Журналы конца 1760–1770-х гг. и их роль в развитии художественной критики

В истории русской журналистики и литературной критики особый и важный раздел составляют периодические издания конца 1760-х - начала 1780 годов, хотя век большинства из них был кратким, и лишь некоторые просуществовали более года. Это первая страница истории собственно сатирической журналистики, и значение ее трудно переоценить.

Начало, как известно, было положено в 1769 году журналом «Всякая всячина», предпринятым анонимно Екатериной II с целью овладеть общественным мнением, осмеять и осудить средствами сатиры пороки общества, естественно, лишь отдельные частные недостатки.

Изданием сатирического журнала Екатерина демонстрировала  себя поборницей развития печати, «свободы» мнений и сатиры. На это сразу же откликнулись писатели, журналисты и прос-то думающие люди. Вслед за «Всякой всячиной» уже в январе того же года вышли в свет журналы «И то и се», затем – «Ни то, ни се». За ними последовала «Поденщина», «Смесь», «Трутень», «Приятное с полезным» и «Адская почта». В течение одного 1769 года восемь журналов.

«Сатирическая журналистика этих лет, - писал П.Н. Берков в книге «История русской журналистики ХVIII века», - полна движения, борьбы, резкостей, столкновений, нападок, дерзких намеков, полна жизни, и, конечно, это придает ей особый характер. Не будет преувеличением утверждение, что в журналистике ХVIII века это наиболее сложный и интересный момент».

Подъем журналистики с конца 1760-х годов сыграл определенную роль в становлении и художественной критики. Это не следует понимать упрощенно и связывать сатирическую направленность журналов с изобразительным искусством. В основной массе изданий тех лет ему отводилось совсем небольшое место. Для периодики самыми актуальными были темы, далекие на первый взгляд от проблематики трех знатнейших художеств. Историки литературы и журна-листики установили, что главным предметом внимания были: спор о характере сатиры
(«на порок» или «на лица», т.е. на недостатки вообще или на конкретных их носителей), вопрос о крепостничестве, о галломании и собственно литературная полемика.

Все это прямо не относится к художественной критике, но опосредованно - безусловно. О чем бы ни писали журналы, они активизировали общество, пробуждали интерес к сатире, к критическому отношению к окружающему. Среди явлений современности, достойных осуждения (хотя и не в первую очередь), оказались также некоторые произведения изобразительного искусства. Указывая на них, журналы брали на себя роль как бы и критиков художественных.

Такие примеры не часты, но очень важны, хотя критические, в узком смысле слова, высказывания о тех или иных работах художников облекались в форму оценок «вообще», трудов анонимных живописцев, анонимных скульпторов.

Характернейший пример. В журнале «Адская почта», издававшемся Ф.А. Эминым, в переписке двух бесов (Кривого и Хромоногого) речь шла о некоем Фортуниаде. В соответствии с нормами журналистики того времени фамилия зашифрована, но современники, вероятно, легко догадывались, кого имел в виду автор. Фортуниад был рожден «между людьми самой бедной и низкой породы, но фортуною «на высокую степень вознесен… теперь вельможу Фортуниада живописцы стараются представить или Юпитером, или Марсом, либо Аполлоном, а сочинители приписывают ему такой разум и такое просвещение, которого они и сами не имеют, однако он яко человек разумный, их ласкательствам смеется».

В «Истории русской журналистики ХVIII века» сказано, что говорится о А.Г. Разумовском, морганатическом супруге Елизаветы Петровны. Думается, можно предположить, что скорее всего, в «Адской почте» подразумевается его брат К.Г. Разумовский, поскольку слова о просвещении более подходят к Кириллу,  бывшему президенту Академии наук.

Если это так, то нет здесь намека на портрет работы Токке (1758), изобразившего князя на фоне сражения словно бы Марсом. Но вряд ли есть основания называть Токке или какого-либо другого живописца. Портрет А.Г. Разумовского конкретно как «Юпитера, или Марса, либо Аполлона» неизвестен, его брата тоже. Скорее всего, в этом тексте речь идет не о картине, написанной вполне конкретным художником, а о тенденции идеализировать и открыто льстить.

Среди сатирических журналов 1769 года заслуживает внимания «Поденщина», первый в России журнал, издателем которого числился некто Тузов, представившийся читателям как человек, непосредственно связанный с искусством и работавший в этой области.

По форме издание не совсем подходит к привычному для нас понятию «журнал». Скорее, нечто вроде газеты, выходившей сначала раз в неделю, затем ежедневно в виде листов-писем. Для того времени не было ничего исключительного, нечто подобное имело место и в других журна-
лах – к примеру, в «Адской почте», состоявшей из писем двух бесов, автором которых был издатель, он же редактор Ф.А. Эмин.

Автор «Поденщины» писал о себе «Я человек здесь (в Петербурге) новый, и нет тому еще недели, как сюда приехал из Алатора, тамошнего посаду, искусством маляр, от роду мне сорок два года, вдов, грамоте читать и писать не доволен». Конечно, здесь вымышленный образ: никакой маляр в то время не смел бы издать журнал.

У Н.И. Новикова в «Опыте исторического словаря о российских писателях» назван Василий Тузов – «обер-офицер полевых войск», т.е. офицер в армейских полках, в чине не выше капитана. Новиков сообщил, что Тузов «сочинил две изрядныя оды, напечатаныя в Санкт-Петербурге. Впрочем, он писал довольно шуточных стихов и несколько песен, но они не напечатаны, также сочинил несколько сатирических писем, изданных под заглавием "Поденщина" 1769 года в Санкт-Петербурге».

