного примера: указания на то, что существует правдивый живописец, стремившийся «живо и верно» передать образ портретируемого. В ответе на письмо «Доброхотного сердечка» это сам Живописец; в письме «Нещастного мужа» - неизвестный миниатюрист. Оба художника олицетворяют честное, чуждое лести искусство, и оба в той или иной степени не устраивают заказчиков. Хотя только такие мастера, сточки зрения, Н.И. Новикова, достойны истинной славы, а не краткого успеха.

«Я узнал из опыта, - писал «нещастный муж», подразумевая свой собственный опыт знакомства с заказчиками, - что люди вашего упражнения почасту навлекают на себя хулу  и негодование тем самым, что делает им славу».

Если вспомнить, как некогда, на заре становления классицизма, в портрете ценилось общеидеальное, видно, что «Живописец» требовал иного: «живо и верно». Речь шла о правдивой передаче внешнего сходства, без приукрашивания и идеализации. То же относилось и к характеристике внутреннего сходства, т.е. душевного мира. При этом индивидуальное не заслонялось «общеидеальным».

Естественно, что именно портрет времени «Живописца» давал более всего основания для такой постановки вопроса. Вместе с тем в «Живописце» говорится о некоторых других жанрах и дается их оценка. К примеру, в «Листе 2», где Новиков обращается к читателю с объяснением своего намерения изображать «наисокровеннейшия в сердцах человеческие пороки», он описал возможную реакцию на свои труды разных сочинителей. Он представил довольно ясно недовольство «Неплода», клевету «Кривотолка» («хорошия сочинения других обращает в худыя а свои негодные поставляет рядом наилучшим сочинениям славных писателей»), а также негодование писателя, который «сочиняет пастушеские сочинения». В последнем случае описано произведение-идиллия, равно близкая и драматургической, и стихотворной, и художественной практике. Это почти воочию зримая картина: здесь пастушки и пастухи «живут в прекрасных долинах, насажденных благоуханными деревьями, испещренных различными наилучшими цветами… Блаженство в виде пастуха сидит при источнике…Невинность в видах поднебесных птиц совокупляет приятное свое пение с пастушеской свирелью… Сама Добродетель в виде прелестной пастушки одета в белое платье и увенчанная цветами…»

Кроме того, Новиков прямо указывает на лицемерие автора: «Творец сего блаженства, хотя знает всю цену завидныя сия жизни, однако ж живет в городе, в суетах сего мира; а сие, как сказывают, делает он ради двух причин: первое, что в наших долинах зимою много бывает снегу; в второе, что ежели бы он туда переселился то городския жители совсем бы забыли блаженство сея жизни».

Г.П. Макогоненко, имея в виду литературу, заметил, что «Новиков подвергает критике и господствующее направление – классицизм». Если же обратиться к опыту изобразительного искусства, то «Летающие зефиры», «невинность в виде поднебесных птиц» - образы не столько из мира классицизма, сколько рококо. По жанру же эта картина близка к пейзажной живописи. Нечто подобное можно найти в программах тех лет, заданных в Академии художеств. «Речки и ручейки, а также стада с пастухами как символ мирной идиллии, идущей еще от античной поэзии, и вместе с тем как признак простоты и естественности являются неотъемлемой принадлежностью каждой программы», - писал А.А. Федоров-Давыдов. При некоторой сюжетной близости картины в «Живописце» и современной пейзажной живописи между ними есть очевидное и важное отличие: академические программы менее вычурны.

Несомненно, что Новиков не признает «чувствительные» пасторали. Для него это сознательный обман. «Бедный автор, - завершил Новиков свой рассказ, обращаясь к создателю пасторали, - ты других и себя обманываешь».

Для понимания позиции «Живописца»  по отношению к современному искусству важен «Лист 5», во второй части посвященный теме клеветы. В журнале описано живописное произведение как воочию зримое изображение, настолько все композиционно ясно, пластически убедительно выражено: «Апеллес или правильнее сказать Апелл, ведая беду, в какую он впал через оклеветание, написал следующую картину, с правой стороны сидит человек с предлинными ушами, почти подобными Мидовым, и простирает руки ко Клевете, идущей из дали. Подле него стоят две жены, Незнание или Невежество и Подозрение, с другой стороны идет Клевета, прекрасная женщина, но весьма гневна и разгорячена, гнев на челе ея весьма явно приметить можно. В левой руке держит большую горячую свечу, правою влечет за волосы юношу, поднимающего руки на небо, и богов в невинности своей свидетелями призывающего. Впереди идет бледный, безобразный с острыми глазами человек, подобный истощенному от долговременной болезни, зависть на лице его живыми красками изображена, за нею следует другия две женщины как приборщицы Клеветы; из оных одна Ловитву, другая Обман представляет. После следует печально облеченная жена, которую Раскаянием называют: она со слезами и со стыдом оглядывается на последующую ей Истину».

Этот сюжет Новиков мог заимствовать у античного поэта-сатирика Лукиана, в сочинении которого «О том, что не следует относиться с излишней доверчивостью к клевете» рассказано о судьбе Апеллеса и обстоятельно описаны действующие лица на его картине о клевете. Возможно, Новиков мог заимствовать сюжет и в «Иконологическом лексиконе», где подробно описана картина древнегреческого мастера.

Текст в «Лексиконе» во многом совпадает с тем, что напечатано в «Живописце», и отличается лишь в деталях и несколько – в композиции. В «Лексиконе» Клевета подходит к Легковерности, у Новикова – идет «из дали». Есть отличия и в наименовании персонажей. Легковерность у Новикова названа просто «человек с предлинными ушами, наподобие Мидовых». Хитрость – Ловитва (лов, ловля, в данном случае улавливание в сети); Ласкательство (лесть, угодничество) – Обман.

«Обман», возможно, взят из дальнейшего описания в том же «Лексиконе»: «Сию же самую картину Руссо писал стихами». Трактовка темы, данная Руссо,  совпадает по настроению с другими статьями «Живописца». Естественно, что сюжет «Живописца» содержит намек на какие-то современные Новикову события. Однако они скрыты под названием «картина из самой дальчайшей древности» и представлена в виде описания произведения, некогда созданного прославленным художником Древней Греции.

Было бы соблазнительно попытаться найти еще один источник для картины  в «Живописце». Персонажи ее почти совпадают с изображением на картине С. Боттичелли «Аллегория клеветы» (1495 – Уффици). В ХVIII веке Боттичелли - отнюдь не популярный художник, его известность в России минимальна. Можно попытаться предположить с большей степенью осторожности, что какую-то гравюру или рисунок этой картины  мог бы привезти кто-либо из побывавших за рубежом русских. Невольно всплывают имена В.И. Баженова и А.П. Лосенко, а вслед за тем имя Ф.В. Каржавина, человека, близкого к Баженову, работавшего под его началом и как раз в эти годы принимавшего участие и в «Живописце» Новикова. Вопрос о том, сам ли Новиков или кто-либо из его единомышленников был автором статьи «картины из самой дальчайшей древности», остается открытым.

Думается, что «Клевета» (если дать ей присущее живописи название) может включить и еще один поворот темы, стоит лишь соотнести ее с другими высказываниями о современной живописи в журнале Новикова. Далеко не случайно ее название «картины из самой дальчайшей древности». Для Новикова, каждое слово и образ у которого имели глубокий смысл и содержали совершенно точно направленный намек, характеристика картины как древней, т.е. несовременной, надо полагать, не случайна. Речь идет не о теме (клевета – тема вечная), но скорее всего, о сюжете, об образном  строе.

