«Художественная газета» (1836-1841)

Следует ли историку художественной критики уделять внимание газете Н.В. Кукольника, если в статье, открывающей ее первый номер, издатель предупреждает читателей: «Считая критику, особенно художественную, у нас несвоевременной, — я исключил ее из состава газеты...». Думается все-таки, что следует, ибо, вопреки категоричности этого заявления, обойтись без критики газета не смогла. А если согласиться с мнением Б.И. Бурсова, что любое суждение об искусстве, появившееся в печати, уже есть критика, то материала для истории критики в «Художественной газете» более чем достаточно. Отчеты о выставках не только русских, но и зарубежных; биографические заметки о художниках, опять-таки не только русских, но и иностранных; обзоры современного искусства Германии, Италии, Франции; статьи по истории искусства и эстетике; материалы по живописи, скульптуре, гравюре и архитектуре чисто профессионального характера; библиография; наконец, разнообразная хроника текущей худо-жественной жизни России...

Как бы мы ни относились к Н. Кукольнику, его инициатива, самый факт появления в 30-х годах такого органа печати заслуживают внимания историков искусства, в особенности теперь, когда их научные интересы распространились на художественную жизнь и на художественную критику.

Одиннадцать лет отделяют первый номер «Художественной газеты» от последней книжки «Журнала изящных искусств» В.И. Григоровича. Несколько десятилетий после прекращения выхода газеты не было у нас периодического издания, специализировавшегося на вопросах изобразительного искусства. Можно, следовательно, считать недолгий срок существования газеты своего рода уникальным периодом, когда каждые две недели читатели, так или иначе причастные к искусству, получали очередной ее номер, сообщавший им новости художественной жизни и немало самого разнообразного искусствоведческого материала. Неудивительно, что Н.П. Собко, первый историк искусства, уделивший внимание «Художественной газете», отвел ей большую половину текста своего обзора русской художественной периодики. Он изложил ее историю по годам выхода и передал содержание наиболее интересных номеров. Обзор этот можно типологически определить как расширенную библиографическую справку, впрочем небесполез-ную и для нынешнего читателя.

Советские исследователи, прибегая к «Художественной газете» как к обильному источнику фактических сведений, долго обходились без обобщающей ее характеристики. С предпринятой в 1960-х годах работой над «Историей европейского искусствознания» вопрос об искусствовед-ческой оценке газеты встал в порядок дня. Автор соответствующей главы Г.Ю. Стернин, рассматривая ее в ряду других явлений нарождавшейся в России науки об искусстве, сумел дать «Художественной газете» вполне определенную и далеко не однозначную характеристику. Он признает, что газета принесла в свое время пользу прежде всего популяризацией искусствоведческих знаний. Он отдает должное и Н.В. Кукольнику как первому писателю, систематически работавшему в этой сфере и хорошо осведомленному в различных областях художественной жизни как России, так и западноевропейских стран. Вместе с тем не обойдены теневые стороны газеты и ее издателя, приверженность последнего к ходульным академическим полотнам, его непонимание сути художественного процесса и пр. «В роли автора и издателя журнала, — заключает Г.Ю. Стернин, — Кукольник предстает прежде всего умелым журналистом и ловким компилятором».

От внимания Стернина не ускользнуло, что преобладавший в газете хроникальный материал подавался отнюдь не беспристрастно, что во всем здесь проводилась определенная линия. Добавим к этому, что она знакома нам по журналу В.И. Григоровича — этому «официозу» Академии 20-х годов. Близость к «Журналу изящных искусств» часто замечаешь, просматривая комплекты газеты, в пиетете, с каким она относилась к «корифеям» академического классицизма, да и не только в этом. Вместе с тем многое отличает «Художественную газету» от «Журнала изящных искусств».

Начнем с того, что журнал издавался на средства, отпущенные специально для него царем, и возглавлялся лицом, близким императорской Академии художеств. «Художественная газета» издавалась партикулярным, как тогда выражались, лицом, литератором, чьи очевидно близкие академизму воззрения на изобразительное искусства естественно сливались с тем направлением в  литературе, какое выражали его «трескучие» драмы и стихи, превозносимые до небес редактором «Библиотеки для чтения» О.И. Сенковским. Само сочетание этих имен и фактов определенным образом освещает облик издателя «Художественной газеты». «Литературные воспоминания» И.И. Панаева создали в свою очередь весьма неприглядную репутацию Н.В. Кукольнику.

Правда, известны и возражения И.И. Панаеву, высказанные А.Н. Струговщиковым, хорошо знавшим и мемуариста, и его жертву. «Чтобы выяснить продолжительную привязанность Глинки к Н. Кукольнику, — читаем мы в одной поздней статье Струговщикова, — замечу прежде всего, что самая личность Кукольника, не в меру пострадавшая от литературных нападок, была вовсе не такова, какою ее выставляет мой однокашник Панаев... Нестор Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях; Панаев это знал, но игнорировал и довел свои памфлеты до ухарства...». Процитируем еще одно место из интересной для нас статьи, где ее автор обрисовывает «почву, на которой выросла тесная взаимность Глинки и Нестора Кукольника»: «Не говоря уже о чутком музыкальном ухе Кукольника, он был хорошо посвящен и в сухое таинство контрапункта. Глинка... проверял с ним свои этюды...». Это свидетельство заслуживает тем больше доверия, что Струговщиков в своей статье трезво признает: «...как веселый и остроумный собеседник он (Кукольник) — стоял несравненно выше себя как литератора».