«Журнал Тузова, заметил П.И. Берков, - обычно принято считать малоизвестным… Конечно, по сравнению с «Трутнем», «Адской почтой» и «Смесью», тузовская «Поденщина» кажется бледной. Тем не менее в ней есть немало бытовых наблюдений и черточек, ценных для изучающего жизнь русской провинции середины ХVIII века, видно, Тузов был знаком с нравами, а отчасти и языками национальностей Приуралья». Алаторь (Алатырь) – город в бывшей Симбирской губернии, в те времена далекая провинция Среднего Поволжья.

То обстоятельство, что Тузов принял псевдоним человека из глухого захолустья, впервые попавшего в столицу и потому особенно быстро воспринимающего ее пороки, в принципе не противоречит сатирическим изданиям 1769 года. Аналогичный прием использовал, например, журнал «Смесь», поместив сочинения «Настоящего Камчадала». При этом острие сатиры была направлено не в адрес наивного «дикаря», а тех пороков, которые ему, «не приглаженному светской жизнью», сразу бросались в глаза. «Маляр» у Тузова – человек несколько иного плана, хотя тоже из провинции. Он сметлив, «читать и писать не доволен», однако весьма хорошо разбирается в окружающем. Появление такого героя в журналистике связано с аналогичными тенденциями и в художественной литературе, куда постепенно проникли подобные персонажи, незаметно потеснив «благородное дворянское сословие». Таковы действующие лица почти одновременно вышедшего в свет романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха или Похождения развратной женщины» (1770), поэмы В.М. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) и других.

«Маляр» заслуживает внимания как человек, так или иначе причастный к художественным интересам, хотя и не поднимавшийся выше сугубо ремесленного круга. Видимо, Тузов знал эту среду или имел к ней какое-то касательство, достаточное для того, чтобы принять личину «маляра».

«На родине моей, - сообщал «маляр», - кормился я ремеслом своим, однако ж труды мои там были не весьма прибыточны, а прослышал я, что в столичных городах копейка достается легче, так  и вознамерился я путешествовать… в конце минувшего генваря месяца отправился я в путь свой». Так начинает свои «листочки» автор «Поденщины», используя  излюбленный в ту пору жанр путешествия «Маляра». сопровождал племянник, который жил у него «на хлебах», тер краски, а иногда и помогал. По дороге мальчика едва не украл встретившийся богатый дворянин, но все обошлось благополучно, странники прибыли в Москву, а затем и в Петербург.

«Чтобы достать место, или работу выходил я на тот перекресток, где собираются поденщики по два дни с роду, но моего ремесла  никто не спрашивал. На третий день также дожидался до вечера и бесполезно, с досадою пошел я домой», - рассказывал «маляр».

По дороге «маляр» увидел продающиеся «листочки» журнала «И то, и се», купил их и, придя домой, решил заставить племянника «описать оные по точкам», а сам «хотел раскрашивать поля оных лоскутков фигурками и продавать их на рынке». Вероятно, речь шла о неких от руки раскрашенных «листочках», напоминающих лубочные картинки. Однако хозяин квартиры, где останавливался «маляр», посоветовал, «лежа на печи», самому заняться издательским делом. Все это звучит совершенно анекдотически и выглядит откровенной пародией на скороспелых издателей.

В целом содержание журнала Тузова выдержано в пародийном ключе, с теми сатирическими картинами, которые характерны для большинства изданий: изображения безудержного мотовства, суеверий и колдовства, осуждения всего этого, мелкие нападки на журнал «И то, и се»  и другое. Встречаются и переводы (что тоже в общем практиковалось в то время), в частности из Овидия и какого-то словаря: статьи «О живопистве», «О архитектуре», «О музыке». В этом случае сообщается самые общие распространенные сведения, которыми, видимо, и располагал армейский офицер.

Здесь много случайного, нет ничего особо оригинального. Некоторые рассуждения, в частности сопоставления русских, арабских, персидских, турецких  и татарских слов, дали основание исследователям прошлого века «потешаться над филологическими домыслами Тузова», однако в наше время замечено, что «у Тузова есть несколько не так уж неудачных этимологических предположений».

В многословии как бы случайных рассуждений можно встретить страницы, содержащие оценку современных художественных явлений. А это прямо относится к художественной критике. Весьма примечательно, что названы произведения, бытовавшие в городской среде, те, что гораздо позднее отнесут к «примитиву» и противопоставят «ученому», т.е. высокопрофессиональному искусству. Это творчество безвестных авторов лубочных листов, росписей в комнатах купеческих домов, квартирах, «приказных служителей», «магистратских чинов», т.е. изобразительная продукция той городской среды, которую мог узнать Тузов, по своему невысокому чину армейского офицера общавшийся именно с такой публикой. Как раз подобным творчеством занимался вымышленный им «маляр».

Прежде чем отправиться в Петербург, он завершил свои дела в Алатыре: «Окончив по подрядам всю свою работу и одев изрядно многие домы приказных служителей и магистратских чинов гаерами».

«Гаер» (по В.И. Далю) – «шут  в народных игрищах, который смешит людей пошлыми приемами, рожами, ломанием». Так оценивается ремесленное творчество, бытовавшее в средних городских слоях, естественно не с точки зрения ремесленников, реальных маляров, в меру сил и умения трудившихся над росписями, но офицером Тузовым, несколько свысока взиравшим на них и поэтому ценившим подобное творчество  как шутовское, пошлое, «гаерское».