Это невольно приходит на ум еще и потому, что через несколько номеров в том же «Живописце» встречается письмо, полученное редактором от одного из корреспондентов, где речь идет о действительной живописи наших современников: «Имею часть вам сообщить два сюжета, над которыми ваша живописная кисть может с похвалою показать свое искусство, прежними ея творениями довольно известное, любящим действительную живопись нашим современникам».

Первый сюжет автору «разсудилось оставить», второй он достаточно подробно описал в рассказе о купце Живодралове, который, нещадно эксплуатируя своих должников, «ездил с чужим кучером, с чужими людьми, и на чужих лошадях», чтобы попировать на чужой счет. В то же время семья жила впроголодь, хотя скряга имел порядочный капитал. Сын его, «в науках просвещенный и в поступках своих достойный похвалы и любви всех честных людей, по чужим странам скитаясь, едва ежедневную пищу имеет».

Письмо подписано «Богодар Бражкони, Брынский Правдописец». Исследователи истории русской - журналистики доказали, что это Ф.В. Каржавин. «Оригинальный, умный и широко-образованный русский человек», по определению А.А. Сидорова, Каржавин был путешест-венником, художником-любителем и общественным деятелем.

Письмо Бражкони-Каржавина адресовано издателю, т.е. писателю, однако, как и в других случаях, нельзя упустить из вида и прямое обращение к живописцу, следовательно, к практике изобразительного искусства. Если с этой точки зрения вдуматься в содержание письма, в тот сюжет, который Каржавин предлагает живописцу, можно сделать далеко идущие выводы. Пожалуй, это один из первых примеров в истории русской живописи, когда перед ней ставили задачу открытого обличения пороков современного общества. Никак иначе нельзя оценить поступки и самое «мораль» Живодралова. И хотя конкретный сюжет для воплощения этой идеи в письме не назван, а автор ограничился самым общим описанием, скорее подходящим для небольшого рассказа, нежели для живописного произведения, программа Каржавина весьма знаменательна. «Живописец» первым поднял вопрос о критическом изображении действи-тельности, о творчестве для людей «любящих действительную живопись».

Примечательно, что еще в «Трутне» была замечена та же тенденция. Так, одна из анонимных корреспонденток, которую Новиков назвал «Госпожа молодая сочинительница», предложила сюжеты для «исторических картин». Все шесть картин - сатирические сцены из современной жизни. Изложение каждой включает не только рассказ о разных отрицательных персонажах, но и описание их расположения на картине, увиденную как бы зримо композицию картины.

Сия картина, — писала «Молодая сочинительница» о первой картине, — изображает мущину низкова происхождения, который нашел случай приплестись в родню знатной фамилии. На правой стороне видны все нажиточные места прибыльной службы.. На левой ево кладовая, заваленная почти вся сундуками, шкапами и мешками с деньгами.. Тут еще изображается несколько вдов, сирот безпомощных: они ево просят с заплаканными глазами и с распростертыми руками … Но он со спокойным видом всегда говорит им Завтре... Живописец, писавший сию картину, не позабыл и  изъяснить брошенныя на пол изломанные весы, означающия правосудие, а также истину поверженную. Примерно так же описаны  другие картины.

Если сопоставить письма «Молодой сочинительницы» и Каржавина с другими статьями в журналах Новикова, видно, что речь шла об элементах новой для России XVIII века художественной системы — о сатирической, исключавшей «ласкательства» и идеализацию. Кроме того, журналы Новикова утверждали и новый круг художественных образов, сюжетов, тем, относящихся к изображению современной жизни, близких к тому, что в XVIII веке относили к «tableau de genre» (жанровая картина). В этой связи очевидно, что роль Новикова в истории русского искусства явно недооценена. Некогда А.Л. Каганович в книге «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия» писал; «Судя по всему, Новиков не поверхностно интересовался изобразительным искусством. В его статьях и заметках сказывается серьезное знание предмета, знание жизни художников, близкое знакомство с творческой практикой многих из них... В воззрениях просветителя на искусство красной нитью проходит интерес к правдивому реалистическому творчеству, стремление к справедливой оценке достижений современных художников, негодование по поводу моды на все западное... Эта сторона деятельности Новикова специально не исследовалась». Ныне становится очевидно, что история русской художественной критики не может обойтись без его журналов.

Нельзя не согласиться с А.Л. Кагановичем, что Новиков знал реальную жизнь отечественных живописцев. Именно он открыто заговорил о самых болезненных для них проблемах: об оценке творчества русских и иностранных художников, практически исключавшей их равенство вне зависимости от уровня мастерства и почти всегда оказывавшейся в пользу иностранца.

Журналы Новикова («Трутень», 1769, «Живописец», 1772-1773, и другие), как и «Смесь»
Л.И. Сичкарева, выступали против преклонения перед иностранным. «Живописец» в «Сообщении из Москвы» назвал это болезнью: «Под сей болезнию мы разумеем слепое пристрастие некоторых знатных российских бояр и молодых господчиков ко всем иностанцам. Российския ученыя, худож-ники и ремесленники ими презираются; а иностранныя, хотя многая и без всяких достоинств, ими отлично принимаются, защищаются и всегда находят их покровительство. Да изтребится сие вредное, и никакому народу не свойственное пристрастие; да воздается достоинствам иностранных должная справедливость, но да и ободрятся сыны отечества и процветут в России науки, художества и ремесла, и да будут презираемы все ненавидящия отечество».

Следует указать и на то, что именно Новикову принадлежит заслуга в утверждении высокой общественной ценности творчества выдающихся отечественных мастеров, инициатива создания стихотворных посвящений к их портретам. Так, в предисловии к журналу Санкт-Петербургские ученые ведомости» (1777, № 1) он призвал «господ российских стихотворцев к сочинению надписей к личным изображениям российских ученых мужей и писателей»: «сочинить надписи Феофану Прокоповичу, князю Антиоху Кантемиру, Николаю Николаевичу Поповскому, в науках прославившимся мужам; Антону Павловичу Лосенко и Евграфу Петровичу Чемесову, в художествах отличным мужам».

В целом рассвет сатирической журналистики конца 1760-х — начала 1770-х годов сыграл важную роль в развитии художественной критики. В ней четко обозначились два течения: утверждающее положительные ценности, пропагандирующие успехи отечественных мастеров, и сатирическое. Первое соответствует эстетике просветительского классицизма, второе также не противоречит ему, поскольку в классицизме сатира осмеивает пороки «вообще», осуждая их как антитезу добродетели и героизму. Это отразилось и в статьях, освещающих современную художественную жизнь, следовательно, и в художественной критике. Тем самым в изданиях Новикова она, опережая практику искусства своего времени, указывала путь вперед.

НАЧАЛО ХiХ ВЕКА. «ВЕСТНИК ЕВРОПЫ» И «СЕВЕРНЫЙ ВЕСТНИК»

XIX век как воистину новый наступил для современников не в 1800 году, а 1 марта 1801 года, с концом мрачного царствования Павла I. Новый царь виделся полной противоположностью «тирану» Павлу. В дворянских кругах знали, что Александр сочувствует преобразованиям в стране, что он обещает реформы и даже всерьез обсуждает их в кругу ближайших друзей. «Дней александровых прекрасное начало» — так назвал первые годы нового века Пушкин. То было время надежд и ожиданий.

Казалось, ожили надежды на просвещенного и справедливого монарха. А с ними получила новый импульс идея «общественного узла», «взаимного долга» сословий во имя сохранения общественного порядка и процветания отечества.