С последним штрихом из характеристики, данной Струговщиковым своему другу, согласует-ся мнение В.Г. Белинского о Н. Кукольнике. Он не отказывал ему в таланте, но точно очертил «масштаб» последнего, который «не так слаб, чтобы ограничиться безделками, доставляющими фельетонную известность, и не так силен, чтобы создать что-нибудь выходящее за черту посредственности». У Белинского можно найти и более резкие и, наоборот, более положительные отзывы, когда речь идет об отдельных произведениях данного автора. Для настоящего очерка важнее этот — в силу сформулированной в нем характеристики творческих возможностей Н. Кукольника как писателя. Ее вполне можно распространить и на его художественно-критическую продукцию. В самом деле, предпринять издание, рассчитанное, судя по его названию, на относительно широкий круг читателей, — разве это безделка? И в то же время изъять из газеты критику, то есть живой нерв всякого периодического издания, — не говорит ли это о боязни перейти черту дозволенного в области, где все регламентирует Академия?

Печать двойственности лежит на «Художественной газете» — если не во все время ее существования, то уж безусловно — в первые три года, когда ее возглавлял Н. Кукольник. И все же предпринятое им издание внесло свою ноту в художественную жизнь и в журналистику 30-х годов. До появления газеты периодическая печать редко и скупо уделяла место на своих страницах изобразительному искусству, на что справедливо жалуется Н. Кукольник в своей редакционной статье. Тираж газеты постепенно увеличивался, значит, расширялся круг читателей, заинтересованных в информации, которую она давала. Чаще стали помещать статьи об искусстве и другие журналы. Вряд ли это можно объяснить только влиянием «Художественной газеты», но и исключать этот фактор тоже не следует.

Во всяком случае, несомненно, что все, вместе взятое, отражало усилившийся тогда в обществе интерес к искусству. Его, очевидно, учитывал Н. Кукольник, предпринимая издание газеты. «Хотя истинное понятие о значении художника в обществе, — читаем мы в одной из редакционных статей, — давно уже появилось в самом обществе, но именно в последнее время оно сделалось почти всеобщим... влияние художников на образованность народную не кажется теперь никому мечтательным бредом...». И, действительно, сама возможность появления «Худо-жественной газеты» свидетельствовала, что и в пластических искусствах назрела потребность в контакте с общественным мнением. Значит, и к ней в какой-то мере применимо необычайно наглядное определение общественной функции периодической печати, сформулированное Н.В. Гоголем в статье «О движении журнальной литературы в 1834-1835 году», напечатанной в первом номере пушкинского «Современника»: «Журнальная литература, эта живая, свежая, говорливая, чуткая литература, так же необходима в области наук и художеств, как пути сообщения для государства, как ярмарки и биржи для купечества и торговли».

К упомянутому выше «Журналу изящных искусств» (с 1823 по 1825 г. вышло девять книжек) вряд ли применима гоголевская формула, поскольку этот как бы затянутый в академический мундир журнал был лишен той живости, говорливости и чуткости к художественной жизни, в которых нельзя отказать «Художественной газете» при всем том, что Н. Кукольник не был противником Академии.

Только академизм Н. Кукольника и академизм В.И. Григоровича далеко не идентичны, сама Академия претерпела со времени «Журнала изящных искусств» существенные изменения. Классицистическая доктрина, хотя и не была полностью отвергнута, должна была потесниться, чтобы дать место иным стилистическим интересам, придавшим академическому искусству — в первую очередь живописи — новый облик.

Перемена эта обстоятельно была обрисована еще самим Н. Кукольником в связи с академической выставкой 1842 года, которой он посвятил большую статью «Современные художества в России», где, не ограничиваясь материалом данной выставки, предпринял «обзор трудов главнейших русских художников — в продолжение каких-нибудь пятнадцати-семнадцати лет». Начинается этот обзор с Брюллова, чьи картины «беспрекословно и бесспорно были первые» на выставке 1842 года. «Что было у нас в то время, когда исполнялась картина «Последний день Помпеи»? — спрашивает автор обзора и отвечает: — «Корифеи нашей живописи Егоров и Шебуев обогащали школу прекрасными произведениями; но вкус значительно изменился; их строгая, важная живопись, умеренность в колорите не удовлетворяли современным требованиям...».
Н. Кукольник пишет о «тесной системе определенных правил» классицизма, которую Брюллов отверг как «рутину предшественников», о стремлении художника к естественности, о его сильном и правдивом колорите, что «заменили ему бесконечный кодекс правил» опять-таки классицизма. Словом, сила Брюллова, как мы бы теперь сказали, в его новаторстве.