Нечто близкое можно усмотреть и его отношение к лубочным картинкам – «печатным листочкам». «По склонности своей, - рассказывал «маляр» о московских впечатлениях, - был я на Каменном и Спасском мосту, смотреть хороших печатных листочков; однако ж онные нечто мне не понравились; а купил я несколько их для одних только печатных же фигурных рамочек».

В поле зрения автора попали и живописные картины, однако не художников – профессионалов высокого ранга, а те холсты, что продавались в торговых рядах рядом с лубочными листами в расчете на соответствующего покупателя. «Смотрел я и в овощном ряду, - можно прочесть в листке 1 марта, - продающееся живописныя картины. Ныне стали появляться покупные с аукционов изрядные, однако ж очень мало, а большая часть в том ряду,  головки дамския, закрытыя до половины лица муфтами, которые гораздо отвратительны, хотя на них поход велик».

Судя по описанию, эти могли быть какие-то реплики с картин Ротари, автора многочисленных головок «девушек» (в том числе и с муфтой). В «Кабинете мод и граций» в Петергофском дворце им был отведен целый зал. Работы Ротари, очевидно, пользовались широкой известностью в профессиональных (и не только) кругах, так что какие-то копии, быть может весьма посредственные, могли продаваться и в «овощном ряду». Подобные сюжеты были весьма модны, на них, по словам «Поденщины», велик поход.

Отношение автора «Поденщины» к художественной продукции, имевшей хождение в средних и низших слоях города, к «неученому искусству», не лишено снобизма. Оно в общем отрицатель-но. Последнее характерно не только для него лично. Пройдет немало десятков лет, прежде чем люди научатся ценить это искусство за присущую ему непосредственность, острую наблюдатель-ность, особую выразительность. С другой стороны, позиция автора легко объяснима, если вспом-нить, как высоко ставили в эпоху Просвещения образование, все ученое, в том числе и искусство.

Итак, взлет сатирической журналистики в 1769 году отразился и в мире художественной критики. Он был неширок, гораздо уже, чем литературный, но все же существовал. И что особенно интересно, в журналах видна также сатирическая тенденция. Она проявилась по отношению к «неученому» искусству, а также и к «ученому» (пример с портретом Фортуниада). Истоки этого явления, очевидно уходят за границы одного года и связаны с традициями «Трудолюбивой пчелы», некогда тоже выступавшей с критикой «на порок», на идеализирование в портретном искусстве. Продолжение той же сугубо критической линии,  сатирического обличения уводит в будущее, в ХIХ век.

Одновременно в сатирических журналах конца 1760-х годов, когда дело касалось изобразительного искусства, наряду с собственно критической, осуждающей, можно встретить и другую тенденцию одобрения, утверждения достигнутых успехов. Особенно если разговор шел об отечественных мастерах.

«Поощряющая критика» также имеет давние традиции. Она преобладала у Ломоносова и не исчезла совсем в пору сатирической журналистике в конце 1760-х годов. Подтверждением служит один из интереснейших журналов – «Смесь».

По справедливому замечанию П.Н. Беркова, «Смесь» по направлению близка к «Трутню» Н.И. Новикова:  «Трутень» и «Смесь» касались основных, существенных и социально важнейших пороков крепостнического строя – конечно, в пределах своих возможностей и со своих  идеологических позиций».

Вопрос о том, кто был издателем «Смеси», достаточно сложен. Новиков в «Опыте исторического словаря» не указал его имени, оставив большое поле для трудов позднейших исследователей. Среди возможных издателей назвали Ф.А. Эмина. В последнее время П.Н. Берков доказал, что издавал журнал Л.И. Сичкарев.

«Поручик при инженерном кадетском корпусе сочинил несколько изрядных торжественных од, надгробную песнь г. Ломоносову и немало других мелких стихотворений, которыя и напечата-ны в Санкт-Петербурге в разных годах», - можно прочесть в «Словаре» Новикова о Сичкареве.

Лука Иванович Сичкарев был личностью замечательной: талантливый, широкообразованный человек, владевший древнегреческим, латинским, французским, английским, итальянским, немецким и польским языками. Он занимался переводами, сочинял и сам. Особого внимания заслуживает «Надгробная песнь Ломоносову». Можно предположить, что общение с Ломоносо-вым, мыслителем, патриотом, оказало большое влияние на формирование взглядов Сичкарева. Это находит подтверждение в его журнале, в статье, которая имеет самое прямое отношение к истории художественной критики.

Имеется в виду «Письмо к издателю» и отклик на него издателя «Смеси». И то и другое посвящено А.П. Лосенко, трем картинам, показанным в Академии художеств: «Каин», «Авель» и «Правосудие».

Две основные мысли тесно сплелись, составляют пафос «Письма» в «Смеси». Первая – восхищение творчеством русского живописца Лосенко, вторая – осуждение тех, кто не ценит отечественного, одобряя одно чужестранное. Автора поражает мастерство Лосенко, его умение справиться со сложным ракурсом (особенно в картине «Авель», изображающей поверженного). «Трудно представить человека в таком положении и похвально не погрешить против натуры». Таким образом, в качестве критерия совершенства выступает натура, «удивительно зделаны на теле все мускулы и прибраны пристоныи тени» - говорится о «Каине».