«Служение Отечеству», «Долг перед Отечеством» — то были не громкие фразы, а непременный «кодекс чести», который приняло поколение молодых людей, вошедшее в жизнь в начале XIX столетия. Для большинства «пожертвовать жизнью ради Отечества» стало нравственным императивом. Они доказали это на полях сражений 1805-1807 и 1812-1814 годов. Это коснулось всех сословий. Впервые войну с захватчиками назвали Отечественной, т.е. общей для всех «сынов Отечества».

Предыстория этого великого общего национального подъема - самое начало XIX века. То была пора беспримерной общественной активности. По воспоминаниям одного из современников, в 1801 году «вся Россия была в поэтическом упоении». «Вновь раздался голос литературы...  Появились журналы. Заговорил Карамзин в «Вестнике Европы». Дремавшие дотоле юношеские силы пришли в брожение».

«Вестник Европы» Карамзин основал в 1802 году и руководил им в течение двух лет. «Литература и политика составят две главные его части», — писал он.

Изобразительные искусства здесь, как и в «Московском журнале», не были предметом исключительного интереса Карамзина. И все же, ставя перед собой задачу информировать читателей о жизни Европы (в строгом соответствии с названием издания), редактор знакомил их и с новостями в мире искусства. Таких известий немного, но они есть. Уже в январском номере
1802 года было сообщение о народном, т.е. по подписке, «британском памятнике», говорилось о проекте Д. Флаксмана для монумента «великих побед Британии». В следующем, также январском номере, речь шла о «новом монументе Вергилия» — об открытии медного бюста поэта в Мантуе.

Особенно интересна статья, помещенная в октябрьском номере того же 1802 года — «Описание примечания достойной картины французского живописца Жироде», т.е. полотна «Оссиан, встречающий тени французских воинов» (1802).

Оссиан — мифический воин-бард, якобы живший в III веке в стране древних кельтов в Шотландии. Герои его эпоса — грозные витязи и их возлюбленные, невесты, жены. Это люди «естественной», не тронутой развращающим влиянием цивилизации жизни, а посему они
(в соответствии с предромантическими умонастроениями читателей «Поэм Оссиана» на рубеже XVIII и XIX веков) смелы, прямодушны, благородны. Витязи Оссиана «обладают чувствительными нежными душами, они склонны к печальным медитациям даже в часы веселья». Но прежде всего они — воины, «геройская смерть на поле боя, которую барды увековечивают в потомстве, считается высшим благом».

Восхваление воинов, павших в походах, — тема картины, заказанной Жироде для загородного дома Наполеона в Мальмезоне. «Содержание картины суть следующее: руководимыя Победою, тени французских героев, умерших за Отечество, приходят в воздушное жилище к теням Оссиана и героям его, которые торжествуют с ними праздник дружества».

На первый взгляд это может показаться вполне отвечающим классицистической идейности: прославление подвига во имя Отечества. Однако решение столь неожиданно и так далеко от классицизма, что работу Жироде по справедливости относят к раннему романтизму. И далеко не случайно Давид, «увидев эту картину, с раздражением сказал Делеклюзу: "Он сошел с ума, этот Жироде! Он сошел с ума, или я ничего не понимаю в живописи!"

В самом деле, мистическая сцена за гробом, смешение как бы живых французов в современных мундирах и бестелесных теней воинов Оссиана, смесь реальных знамен французской армии и потусторонних духов, странное, полумистическое, полуестественное освещение — все лишено логической четкости и композиционной стройности, присущих живописи классицизма.

Судя по всему, редактор «Вестника Европы» вполне принял такую живопись. «Действие сей картины, написанной для первого консула, удивительно» — так начинается статья. Далее излагаются древние предания об Оссиане, дается подробное описание большинства изображенных. «Группа французских героев исполнена души и жизни. Многие головы суть действительные портреты, так что их всякий узнает». Подробно говорится о восприятии зрителя. «Две вещи поражают его: великая сложность и чрезмерное сияние, следствие воздушных метеоров, которыми освещена вся картина и которые над воинами морвенскими бледны, а над Победою, предшественницею французских героев, ярки и лучезарны».

Эффект «чрезмерного сияния» сразу же бросается в глаза. Он как бы предвосхищает те приемы в живописи, что стали излюбленными у более поздних романтиков: борение контрастных по силе света и цвету источников освещения, отвечающих психологическому напряжению в сюжете картины, драматическому борению человеческих страстей. Колористическое решение полотна, столь отличное от классицистических традиций, основанных на закономерностях рассеянного дневного, по сути нейтрального, света, сблизило Жироде с романтиками первой четверти века.

Автора статьи о Жироде восхищают изображения ликующих «морвенских женщин». «Их лица не французския милыя и не греческия прекрасныя, хотя они ближе к последним; такие черты можно найти только в английских или шотландских красавицах. Видно, что художник, взяв их за образец, дошел в мыслях своих до совершенства красоты, свойственной их климату во времена героическия». Примечательно, что и здесь видны черты романтического метода. У Жироде прекрасное (лица женщин) основано не на закономерностях античной скульптуры, а, как пишется в статье, на характерных национальных особенностях лиц современных европейских народов. Это, скорее, отвечает романтическому видению красоты.

Таким образом, автора статьи о картине Жироде можно считать сторонником новых романтических тенденций в живописи. Имя его остается неизвестным: в «Вестнике Европы» глухо сказано — «Из Декады», т.е. из журнала под этим названием.

Переведенная с французского статья о картине Жироде важна в связи с изучением истории русской художественной критики. Она была перепечатана в журнале Карамзина, следовательно, знакомила русских читателей с новыми явлениями в искусстве, открывающими романтизм в живописи. Пожалуй, здесь первая статья, где с одобрением говорилось об этом. Показательно уже само название — «Описание примечания достойной картины Жироде».

Появление такой статьи в журнале Карамзина характеризует и его художественные симпатии. Нельзя ведь предположить, что он напечатал бы в своем журнале нечто, с чем был принципиально не согласен. С другой стороны, интерес Карамзина к первым шагам романтизма в искусстве не был ни случайным, ни неожиданным. Он любил слова «романический», и его самого с полным основанием можно отнести к тем, кто прокладывал пути для романтизма в литературе. Сентиментализм, как известно, предваряет романтизм, и некоторые литературоведы называют его преромантизмом.

ПЕРВЫЙ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ В РОССИИ

1807 год в истории печатного слова и изобразительного искусства в России был богат событиями. Увидели свет книги А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории... » и Г. Реймерса «Императорская Академия художеств в С.-Петербурге со времен своего основания до царствования Александра I», вышло из печати иллюстрированное издание «Программы, заданные императорской Академией художеств воспитанникам ее. 1805».
В том же году А.Г. Венецианов получил разрешение на выпуск «Журнала карикатур на 1808 год». Наконец, появился первый искусствоведческий журнал. Он так и назывался — «Журнал изящных искусств».

Совпадение дат — 1807 — конечно, довольно случайно, но количество изданий по искус-
ству - отнюдь нет. Это закономерный результат встречного процесса. С одной стороны, в кругах, так или иначе соприкасавшихся с искусством, больше становится людей, способных к такому роду литературной и общественной деятельности, а с другой — в обществе, притом в достаточно широких слоях, усиливается потребность в изданиях по искусству.

Расцвет журналистики начала столетия, новые цензурные правила 1804 года, более либеральные, чем при Павле I, открыли возможность для появления журналов разного профиля. Способствовала тому и потребность общества в разнообразных знаниях. Нужно вспомнить также, что идеи просветительства в виде распространения образованности и воспитания общества в духе гуманности не исчезли с окончанием эры Просвещения в XVIII веке. Эти идеи не были реализованы в XVIII веке и не могли исчезнуть в XIX. Они получили сильный импульс с воцарением Александра I, предпринявшего целый ряд мер по развитию образования в стране. Теперь назначение искусства для воспитания и просвещения людей в сознании образованного общества виделось как общественная, едва ли не главная миссия.