Одновременно как истинный сын своего классицистического времени критик замечает:
«Я несказанно радуюсь, видя своего единоземца, получившие великие успехи в таком искусстве, которое кистью и красками на полотне являет не только что вид человека, но его мысль и сердечные чувства. Сие божественное искусство требует разума и хороших мыслей, без сего живописец и посредственным не может быть, но г. Лосенко в своей работе так представляет человека, как изображает его само естество».

Следует обратить внимание на соединение рационального и эмоционального начал в человеке как на признак «естества», на то, что мастерство художника заключается  в умении передать все в единстве. Таково одно из главнейших теоретических положений классицизма ХVIII века, соответствующее идеям Просвещения.

Рассказ о живописных достоинствах картин Лосенко – одна из задач автора «Письма к издателю», вторая, не менее важная и невероятно актуальная – пропаганда успехов нацио-нального искусства, достижения которого как раз и демонстрирует живопись Лосенко. С этого начинается, этим и кончается письмо.

С самых первых строк статьи звучит полемически, автор смело осуждает тех, кто не ценит отечественного искусства. «Я не думаю, - начинает он послание в «Господину издателю», - чтоб вы были из числа тех людей, которые, удивляясь французских безделкам, презирают похвальные труды своих единоземцев. Такое предрассуждение не только не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души». Автор письма не допускает никакого снисхождения к свои противникам. Он краток и  категоричен, подобно Ломоносову, едва ли не повторяет гневные слова его: о подлости души тех, кто не является патриотом отечественной культуры.

Автор статьи о Лосенко и далее формулирует свои мысли почти по-ломоносовски: «Россиянин великую имеет способность к прославлению себя в сем художестве». И еще более категорически: «Стыдитесь несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди».

Письмо подписано «Ваш слуга С.». В капитальной монографии А.Л. Кагановича о творчестве А.П. Лосенко высказано предположение, что за этими буквами, может быть, скрывается
С.П. Сумаруков. Думается, однако, что скорее можно предположить самого издателя
Л.И. Сичкарева. Все, что говорилось о его связи с Ломоносовым, и почти дословное совпадение с тем, что писал Ломоносов о способностях соотечественников, осуждая слепое преклонение перед «иностранными», дает основание утверждать, что автор «Письма к издателю» - последователь и единомышленник Ломоносова. Сумарукова без оговорок таковым назвать нельзя.

То обстоятельство, что «Письмо» адресовано к издателю и производит впечатление, будто бы написано другим лицом, факт ни о чем не говорящий, поскольку в журналистике тех лет подобный прием имел место. Издатели сами писали письма, как бы обращенные к ним со стороны. Так поступал, в частности, Н.И. Новиков.

Гораздо важнее, что автор письма «С.» и издатель журнала близки во мнениях. На это прямо указано в Добавлении. Позиция издателя и автора «Письма» совпадают. Содержание «Письма к издателю» вполне отвечает тому, что известно о Сичкареве.

Защита национальных творческих сил сближает «Смесь» с самым передовым журналом 1769-1770-х годов «Трутнем», Н.И. Новиковым. У обоих не было никакого национального снобизма, а лишь защита интеллигенции, составляющей деятельную часть народа, того «среднего рода людей», «которые обитают в городах, не быв дворяне или хлебопашцы, в художествах, в науках, мореплавании, в торговле и ремеслах упражняются». Художники находятся в этой же группе.

«Желательно было бы, чтобы наши русские художники  и ремесленники были одобрены и равнялися во всем с иностранными», - писал «Трутень». Вопрос был поставлен в самой общей форме и ни о каких конкретных примерах  из мира искусства в «Трутне» не говорилось, однако острота проблематики от этого не уменьшалась и находилась в одном ряду с другими наболевшими темами, с такими, как разоблачение взяточников и воров в официальных сферах, самовластия и жестокости крепостников.

«Одной из важнейших тем журнала, - заметил Г.П. Макогоненко, - стала тема борьбы за национальные основы русской культуры, борьбы против варварского преклонения перед чужой, и прежде всего, французской, цивилизацией. При этом наивно… всю борьбу сводить к высмеиванию петиметров, мастеров «волосоподвивальной науки», тех дворянских «поросят», кои после пребывания во Франции возвращаются «совершенными свиньями». Борьба эта носит глубоко идейный характер, она отразила исторический момент в жизни России, явилась первым звеном в процессе формирования идеологии русского просвещения».

«Трутню» же принадлежит честь первым вступится за самых обездоленных и угнетенных среди художников – за крепостных. В одном из номеров «Трутня» в разделе «Ведомости» было помещено известие «из Москвы». Текст его характеризует положение крепостного художника, который за свои труды «получал крайне мало» и был продан другому «знатному господину», который дал ему свободу.

«Трутень» осадил помещика с гражданственных позиций, как существо, чуждое интересов, и, в противовес ему, «знатного господина» восславил как человека, старающегося об общественной пользе. При всей дворянско-просветительской ограниченности комментариев к этой истории нельзя не отдать дань уважения личному мужеству и благородству издателя – Н.И. Новикова.

Самым значительным из сатирических журналов, вышедших в свет после 1769 года, был «Живописец» Н.И. Новикова (апрель 1772 года - июль 1773 года). «Некоторые статьи из «Живо-писца» представляют собой апогей всей сатирической журналистики этого периода и являются неожиданной для русской литературы вспышкой, тем более отрадной, что в течение начала
1770-х годов сатирическая журналистика переживает явный упадок».