Идея создания журнала, специально посвященного искусству, буквально витала в воздухе: задумывались над нею и в Академии художеств. Еще в 1803 году шли разговоры на эту тему, и даже было принято решение: «Для будущего издания академического журнала полагается быть оному с большую осьмушку с гравированными рисунками, между которыми помещать произведения и русских художников, как живописцев, так скульпторов и архитекторов, почему господа художники каждый в своей части и имеют долг заготовить рисунки, с коих гравировать должно». Судя по всему, предполагалось изготовить журнал большого формата, включающего гравюры с произведений «трех знатнейших художеств», а также тексты искусствоведческие, по современной терминологии. На это, к примеру, откликнулся М.Н. Муравьев и послал в Академию свои «Рассуждения касательно художеств», предполагая, если возможно, опубликовать их.

Однако идея издания осталась нереализованной. Хотя, быть может, книжечки об академи-ческих программах, награжденных медалями в 1805 году, как-то связаны с попыткой приступить к большому академическому журналу.

Первый искусствоведческий журнал увидел свет в типографии Московского университета. Со времен основания, с эры Ломоносова, университет стал центром просвещения, развития отечест-венной науки, широкого распространения идей просветительства. После Ломоносова огромная роль принадлежала Н.И. Новикову. В арендованной им типографии было напечатано множество книг, для переводов активно привлекали студенческую молодежь. Так что в Москве существовала устойчивая традиция издания просветительской литературы.

Искусства также не были обойдены вниманием просвещенной московской публики. На торжественных собраниях в университете, где сложились правила произнесения речи на научную тему, рассуждали об искусствах вообще, в том числе и об изящных.

В Москве были возможности для появления искусствоведческого журнала, но для воп-лощения их в действительность нужно было еще одно важнейшее условие. Необходимы были люди, которые загорелись бы этой идеей, нужны были энтузиасты и люди дела. И такие нашлись!

На титульном листе журнала можно прочесть: «Журнал изящных искусств, издаваемый на 1807 год И. Фед. Буле, Надворным Советником и Профессором Публичным Ординарным при Императорском Московском Университете, Перевод Николая Кошанского». Здесь, однако, не стоит имя самого главного — основателя, человека, своим высоким авторитетом давшего журналу право на существование, материально его поддерживавшего, бывшего деятельным покровителем и даже, в большой мере, соучастником. Со смертью этого человека в 1807 году умер и журнал. То был известный поэт-сентименталист, с 1803 года товарищ министра народного просвещения и попечитель Московского университета Михаил Никитич Муравьев.

Большая часть жизни Муравьева прошла в XVIII веке, тогда усвоил он идеи Просвещения и твердое убеждение, что прогресс человечества неотделим от степени образованности общества: «Нравы, законы, мнения зависят по большей части от степени просвещения, до которого доведен разум общественный».

Деятельное участие в просвещении людей считал он самым главным своим делом: «...Величество мое в душе всей, а не в производстве, не в чинах, не в мнениях других людей».
«Но служить человечеству, обществу своему есть истинная знатность» — так писал Муравьев в дневнике.

В начале XIX века Муравьев преимущественно был занят общественной деятельностью, участвовал в организации Общества испытателей природы, Общества истории и древностей российских, Общества соревнования медицинских и физических наук, Ботанического сада, Музея натуральной истории, покровительствовал изданию журналов.

Московский университет был предметом особого внимания Муравьева. Заботясь о национальных кадрах, он одновременно приглашал известных иностранных профессоров. Среди них оказался философ, человек широких научных интересов, профессор Геттингенского университета Иоганн Феофил Буле. В России его звали Иван Федорович. С 1805 по 1811 год Буле читал в Московском университете «критическую философию, право естественное, публичное и народное, теорию и историю изящных искусств в России, литературу российских древностей и, наконец, мифологию и археологию».

Именно ему поручил Муравьев издание «Журнала изящных искусств». Можно предположить, что этому предшествовали разговоры об искусстве, и, вероятно, собеседники нашли общий язык, особенно в том, что относилось к содержанию и направлению журнала. Муравьев просматривал статьи и был как бы соредактором.

Художественная КРИТИКА 1810-х гг. «СЫН ОТЕЧЕСТВА»

1810-е годы прошли под знаменем Отечественной войны и зарубежных  походов русской армии, победоносно завершившихся в Париже. В те героические годы музы не молчали, но было не до выставок, да и самое Академию художеств на какое-то время эвакуировали из Петербурга.

Периодика начала 1810-х годов была занята самыми животрепещущими новостями о военных действиях в России и за рубежом; журналы рассказывали о героических делах современников. Патриотическое воодушевление, гордость своим Отечеством, его настоящим и прошлым становятся основными темами периодики в дни войны и непосредственно сразу же после победы.

Именно таким был журнал «Сын Отечества», основанный в 1812 году Н.И. Гречем как «исторический и политический». Его почти полностью заполняли военные материалы. С 1814 г. после реорганизации он превратился преимущественно в литературный. С 1814 по 1820 год это был самый влиятельный журнал. Здесь печатались А. Грибоедов, A. Пушкин, А. Бестужев, В. Жу-ковский, К. Рылеев, А. Дельвиг, Н. Гнедич , B. Кюхельбекер, О. Сомов и другие. «На материале Сына Отечества» можно проследить, как постепенно формировалась общественная мысль».

В движении идей, отражающих и определявших судьбу изобразительного искусства и вкусы современников, журнал также играл видную роль. После 1814 года искусство прочно вошло в круг интересов редакции. В журнале появился специальный раздел «Науки, художества, ремесла». «Сын Отечества» достаточно подробно информировал о событиях в мире искусства, о выставках, об изданиях альбомов, об отдельных произведениях. Печатались рецензии на выставки в Академии художеств в Петербурге и статьи о зарубежных мастерах (Н. Гнедич «Письмо к Б. о статуе Мира, изваянной... скульптором Кановою в Риме», 1817; А. Шаховской «Письма из Италии, 1816-1817; О. Сомов «Новые произведения изящных искусств, выставленные в Лувре
(1819 года)», 1820, и т.п.). В журнале можно было встретить и сочинения теоретического характера (статья Н.Ф. Кошанского «Образование художника», 1818 г., некогда опубликованная в «Журнале изящных искусств», 1807).

В «Сыне Отечества» регулярно появлялись сочинения П.П. Свиньина, энтузиаста-собирателя и исследователя материалов по истории отечественной культуры: об изобретателях, самоучках, художниках, ремесленниках. Редакция охотно представляла страницы для описания путешествий по России и за рубежом, часто в виде различных «Писем» («Из Москвы в Нижний Новгород», «Из Петербурга в деревню N», «Из Петербурга в Лондон» и т.п.) В первые послевоенные годы подобные сочинения были исполнены патриотической гордости. Вот одно из таких «Писем» — в Лондон 1814 года: «Писавши о здешней Академии Художеств, я говорил тебе о дарованиях Мартоса, Егорова, Кипренского, Шебуева, Варника, Демута - художников, делающих такую честь своему Отечеству, какою бы гордилась Италия в щастливое свое время. Но я уверен, что ни один из этих художников не хотел бы жить ни в щастливой Италии — разве только для природы: ценить их и здесь умеют. Я не был ни в одном лучшем доме, где бы не нашел которого-нибудь из художников, где бы не видел его принятого и обласканного сколько можно лучше». И хотя в последних словах содержится скорее желаемое, чем реальное, сам пафос характерен для послевоенного времени.