Вопреки названию, журнал был посвящен не вопросам  изобразительного искусства, а все тем же проблемам современной жизни, что и предыдущее издание Н. Новикова. Но следует остановится на названии.

Слово «живописец» в «Толковом словаре» Даля определяется достаточно однозначно: «занимающийся живописью». Близкое по значению слово «живописать» содержит нечто более широкое: «изображать верно и живо, кистью или словом, пером». Именно в значении «изображать верно и живо словом»  оно и было принято Новиковым, а производное «живописец» включало характеристику деятельности писателя, не художника, в узком смысле слова. Об этом прямо писал Новиков, - «Ты делаешься автором … Живописца пером, изображающаго сокровеннейшия в сердцах человеческих пороки».

Вместе с тем нельзя упустить из вида, что во времена Новикова слово «живописец» бытовало очень активно и в своем основном значении, что было неотделимо от «живопиства», от живописи. В этой связи можно предположить, что содержание, которое вкладывал Новиков в направление журнала, выходило за границы сугубо литературного мира и соотносилось так или иначе с миром искусства изобразительного.

Мало того, название «Живописец» Новиков потому, вероятно, взял из терминов родственного искусства, что именно живопись его времени давала примеры «живого», верного изображения.

Достаточно вспомнить, что из живописных произведений мог видеть Новиков в самый канун открытия журнала. На выставке Академии художеств летом 1770 года экспонировались превосходные вещи: портреты кисти Д. Левицкого, А. Строганова, Г. Теплова, А. Кокоринова,
Б. Умского, крестьянина Н. Саземова, штаб-лекаря Х. Виргера; работы А. Лосенко – «Владимир и Рогнеда», «Копия с Рафайловой работы, представляющая правосудие», «картина, представляющая нагова человека, или достижения совершенства натуры» («Авель»), «Картина, представляющая то же» («Каин»), и кроме того, живопись Перезинотти, И. Бельского и других.

К работам Левицкого и Лосенко характеристика «живо и верно», отвечающая содержанию слова «живописать», подходит в полной мере. Можно предположить, что живопись с присущей ей тенденцией правдивого воспроизведения видимого подсказала Новикову название журнала «Живописец». Но лишь до известной степени.

Ни Левицкий, ни Лосенко не ставили перед собой целей, сопоставимых с теми, которые видел Новиков. Они утверждали положительные примеры, в портретах создавали образы людей высокой этической ценности, в тематических картинах отражали поступки, достойные восхищения и даже подражания. Быть может, наиболее яркое отражение этого – творчество глубоко чтимого Новико-вым Лосенко, автора картины «Владимир и Рогнеда». Из летописей известно, что Владимир завоевал Полоцк, убив родных Рогнеды, насильно, против воли, взял ее в жены. Однако Владимир показан человеком благородным, искренне любящим Рогнеду, душевно огорченным ее горем. Порочная сущность Владимира осталась «за кадром», он стал олицетворением добродетели.

Новиков ставил перед собой иную цель – бороться с пороками современников, прямо указывая на них. Вот программа журнала, изложенная в «Приписании» в «Листе 1» как посвящение «неизвестному автору» комедии «О, время!» (хотя автором пьесы была Екатерина II). «Перо ваше достойно равенства с Мольеровым, - писал Новиков к «неизвестному сочинителю».

Это было обращение к драматургу, к писателю, однако двойной смысл слова «живописец» нельзя упускать из вида, говоря о журнале Новикова. Если соотнести «Приписание» с изобразительным искусством, с теми задачами, которые ставили перед ним в период сложения классицистического направления, ясно, что Новиков ждал от живописца большего, чем это соответствовало реальности тех лет. В изобразительном искусстве  слова «живо и верно» у Левицкого и Лосенко вовсе не имели того сатирического содержания, какое вкладывал в них редактор «Живописца». Он впервые заговорил о сатире  и осуждении примечательно к возможностям живописца.

Здесь было нечто принципиально новое. В истории литературной критики Новикову отведено место в группе писателей, которые разрабатывали «Элементы программы сатирического или просветительского реализма». Такая программа в качестве перспективы развития была очень важна для искусства, хотя и опережала реальную практику. Историки искусства, ставя акценты несколько иначе, используют термин «просветительский реализм» преимущественно в связи с портретом, отмечая в этом жанре тенденции, противоречащие классической обобщенности и героизации. Думается, все же о «реализме» вообще говорить не приходится.

Творчество портретистов как раз и фигурирует в «Живописце». К ним обращается Новиков или его  корреспонденты в статьях, достаточно прозрачно намекающих на современность. Практика портретистов используется в «Живописце» как образец честной и строгой правдивости, с одной стороны, или как пример беззастенчивой лести – с другой.

В «Листе 10» было помещено письмо некой дамы, подписанное «Доброхотное сердечко», которая упрекала живописца в том, что он изображал представительниц прекрасного пола в темных, мрачных красках вместо того, чтобы употребить «к тому нежных только цветов краски». В том же письме был и совет написать «два или три хорошеньких портретца да только поскорей; ан и не тот станешь человек. Тебя будут звать для снимания портретов во все домы, а ты с легкой моей руки станешь богатеть да наживаться. Вот тебе прямая дорога ко щастию».