В «Сыне Отечества» печатались все более или менее видные деятели, писавшие об изобразительном искусстве. То были люди разных художественных, общественных и политических взглядов: будущий декабрист, писатель А.А. Бестужев; близкий к декабристским кругам, литератор и переводчик Н.И. Гнедич; участник Отечественной войны, прекрасный поэт К.Н. Батюшков; боевой генерал на войне, публицист и третьесортный поэт А.А. Писарев; уже упоминавшийся П.П. Свиньин, позднее — создатель первого частного художественного музея; помимо них — впоследствии известный издатель Ф.В. Булгарин и другие. Журнал отразил разброс мнений, то столкновение художественных интересов, какое характерно для эпохи интенсивной духовной жизни русского общества, эпохи, хронологически ограниченной победными годами после окончания Отечественной войны, с одного края, и кровавой драмой на Сенатской площади - с другого.

Журнал стал одним из центров развития художественной критики. В нем даже имелся специальный раздел «Критика», однако печаталось преимущественно «рассмотрение книги», т.е. рецензия. Существовала и рубрика «Антикритика», нечто не очень обычное для предыдущих изданий, помещавшее возражения на критические статьи в журнале. Так что вопрос о критике ставился широко, применительно не только к литературе, но и к искусству.

Впервые на страницах журнала со всей решительностью об этом заговорил И.М. Муравьев-Апостол, писатель, член Российской Академии, отец трех будущих декабристов. Его статьи, «Письма из Москвы в Нижний Новгород» печатались в журнале начиная с 1813 года. Припомнив знаменитое выражение «La critique est aisee et l'art est difficile», автор пишет: «Критика легка! Что разумеют под словом критика? Неужели злую насмешку, шпынство личности, кощунство,
брань? — В этом смысле конечно критика легка, да и прибавить можно, что нет ничего на свете ее подлее. Но такое понятие не есть определение, а бесчестие критики, которая по точному смыслу слова значит суд, производимый над каким-либо предметом искусства, в котором рассматривается художество отвлеченно от художника, с тем намерением, чтобы сделать справедливую оценку дарованию, показать красоты, но вместе и недостатки, тем вреднейшие, что толпа подражателей, и в превосходных писателях, перенимает скорее слабые, нежели хорошие места. - Вот, что есть настоящая критика! ... душевно желаю, чтобы такая критика возникла у нас как можно скорее, чтобы журналисты не трепетали от одного имени ее; чтобы писатели и художники видели в ней справедливую оценку своим дарованиям».

Статья, где практически нашли отражение эти положения, появилась в журнале в 1814 году.
В трех номерах подряд печаталась «Прогулка в Академию художеств. Письмо старого московского жителя к приятелю в его деревню №, подписанная «Иван Фалотов». Надо полагать, современники догадывались, кто является автором, тем более что вскоре в сочинениях поэта
К.Н. Батюшкова «Опыты в стихах и прозе» нашла свое место и «Прогулка в Академию художеств». У этой статьи оказалась удивительная судьба. Долгое время ее знали только историки литературы, пока в начале 1930-х годов о ней не написал А.М. Эфрос в книге об А.С. Пушкине «Рисунки поэта»: «Батюшков был Колумбом русской художественной критики». «Прогулка» — ее первый высокий образец. Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века...».

Мысль весьма спорная. В реальности Батюшков не «открыл» художественную критику, которая давно уже существовала в форме, отвечающей своему веку, в «живой связи со своей литературой, историей, со всей русской культурой» начала XIX века. Вместе с тем Эфрос имел основание утверждать, что «Батюшков создал здесь новый литературный жанр», если иметь в виду развернутую обзорную статью по выставке, хотя у Батюшкова и были предшественники в этой области художественной критики (рецензия на выставку в Академии художеств 1804 года в «Северном вестнике»).

Возможно, Батюшков читал «Салоны» Д. Дидро. Наиболее знаменитые из них о выставках 1765 и 1767 годов были опубликованы еще в конце XVIII века. Как человек, интересующийся искусством, он мог прочесть их во время пребывания во Франции, вместе с русской армией в Париже.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА 1820-х гг.

Двадцатые годы, особенно первая половина, в высшей степени интересное время, достойное тщательного изучения. Его отличает исключительная насыщенность общественной жизни, обилие различных обществ, от масонских до сугубо научных, от мирных просветительских до тайных революционных. Это время, когда гражданственные свободолюбивые идеи овладели умами большой части дворянского общества. Напрямую смыкаясь с просветительством, те же идеи стали близки многим людям, даже и далеким от планов решительного переустройства социального уклада в России. «Я был в то время отъявленным либералом, — вспоминал Н.И. Греч, — напитавшись этого духа в краткое время пребывания моего во Франции (в 1817 году). Да и кто из тогдашних молодых людей был на стороне реакции?»

Требование конституции и реформ почти открыто провозглашалось в патриотически мыслящих дворянских кругах, преимущественно в среде офицеров. И одновременно усиливались антагонистические, светские и духовные силы, охранительно-консервативные, националисти-ческие по своей сути.

Разгром восстания декабристов стал рубежом двух эпох. После 25-го года в стране восторжествовала политическая реакция. Был введен новый жесткий цензурный устав. В России началась эпоха полного и абсолютного самодержавия Николая I. В большей степени это отразилось и в мироощущении людей: породило чувство тревоги за жизнь близких, арестованных и сосланных по делу о декабристах, состояние страха за свою судьбу, приспособленчество, низкопоклонство. Бывший либерал Греч стал сотрудником соглядатая и доносчика Фаддея Булгарина. И сколько было таких! Но оставались люди, сохранившие верность понятию чести и достоинства. Их тоже было немало!

Б периодике, в литературе, критике, в теоретических статьях по вопросам культуры не видно столь резкой границы. Заметно лишь, что уменьшилось количество изданий и в журналистику проник дух верноподданнического почтения к власти («Северная пчела» и др.). В общем же граница — до и после 1825 года - постепенно как бы смещалась к концу десятилетия, когда начался новый этап, известный как «тридцатые годы».

В целом 20-е годы — оригинальный и самобытный период истории отечественной духовной культуры, более сложный и противоречивый, чем предваряющие его 1810-е годы, хотя между ними существует прямая преемственность. Патриотические идеи предвоенной и послевоенной поры не только не исчезли в 20-е годы, но получили новый смысл: полного самопожертвования во имя будущего обновленного Отечества. Их отразило литературное творчество декабристов и близкая им журналистика. Они органически сплетались с мыслями о народе, народности искусства и литературы.

В первой половине и середине 20-х годов, почти одновременно в теории и творческой практике, шло формирование нового направления — романтизма. Эстетике и литературной критике принадлежит в том видная роль. «В 1822—1825 годах формируется романтическая эстетика как таковая в статьях П.А. Вяземского, в первых литературных опытах «архивных юношей» — деятелей «любомудрия» В.Ф. Одоевского и Д.В. Веневитинова, в заметках
И.Я. Кронберга (выступившего печатно в 1825 году) и трактате «Опыт науки изящного»
А.И. Галича (1825). Существенную роль сыграл в этом процессе и трактат О.М. Сомова
«О романтической поэзии» (1823), хотя автор не был сторонником романтической эстетики и даже подверг ее критике» — так писал современный исследователь З.А. Каменский. К этому можно добавить, что через «любомудров» в Россию проник немецкий романтизм. Примерно в те же 1824—1825 годы участники этой группы, С.П. Шевырев, Н.Л. Мельгунов, В.П. Титов, организовали перевод книги писателей-романтиков В. Вакенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком» (М., 1826).