Живописец, т.е. редактор Новиков, ответил весьма резко: «Государыня моя, я бы хотел сделать вам угодность… но не в силах сие исполнить потому, что ласкательство есть претрудная для меня наука и я никогда не имел склонности следовать ея правилам. Я соглашаюсь на ваше мнение, что ни один Живописец не придет в моду у прекрасного пола, а может быть, и у нашего, который ласкать не умеет – это неоспоримая истина, да и то так же правда, что я никогда сему ремеслу не обучался. Живописцев, нашей братии, в здешнем городе много; так вы можете сыскать из них одного по своему желанию».

Можно предположить, что ответ на письмо «Доброхотного сердечка» был важен для Новикова: он повторил его еще раз в том же содержании в «Листе 23», в той же второй части, в позднее и в переизданиях «Живописца».

Еще одно противопоставление правды и «ласкательства», опять-таки  на искусстве портрета, содержится в «Листе 12» в письме «Нещастного мужа». Желая заказать свой и жены «портреты на одной картине», он обращается к «Господину Живописцу» с просьбой о «написании сей картины». При этом предполагается, что должен быть создан правдивый портрет: иное изображение вызывает осуждение заказчика. «Никогда не забуду я приключения с одним портретным живописцем, от которого чуть не умер я тогда со смеха. Некоторая пожилая знатная госпожа, услышав о том живописце, призвала его к себе и приказала написать свой портрет, миниатюрное живописью: живописец окончил свою работу с совершенным искусством и принес госпоже: госпожа лишь только взглянула на портрет, то закричала с удивлением: Ах!… каким написал он меня уродом!…»

Осуждение льстивого живописца – мотив в общем старый, а сатира «на порок» (лесть) тоже. Однако в отличие от всех аналогичных мотивов у других авторов  (начиная с Сумарукова), у Новикова смещены акценты и острие сатиры направлено не против художника, а против заказчика, навязывающего свою волю зависимому от него живописцу.

Новым, пожалуй, является и прямое противопоставление «ласкательству» противоположного положительного примера: указания на то, что существует правдивый живописец, стремившийся «живо и верно» передать образ портретируемого. В ответе на письмо «Доброхотного сердечка» это сам Живописец; в письме «Нещастного мужа» - неизвестный миниатюрист. Оба художника олицетворяют честное, чуждое лести искусство, и оба в той или иной степени не устраивают заказчиков. Хотя только такие мастера, сточки зрения, Н.И. Новикова, достойны истинной славы, а не краткого успеха.

«Я узнал из опыта, - писал «нещастный муж», подразумевая свой собственный опыт знакомства с заказчиками, - что люди вашего упражнения почасту навлекают на себя хулу  и негодование тем самым, что делает им славу».

Если вспомнить, как некогда, на заре становления классицизма, в портрете ценилось общеидеальное, видно, что «Живописец» требовал иного: «живо и верно». Речь шла о правдивой передаче внешнего сходства, без приукрашивания и идеализации. То же относилось и к характеристике внутреннего сходства, т.е. душевного мира. При этом индивидуальное не заслонялось «общеидеальным».

Естественно, что именно портрет времени «Живописца» давал более всего основания для такой постановки вопроса. Вместе с тем в «Живописце» говорится о некоторых других жанрах и дается их оценка. К примеру, в «Листе 2», где Новиков обращается к читателю с объяснением своего намерения изображать «наисокровеннейшия в сердцах человеческие пороки», он описал возможную реакцию на свои труды разных сочинителей. Он представил довольно ясно недовольство «Неплода», клевету «Кривотолка» («хорошия сочинения других обращает в худыя а свои негодные поставляет рядом наилучшим сочинениям славных писателей»), а также негодование писателя, который «сочиняет пастушеские сочинения». В последнем случае описано произведение-идиллия, равно близкая и драматургической, и стихотворной, и художественной практике. Это почти воочию зримая картина: здесь пастушки и пастухи «живут в прекрасных долинах, насажденных благоуханными деревьями, испещренных различными наилучшими цветами… Блаженство в виде пастуха сидит при источнике…Невинность в видах поднебесных птиц совокупляет приятное свое пение с пастушеской свирелью… Сама Добродетель в виде прелестной пастушки одета в белое платье и увенчанная цветами…»

Кроме того, Новиков прямо указывает на лицемерие автора: «Творец сего блаженства, хотя знает всю цену завидныя сия жизни, однако ж живет в городе, в суетах сего мира; а сие, как сказывают, делает он ради двух причин: первое, что в наших долинах зимою много бывает снегу; в второе, что ежели бы он туда переселился то городския жители совсем бы забыли блаженство сея жизни».

Г.П. Макогоненко, имея в виду литературу, заметил, что «Новиков подвергает критике и господствующее направление – классицизм». Если же обратиться к опыту изобразительного искусства, то «Летающие зефиры», «невинность в виде поднебесных птиц» - образы не столько из мира классицизма, сколько рококо. По жанру же эта картина близка к пейзажной живописи. Нечто подобное можно найти в программах тех лет, заданных в Академии художеств. «Речки и ручейки, а также стада с пастухами как символ мирной идиллии, идущей еще от античной поэзии, и вместе с тем как признак простоты и естественности являются неотъемлемой принадлежностью каждой программы», - писал А.А. Федоров-Давыдов. При некоторой сюжетной близости картины в «Живописце» и современной пейзажной живописи между ними есть очевидное и важное отличие: академические программы менее вычурны.