«Литературные опыты» стоят у истоков появления романтизма в России. Собственно, о нем заговорили еще на рубеже веков, когда Н.М. Карамзин ввел термин «романический». Близкое к нему слово «романтический» вошло в обиход позже, но зато очень основательно. Уже в 1822 году на страницах «Сына Отечества» П.А. Вяземский писал, имея в виду Байрона и Пушкина: «"Шильонский узник" и "Кавказский пленник", следуя один за другим, пением унылым, но вразумительным сердцу, прервали долгое молчание, царствовавшее на Парнасе нашем. ... Явление упомянутых произведений, коим мы обязаны лучшим поэтам нашего времени, означает еще другое: успехи посреди нас поэзии романтической». В 1823 году в журнале «Соревнователь просвещения и благонравия» О. Сомов утверждал: «Мы, согласуясь с общим употреблением, станем называть новейшую поэзию, не основанную на мифологии древних и не следующую раболепию их правила, — поэзией романтическою.

Об особенностях такой поэзии, о ее содержании много спорили (О.Сомов «О романтической поэзии», 1823; К. Рылеев «Несколько мыслей о поэзии», 1825; известен набросок статьи Пушкина «О поэзии классической и романтической» того же 1825 года, мн. др.). Отсюда шел прямой путь к размышлениям о романтизме «вообще»: в поэзии, прозе, живописи, музыке и др. Большинство сходилось в одном: романтизм — это современное, новое явление, враждебное устаревшему классицизму в литературе. Пушкин называл романтизм «парнасский афеизм», т.е. атеизм, отрицающий прежних богов классицистического Олимпа.

Почти все сходились в отрицании классицизма, но содержание, метод и задачи романтизма определяли по-разному, от сугубо современного течения до вневременного, присущего всем народам всех времен. В.К. Кюхельбекер, к примеру, в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие» писал: «Свобода, изобретение и новость составляют главное преимущество Романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев». Рылеев, напротив, утверждал, что «на самом деле нет ни классической, ни романтической Поэзии, а была, есть и будет одна истинная, самобытная Поэзия, которой правила всегда были и будут одни и те же». Если первый ждал в будущем поэзию народную, «истинно русскую», то второй видел будущее несколько иначе: «Итак, будем почитать высоко поэзию, а не жрецов ее и, оставив бесполезный спор о романтизме и классицизме, будем стараться уничтожить дух рабского подражания и, обратясь к источнику истинной Поэзии, употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близко к человеку и не довольно ему известных».

Первая статья появилась в альманахе «Мнемозина» 1824-го, вторая в «Сыне Отечества»
1825 года, т.е. обе почти одновременно.

Позднее историки искусства определили романтизм, европейский и американский, как «реакцию на рационализм и самоуверенный оптимизм эстетики классицизма и философии Просвещения. Как особый вид мировоззрения и художественное направление, романтизм был основан на устремлении личности к безграничной свободе, на ее тяготении к бесконечности, к духовному совершенству и к недостижимому идеалу, на пафосе творчества /.../ Апология Гения, вера во всемогущество художника, обращение к инстинкту, интуиции, импульсу вносили в искусство романтизма дух бессознательной стихии, не контролируемой разумом; творческий акт становился таинством, сближался с мистическим откровением».

К этому следует добавить, что в разных странах романтизм имел свою специфику и что в России отчетливо видны два периода его истории. А.П. Валицкая в диссертации, посвященной проблеме романтизма в русской живописи первой трети XIX века, доказала, что первый может быть назван героическим, второй, после 1825 года, «трагическим».

Знатоки истории литературной критики установили несколько основных течений: «элементы раннего индивидуалистического романтизма» (Батюшков и Жуковский), «гражданский романтизм декабристов и близких к ним современников» (А. Бестужев, Кюхельбекер, Рылеев и Вяземский), «философско-идеалистический романтизм» (Галич, Веневитинов, В. Одоевский) и «элементы программы демократического романтизма» (Н. Полевой и Кс. Полевой); Надеждин, Пушкин и Гоголь были обозначены - «на подступах к реалистической критике». Такая схема принята в «Учебнике по истории русской критики» (имеется в виду литературная). Она достаточно жестка и условна. Но в ней есть известная доля целесообразности, обусловленная характером издания - учебник, ибо он предполагает четкую систематизацию материала. Есть и определенная часть истины, поскольку содержит реальную картину сложных внутренних течений в русском роман-тизме. Думается, сколь бы спорными ни казались намерения авторов учебника «прикрепить» того или иного писателя только к одной группе, все же эта схема представляется более удачной, чем господствовавшее долгие годы деление писателей на прогрессивных и реакционных романтиков.

В художественной критике сложилась иная картина. Здесь не только не было столь разветвленной системы внутренних течений в русле единой романтической критики, но сама она лишь формировалась. Хотя, конечно, имелись тенденции нового (о них подробно шла речь во второй части книги). В целом же, как точно заметила Н.Н. Коваленская в книге, специально посвященной отечественному классицизму, «критика в области изобразительных искусств значительно отставала от литературной».

Тому было много причин. Одна из важнейших непосредственно связана с художественной практикой того времени. В отличие от литературы, где классицизм безнадежно устарел, в архитектуре и скульптуре его достижения в поздней стадии — ампире - были очевидны. (Достаточно напомнить о памятнике Минину и Пожарскому И.П. Мартоса и о других.) Они во многом определяли художественные вкусы общества.

Этому отвечал и уровень теории изобразительных искусств. Классицистическая эстетика звучала в полный голос. Только в 1825 году увидел свет труд А.И. Галича «Опыт науки изящного», своего рода манифест «философско-идеалистического» романтизма в искусстве. Однако и эстетика, и теория классицизма не исчезли сразу же. Они все еще владели умами творческой интеллигенции, хотя то был не «чистый» классицизм, он существенно отличался от классицизма XVIII века.

Одновременно идеи романтизма через художественную литературу и литературную критику оказывали свое воздействие на вкусы людей, с каждым годом все более сильное. Таким образом, сосуществовали и одновременно противостояли классицизм и новое направление – романтизм.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА «ЖУРНАЛА ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ» ОБ ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ

Автором большинства, если не всех, статей о русском искусстве был сам издатель «Журнала изящных искусств». Именно в них вполне отражена его личность, и они-то, пожалуй, наиболее интересны, оригинальны и ныне составляют самую важную часть журнала. В них мало теоретизирования на предмет искусства, а видна живая заинтересованность историка, слышна взволнованная речь деликатного критика, стремящегося быть объективным, но и боящегося обидеть художника, а вместе с тем убежденного, что доброжелательное слово критики ему необходимо и что оно важно для зрителя, ибо помогает ему увидеть все достоинства художественного произведения.

Уже говорилось, что вводная статья Григоровича «Науки и художества» не слишком оригинальна, это, скорее, компиляция из сочинений теоретиков классицизма и ученых историков искусства, последователей Винкельмана. Предоставив страницы своего издания их сочинениям, Григорович знакомил с ними читателей, «любителей», художников. И тем самым как бы реализовывал просветительную миссию, взятую им на себя в начале пути в журналистике. Соглашаясь в основном с теоретиками классицизма, с авторами переведенных статей, Григорович не всегда был их прямым последователем.

Очень важно, к примеру, возражение, с которым он прокомментировал одну из глав известнейшего сочинения Винкельмана «История художеств у древних» («История искусства древности», 1764). «О влиянии климата, одной из главнейших причин различия в художествах по различию народов» — так называется глава, «слово в слово» перепечатанная у Григоровича.
В конце ее, там, где автор доказывает, что, если бы живописцы «северных стран», подобно Рафаэлю, Корреджо и Тициану, могли учиться у антиков, и в этих странах явились бы «достойные художники». (У Винкельмана в ХVIII веке говорилось о Франции). Григорович, как бы прилагая его слова к России, возразил на той же странице в Примечании: «Религия и Отечество — вот единственные источники для изящных творений». Очень знаменательные слова!

В них слышится многое! Это и сугубо личное мнение верующего православного человека, и отражение обостренного чувства любви к отечеству, свойственного не только ему лично, но поколению людей, у которых еще свежа была память о патриотическом подъеме 1812-1814 годов. Здесь и гордость своим отечественным, и уверенность, что современное искусство должно быть патриотическим и национальным.

Хотя слово «национальный» и не было сказано, оно здесь уместно, ибо в то время патриотическая и религиозная идеи воспринимались в единстве, в том видели особенность русского народа. Заметим, однако, что в данном случае говорится о той поре в послевоенной истории русской культуры, когда еще не была утверждена официозная триада «православия, самодержавия и народности» (ее время наступит при Николае 1), не было резко антицерковных настроений в русском обществе (они проявятся гораздо позже), тогда слова Григоровича звучали бы как открытый карьеризм. В начале 1820-х годов сложилась другая ситуация, Григорович был человеком своего времени.

Наконец, те же слова Григоровича важны и для уяснения некоторых сторон его позиции как издателя. Известно, что он был приверженцем теории классицизма, но, видимо, не до конца, и главное — не был ортодоксальным последователем. Важнейшее положение в теории классициз-
ма — отношение к античности как к образцу для соревнования в творчестве, примеру «совершенства» — он не всегда считал таковым, судя по только что приведенным словам. Знаменательно, что и в программной статье «Науки и искусства» Григорович нигде не пишет о необходимости сверять произведения искусства с античностью, хотя и признает, что «в течение целых двадцати веков и ныне, в просвещеннейшие времена, не произведено по части изящных художеств ничего такого, что имело бы значительное преимущество пред лучшими произведениями древних из первых эпох происхождения искусств». Это, однако, не исключает, что в «образованнейшие времена не могут появиться произведения, имеющие «значительное преимущество». Предположение тем более естественное, что источником служат «Религия и Отечество», по мысли издателя.

Статьи о русском искусстве в журнале находились в каждом номере, то в разделе «Художества в России», то в «Критике», полностью занимая раздел «Смесь». В них Григорович предстает как историк русского искусства и как художественный критик современного. Естественно, обе стороны его деятельности тесно переплетены, и это придает особую специфику той и другой. Пожалуй, впервые в истории русской художественной критики появляется человек, объединивший в одном лице две составные искусствоведения: историю и критику. Таких людей и в дальнейшем будет немного, разве только художественная критика на рубеже XIX и XX веков объединит в одном лице критика, историка искусства и к тому же еще и художника-профессионала (А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь и др.). Но во времена Григоровича до этого еще далеко.

«Русская линия» в журнале Григоровича начинается издалека, с исторического экскурса в глубь веков: «Изящные искусства в России существовали издревле. Язычники-славяне имели свои божества, облекали их в вещественные формы, давали им принадлежности, свойственные понятиям, которые имели о каждом из них, хотя грубым образом, однако ясным и понятным для своего времени». Это начало статьи «О картинах, известных под именем Каппониановых»
(от фамилии последнего владельца — Каппониани, передавшего их в Ватикан). Статья посвящена пяти древним иконам, вместе составляющим крест, некогда подаренным Петром I Герасиму Фоке и в конечном счете оказавшимся в библиотеке Ватикана. «Картины», т.е. иконы, изображавшие святых, были подписаны русскими мастерами, и почти сразу же возникли споры о датировках, то ли «времени Владимира Святого», то ли XVII века. В наше время принята последняя датировка.

Григорович высоко ценил эти иконы; «достоинства живописи сего Собора Святых заключаются в верном рисунке, точном соблюдении костюмов, и особенно в отличной отделке и блеске, свежести и нежности красок, которыми даже итальянские живописцы были приведены в удивление». Разобрав литературные источники, иностранные и русские (сочинения Карамзина, статью в «Журнале изящных искусств» 1807 года), Григорович приходит к выводу, что иконы принадлежат к «лучшим временам художества», к древнейшим, но не к XVII веку, т.к. «произведения позднейших русских иконописцев, кроме чистоты и гладкости, других важнейших достоинств не имеют». Впрочем, он не настаивал на своей точке зрения и считал, что его статья имеет иную цель — рассказать читателям о том, что те мало знают или им совсем неизвестно.
В том числе и познакомить с допетровским искусством. В начале XIX века об искусстве и архитектуре Древней Руси знали немного. «Собственно русских памятников художества мало», — горестно констатировал Григорович. В статье названы «Десятинная церковь в Киеве, Софийская церковь и Успенская Лаврская» (т.е. Софийский Собор в Киеве и Успенский собор в Киево-Печерской лавре), а также «славные живописцы XIV века, Данила и другой Андрей, прозванный Рублевым».

Григорович стремился расширить знания читателей. «Что касается до русских древностей и особливо в отношении к художествам, мы большей частью должны прибегать к иностранцам и пользовать их трудами, их мнениями и даже их предположениями, из которых последние бывают не на достоверности, а на вероятности основаны».

«Основаны на достоверности» — вот ключ к деятельности Григоровича как историка искусства. Поэтому огромное внимание он уделил публикации реальных фактов, известий обо всем, что происходило в искусстве его дней, будь то большие события — «О Чрезвычайном собрании Императорской Академии художеств 20 сентября (1825)» или «Отчеты Общества поощрения художников, читанные в собрании оного 27 февраля (1824)», — будь то обширный и обстоятельный обзор выставки в Академии художеств 1824 года или сведения о приезде Кипренского из Италии в Петербург, будь то подробная биография заслуженного и знаменитого профессора Академии художеств, недавно скончавшегося Г.И. Угрюмова или «Отрывок из письма из Италии» А.Л. Брюллова, совсем юного человека, посланного на средства Общества поощрения художников в Италию.

Все, что делалось в то время в искусстве и архитектуре России — все не обошел своим вниманием Григорович. Удивительная работоспособность, добросовестность! Исключительная увлеченность отечественным искусством и любовь к нему!

«ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСКИ» П.П. СВИНЬИНА

В истории русской художественной критики нельзя обойти молчанием П.П. Свиньина, издателя и главного автора журнала «Отечественные записки».

Его имя достаточно известно в истории отечественной культуры. Он вращался в кругу виднейших литераторов, был знаком со многими ведущими писателями, поэтами, журналистами, создал уникальный для того времени «Русский музеум Павла Петровича Свиньина». По словам А.Н. Савинова, «то было разностороннее собрание, содержавшее исторический обзор развития искусства в России, чего не давали коллекции русского искусства Эрмитажа и Академии художеств. ... Русский музеум был одновременно художественным, историческим, естествен-нонаучным собранием с ценным архивным отделением. Материалы для него собирались не только в Петербурге и Москве, но и в поездках в Чухлому, Воронеж, Архангельск, Чернигов, на Соловки, во Владимир. ... Коллекционерством и критическими статьями он поддерживал здоровые молодые силы искусства своего времени и знакомил с подлинно лучшим в его прошлом.