Несомненно, что Новиков не признает «чувствительные» пасторали. Для него это сознательный обман. «Бедный автор, - завершил Новиков свой рассказ, обращаясь к создателю пасторали, - ты других и себя обманываешь».

Для понимания позиции «Живописца»  по отношению к современному искусству важен «Лист 5», во второй части посвященный теме клеветы. В журнале описано живописное произведение как воочию зримое изображение, настолько все композиционно ясно, пластически убедительно выражено: «Апеллес или правильнее сказать Апелл, ведая беду, в какую он впал через оклеветание, написал следующую картину, с правой стороны сидит человек с предлинными ушами, почти подобными Мидовым, и простирает руки ко Клевете, идущей из дали. Подле него стоят две жены, Незнание или Невежество и Подозрение, с другой стороны идет Клевета, прекрасная женщина, но весьма гневна и разгорячена, гнев на челе ея весьма явно приметить можно. В левой руке держит большую горячую свечу, правою влечет за волосы юношу, поднимающего руки на небо, и богов в невинности своей свидетелями призывающего. Впереди идет бледный, безобразный с острыми глазами человек, подобный истощенному от долговременной болезни, зависть на лице его живыми красками изображена, за нею следует другия две женщины как приборщицы Клеветы; из оных одна Ловитву, другая Обман представляет. После следует печально облеченная жена, которую Раскаянием называют: она со слезами и со стыдом оглядывается на последующую ей Истину».

Этот сюжет Новиков мог заимствовать у античного поэта-сатирика Лукиана, в сочинении которого «О том, что не следует относиться с излишней доверчивостью к клевете» рассказано о судьбе Апеллеса и обстоятельно описаны действующие лица на его картине о клевете. Возможно, Новиков мог заимствовать сюжет и в «Иконологическом лексиконе», где подробно описана картина древнегреческого мастера.

Текст в «Лексиконе» во многом совпадает с тем, что напечатано в «Живописце», и отличается лишь в деталях и несколько – в композиции. В «Лексиконе» Клевета подходит к Легковерности, у Новикова – идет «из дали». Есть отличия и в наименовании персонажей. Легковерность у Новикова названа просто «человек с предлинными ушами, наподобие Мидовых». Хитрость – Ловитва (лов, ловля, в данном случае улавливание в сети); Ласкательство (лесть, угодничество) – Обман.

«Обман», возможно, взят из дальнейшего описания в том же «Лексиконе»: «Сию же самую картину Руссо писал стихами». Трактовка темы, данная Руссо,  совпадает по настроению с другими статьями «Живописца». Естественно, что сюжет «Живописца» содержит намек на какие-то современные Новикову события. Однако они скрыты под названием «картина из самой дальчайшей древности» и представлена в виде описания произведения, некогда созданного прославленным художником Древней Греции.

Было бы соблазнительно попытаться найти еще один источник для картины  в «Живописце». Персонажи ее почти совпадают с изображением на картине С. Боттичелли «Аллегория клеветы» (1495 – Уффици). В ХVIII веке Боттичелли - отнюдь не популярный художник, его известность в России минимальна. Можно попытаться предположить с большей степенью осторожности, что какую-то гравюру или рисунок этой картины  мог бы привезти кто-либо из побывавших за рубежом русских. Невольно всплывают имена В.И. Баженова и А.П. Лосенко, а вслед за тем имя Ф.В. Каржавина, человека, близкого к Баженову, работавшего под его началом и как раз в эти годы принимавшего участие и в «Живописце» Новикова. Вопрос о том, сам ли Новиков или кто-либо из его единомышленников был автором статьи «картины из самой дальчайшей древности», остается открытым.

Думается, что «Клевета» (если дать ей присущее живописи название) может включить и еще один поворот темы, стоит лишь соотнести ее с другими высказываниями о современной живописи в журнале Новикова. Далеко не случайно ее название «картины из самой дальчайшей древности». Для Новикова, каждое слово и образ у которого имели глубокий смысл и содержали совершенно точно направленный намек, характеристика картины как древней, т.е. несовременной, надо полагать, не случайна. Речь идет не о теме (клевета – тема вечная), но скорее всего, о сюжете, об образном  строе.

Это невольно приходит на ум еще и потому, что через несколько номеров в том же «Живописце» встречается письмо, полученное редактором от одного из корреспондентов, где речь идет о действительной живописи наших современников: «Имею часть вам сообщить два сюжета, над которыми ваша живописная кисть может с похвалою показать свое искусство, прежними ея творениями довольно известное, любящим действительную живопись нашим современникам».

Первый сюжет автору «разсудилось оставить», второй он достаточно подробно описал в рассказе о купце Живодралове, который, нещадно эксплуатируя своих должников, «ездил с чужим кучером, с чужими людьми, и на чужих лошадях», чтобы попировать на чужой счет. В то же время семья жила впроголодь, хотя скряга имел порядочный капитал. Сын его, «в науках просвещенный и в поступках своих достойный похвалы и любви всех честных людей, по чужим странам скитаясь, едва ежедневную пищу имеет».

Письмо подписано «Богодар Бражкони, Брынский Правдописец». Исследователи истории русской - журналистики доказали, что это Ф.В. Каржавин. «Оригинальный, умный и широко-образованный русский человек», по определению А.А. Сидорова, Каржавин был путешест-венником, художником-любителем и общественным деятелем.