Доныне поражает Свиньин широтой интересов, исключительной активностью в разных сферах деятельности: путешественник, литератор, прозаик и поэт, историк, этнограф, художник, журналист, издатель, собиратель рукописей, коллекционер, создатель первого художественного музеума и наконец — художественный критик. Современников настораживала такая разбросанность интересов. В его исторических и этнографических изысканиях находили неточности, несообразности и даже прямые измышления. За ним шла молва как о выдумщике и обманщике.

Свиньин мог увлекаться и ошибаться, но всегда был искренне убежден в своей правоте. Очевидно, будучи по складу личности прежде всего журналистом, он всегда стремился быть первым и раньше других сообщить лично ему известную новость, поведать о фактах, еще никому не ведомых, высказать свою осведомленность, не заботясь о тщательной проверке, о соблюдении научной точности.

Свиньин родился в 1787 году (умер в 1839-м); как и многие дворянские дети, учился в Московском благородном пансионе при Московском университете, а затем служил в Министерстве иностранных дел. С 1811 по 1813 год занимал должность секретаря при русском генеральном консуле в Филадельфии и живо интересовался этой страной, много путешествовал. Увиденное отразилось в рисунках и в книге «Опыт живописного путешествия по Северной Америке» (СПб., 1815). Неутомимый путешественник, он объездил и Европу. Его литературная деятельность началась с описания этих путешествий. По словам Н.И. Греча, «Свиньин находит повсюду предметы и лица, близкие сердцу его соотечественников, и посылает описания увиденного в лучший журнал того времени — «Сын Отечества». Так, оказавшись в Британском музее, где столько всего удивительного, Свиньин, к великому удовольствию, увидел «прекрасный рисунок бывшего Коломенского Дворца при Алексее Михайловиче», с которого позволено было снять копию.

По возвращении на родину пристрастие к изучению и пропаганде отечественной культуры стало сутью всей жизни Свиньина. Первоначально он печатался в разных журналах, выпустил в свет несколько книг и среди них две под названием «Отечественные записки», а в мае 1820 года начал издавать собственный журнал. «По возвращении моем в Россию из многолетних путешествий по Европе и Америке, - можно прочесть в предуведомлении нового издания, —
я употребляю все старания, все усилия узнать Отечество мое, открыть причины величия, славы и богатства нашего. Благосклонное принятие публикою некоторых замечаний и изысканий моих по сей части, помещенных в двух частях Отечественных записок моих, ободряет меня продолжить труды сии. А как многие из собранных мною сведений требуют скорого распространения, то и решился я издавать их в периодическом журнале под прежним названием Отечественные записки».

Редактор-издатель планировал включить «журналы многих, никому еще не известных русских путешественников по России, Бухарии, Хиве, Киргизской степи, Кавказу и чужим землям», «записки наших отличных воинов-литераторов о войне 1812 года», свои собственные письма о Москве, Киеве, Новгороде и других «классических отечественных городах и местах», «жизнеописания знаменитых «россиян и неизвестных художников и граждан» (среди них о географе и путешественнике Г.И. Шелехове, архитекторах В.И. Баженове и М.Ф. Казакове, скульпторе М.И. Козловском и др.), «картины С.-Петербурга и его окрестностей» и, наконец, «Смесь». «Русские анекдоты, Петербургские летописи, современные происшествия, отечественные открытия, исторические изыскания и проч. и проч.».

Журнал был достаточно пестрым по содержанию. Но через все проходила одна — главная идея издателя: показать современникам, сколь талантлив народ, сколь самоотвержен, сколько великого совершил он в своей истории. И, одновременно, как прекрасна страна, как великолепна архитектура. Почти каждый номер журнала открывала изящно выполненная гравюра по рисунку автора: виды российских городов, усадеб, монастырей и т.д.

Разбросанность интересов, в которой на первый взгляд есть нечто от дилетантской любозна-тельности, на самом деле объяснима приверженностью автора одной идее. Все интересы, как будто бы столь разные, вращались вокруг одной темы: Россия, ее люди, ее история, ее природа.

Свиньин много путешествовал и живо, с занимательными деталями писал об увиденном, будь то Псков, Оренбург, Керчь и другие города, но прежде всего обе столицы, Москва и Петербург. Всюду он постоянно разыскивал и находил талантливых русских людей, изобретателей, механиков-самоучек, полусамодеятельных поэтов, живописцев и первым представлял их читателям. Вот, к примеру, название некоторых статей: «Красильников, провинциальный оптик, механик и архитектор», «Петр Михайлович Кудряшов, певец картинной Башкирии, быстрого Урала, и беспредельных степей  Киргис-Кайсацких»

Пропаганда отечественной культуры составляла главную задачу издателя. Он понимал ее полно и как материальную, и как духовную. Его равно интересовал и технический прогресс, и достижения в мире искусств. Везде находил он «художников, достойных покровительства», применяя слово «художник» в самом широком содержании, включая в него высочайшее мастерство, исключительную одаренность в той или иной творческой деятельности.
«У Полицейского моста, в доме Дементьева, во дворе, под лестницею живет гранильщик Федор Михайлович Шубин ... Из сего подвала выходят лучшие малахитовые, яшмовые, порфировые, лапис-лазоревые изделия, украшающие великолепные магазины», — можно прочесть в «Отечественных записках».

Увлеченный своими открытиями, он нередко перехваливал достижения того или иного человека. Но здесь не было сознательного преувеличения и никакой корыстной цели, а была лишь радость журналиста, репортера, удивленного явлением незаурядной личности, талантливого современника, нередко непризнанного, униженного бедностью, как тот же Ф.М. Шубин в подвале, под лестницей создававший свои драгоценные шкатулки.

За некоторые преувеличения Свиньина могли бы упрекнуть строгие критики, но, скорее, следовало бы поблагодарить, ибо он вывел из «небытия», из неизвестности немало талантов. Это безусловно очевидно, когда речь заходила об архитектуре и изобразительном искусстве, о живописцах, скульпторах, граверах, о той области, где Свиньин был знатоком, будучи признан Академией художеств академиком. Русское современное искусство естественно и органично вошло в журнал Свиньина как часть богатой отечественной культуры. Тем самым он взял на себя и обязанности художественного критика.

В первом номере журнала находится «Первое письмо из Москвы», написанное издателем и адресованное «любезному другу». Оно имеет подзаголовок — «Частные библиотеки, галереи, разные собрания, кабинеты и русские художники». Автор задался целью указать «на сокровища наук и художеств, хранящиеся в Москве, под кровом неведения не только для иностранцев, но и для самих нас». Свиньин называл «указание на сокровища наук и художеств» для знакомства с ними соотечественников своей страстью. По сути, то была генеральная линия журнала, от которой издатель не отступал в дальнейшем.

Эта статья по-своему удивительна: скольких москвичей следовало посетить, с большинством поговорить, сколько собраний посмотреть, сколько гравюр и книг полистать, чтобы создать «хотя поверхностное» (слово Свиньина), но достаточно обстоятельное описание, чтобы «дать понятие об образованности и занятиях высшего класса московских жителей». Это «библиотека русской старины» гр. Ф.А Толстого, «погибшая библиотека гр. А.Н. Пушкина» (т.е. Мусина-Пушкина), «утраченная библиотека» гр. Бутурлина, собрание г. Карабанова, который имеет «многие весьма замечательные отечественные рукописи и медали», и др. Упомянуты крупнейшие собрания картин князей Н.Б. Юсупова, М.Л. Голицына, «кабинет А.С. Власова» (уступает насчет картин, мраморов и рукописей кн. Голицыну, но превосходит собранием разных камней).