Письмо Бражкони-Каржавина адресовано издателю, т.е. писателю, однако, как и в других случаях, нельзя упустить из вида и прямое обращение к живописцу, следовательно, к практике изобразительного искусства. Если с этой точки зрения вдуматься в содержание письма, в тот сюжет, который Каржавин предлагает живописцу, можно сделать далеко идущие выводы. Пожалуй, это один из первых примеров в истории русской живописи, когда перед ней ставили задачу открытого обличения пороков современного общества. Никак иначе нельзя оценить поступки и самое «мораль» Живодралова. И хотя конкретный сюжет для воплощения этой идеи в письме не назван, а автор ограничился самым общим описанием, скорее подходящим для небольшого рассказа, нежели для живописного произведения, программа Каржавина весьма знаменательна. «Живописец» первым поднял вопрос о критическом изображении действи-тельности, о творчестве для людей «любящих действительную живопись».

Примечательно, что еще в «Трутне» была замечена та же тенденция. Так, одна из анонимных корреспонденток, которую Новиков назвал «Госпожа молодая сочинительница», предложила сюжеты для «исторических картин». Все шесть картин - сатирические сцены из современной жизни. Изложение каждой включает не только рассказ о разных отрицательных персонажах, но и описание их расположения на картине, увиденную как бы зримо композицию картины.

Сия картина, — писала «Молодая сочинительница» о первой картине, — изображает мущину низкова происхождения, который нашел случай приплестись в родню знатной фамилии. На правой стороне видны все нажиточные места прибыльной службы.. На левой ево кладовая, заваленная почти вся сундуками, шкапами и мешками с деньгами.. Тут еще изображается несколько вдов, сирот безпомощных: они ево просят с заплаканными глазами и с распростертыми руками … Но он со спокойным видом всегда говорит им Завтре... Живописец, писавший сию картину, не позабыл и  изъяснить брошенныя на пол изломанные весы, означающия правосудие, а также истину поверженную. Примерно так же описаны  другие картины.

Если сопоставить письма «Молодой сочинительницы» и Каржавина с другими статьями в журналах Новикова, видно, что речь шла об элементах новой для России XVIII века художественной системы — о сатирической, исключавшей «ласкательства» и идеализацию. Кроме того, журналы Новикова утверждали и новый круг художественных образов, сюжетов, тем, относящихся к изображению современной жизни, близких к тому, что в XVIII веке относили к «tableau de genre» (жанровая картина). В этой связи очевидно, что роль Новикова в истории русского искусства явно недооценена. Некогда А.Л. Каганович в книге «Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия» писал; «Судя по всему, Новиков не поверхностно интересовался изобразительным искусством. В его статьях и заметках сказывается серьезное знание предмета, знание жизни художников, близкое знакомство с творческой практикой многих из них... В воззрениях просветителя на искусство красной нитью проходит интерес к правдивому реалистическому творчеству, стремление к справедливой оценке достижений современных художников, негодование по поводу моды на все западное... Эта сторона деятельности Новикова специально не исследовалась». Ныне становится очевидно, что история русской художественной критики не может обойтись без его журналов.

Нельзя не согласиться с А.Л. Кагановичем, что Новиков знал реальную жизнь отечественных живописцев. Именно он открыто заговорил о самых болезненных для них проблемах: об оценке творчества русских и иностранных художников, практически исключавшей их равенство вне зависимости от уровня мастерства и почти всегда оказывавшейся в пользу иностранца.

Журналы Новикова («Трутень», 1769, «Живописец», 1772-1773, и другие), как и «Смесь»
Л.И. Сичкарева, выступали против преклонения перед иностранным. «Живописец» в «Сообщении из Москвы» назвал это болезнью: «Под сей болезнию мы разумеем слепое пристрастие некоторых знатных российских бояр и молодых господчиков ко всем иностанцам. Российския ученыя, худож-ники и ремесленники ими презираются; а иностранныя, хотя многая и без всяких достоинств, ими отлично принимаются, защищаются и всегда находят их покровительство. Да изтребится сие вредное, и никакому народу не свойственное пристрастие; да воздается достоинствам иностранных должная справедливость, но да и ободрятся сыны отечества и процветут в России науки, художества и ремесла, и да будут презираемы все ненавидящия отечество».

Следует указать и на то, что именно Новикову принадлежит заслуга в утверждении высокой общественной ценности творчества выдающихся отечественных мастеров, инициатива создания стихотворных посвящений к их портретам. Так, в предисловии к журналу Санкт-Петербургские ученые ведомости» (1777, № 1) он призвал «господ российских стихотворцев к сочинению надписей к личным изображениям российских ученых мужей и писателей»: «сочинить надписи Феофану Прокоповичу, князю Антиоху Кантемиру, Николаю Николаевичу Поповскому, в науках прославившимся мужам; Антону Павловичу Лосенко и Евграфу Петровичу Чемесову, в художествах отличным мужам».

В целом рассвет сатирической журналистики конца 1760-х — начала 1770-х годов сыграл важную роль в развитии художественной критики. В ней четко обозначились два течения: утверждающее положительные ценности, пропагандирующие успехи отечественных мастеров, и сатирическое. Первое соответствует эстетике просветительского классицизма, второе также не противоречит ему, поскольку в классицизме сатира осмеивает пороки «вообще», осуждая их как антитезу добродетели и героизму. Это отразилось и в статьях, освещающих современную художественную жизнь, следовательно, и в художественной критике. Тем самым в изданиях Новикова она, опережая практику искусства своего времени, указывала путь вперед.