Верна ли, однако, картина состояния русской живописи добрюлловской поры, нарисованная Н. Кукольником? И да, и нет. С точки зрения академической, для которой определяющую роль при всех обстоятельствах играла историческая живопись, он был, можно сказать, близок к истине. Если же исходить из действительного значения для истории искусства предшественников Брюллова, кукольниковская концепция окажется несостоятельной. Романтизм, который Н. Ку-кольник не называет, но, несомненно, имеет в виду, говоря о Брюллове, не был уже тогда явлением новым в русской живописи. Не знать этого автор обзора не мог, как и обойти молчанием. И он упомянул Кипренского, даже назвал его по традиции, идущей еще от Батюшкова, любимцем публики, что, впрочем, не помешало ему исключить выдающегося живописца-романтика из своего историко-художественного построения, поскольку, «к сожалению, Кипрен-ский ограничивался одними портретами».

Оставив в своей схеме только историческую живопись, Н. Кукольник смог непосредственно сопоставить Брюллова с Егоровым и Шебуевым, чей академизм, безусловно, был в основе своей классицистическим. Брюллов действительно придал академическому искусству романтическую «окраску». Он своим творчеством, педагогической практикой, наконец, своим авторитетом ввел романтизм в императорскую Академию художеств.

Не один Н. Кукольник и не он первый так оценил поворотную роль Брюллова в истории русского искусства. Напомним в связи с этим несколько общеизвестных фактов. Брюллов вернулся из Италии в конце 1835 года и оставался на родине до 1849 года. Как живописец и педагог он все это время пользовался мало сказать авторитетом — поклонением художников и нехудожников. Кульминация этой — впервые доставшейся русскому живописцу — всероссийской славы приходится на 30-е годы. Единодушное признание в Италии картины «Гибель Помпеи» как выдающегося произведения живописи, ее экспозиция в Париже, затем в августе 1834 года помеще­ние в Эрмитаже «для всеобщего обозрения», опубликование в начале 1835 года патети-ческой статьи Н.В. Гоголя о картине Брюллова, наконец, триумфальная встреча художника в Москве и Петербурге — все эти события, беспримерные для тихого, замкнутого тогда в узком кругу академического искусства, не могли не взволновать русское общество.

С ними, несомненно, связан усилившийся тогда же интерес к живописи. Им же в конечном счете обязана своим появлением на свет «Художественная газета». Порожденная «эпохой Брюллова», она сама как бы вписалась в эту эпоху, стала ее частью и вместе с тем ее зеркалом. Что и как оно отражало?

Редакционная статья в первом номере газеты вся исполнена гордости за русское искусство, уверенности в том, что оно не уступает искусству других европейских стран. Характерна в этом смысле постоянная тенденция газеты рассматривать русское искусство в контексте общеевро-пейского. Даже описанию академической выставки 1836 года предпослано широкое обозрение всех выставок, открытых в том году в Италии, Германии, Франции.

С понятным удовлетворением передает своим читателям Н. Кукольник отзыв английского автора о «Художественной газете», полностью перепечатав его в переводе на русский язык из первой книжки «Foreign quarterly review» за 1838 год. «Вероятно, многие читатели нашего «обозрения» будут удивлены, услышав, что в России издается журнал, исключительно посвященный изящным искусствам», ? так начинает английский автор свое сообщение. Небезынтересно и то, что он сетует на отсутствие такого издания в Англии, где все попытки осуществления чего-либо подобного кончались неудачей, между тем как в других странах такие журналы существуют с постоянным успехом.

Каждый положительный отзыв иностранных авторов о русском искусстве тотчас же воспроизводился в газете. В третьем номере за 1836 год кратко излагается содержание статьи О. Джили о работе Ф.А. Бруни над картиной «Медный змий»; в четвертом-пятом номере за 1837 год полностью перепечатывается статья Г. Меркури об этой же картине; в восьмом номере за 1836 год приводится положительный отзыв французского автора о картине А.Е. Егорова «Истяза-ние Спасителя» и т.д.

В то же время от критических высказываний зарубежной печати о произведениях русских художников газета просто отмахивается. Так, критика «Гибели Помпеи» Брюллова в Париже объясняется завистью французских художников.

Заметим попутно, что отношение газеты к современному французскому искусству существен-но отличается от подхода к немецкому и итальянскому, почти неизменно благожелательного. О французских художниках газета пи­шет сдержанно, порой даже явно предубежденно. Уже в статье «Французская живопись в XIX веке», напечатанной в первых двух номерах, это бросается в глаза. Из всей массы современных художников Франции статья отводит первое место Орасу Берне, за ним — Деларошу. Энгр только упоминается. Колкими замечаниями по адресу французской живописи пересыпано и обозрение европейских выставок 1836 года, о котором говорилось. В статье об Энгре (в четырнадцатом номере за 1837 г.), где изложена его биография, названы наиболее известные картины и даже отмечены успехи, ничего не говорится о его портретах, о мастерстве рисунка, зато подчеркивается подражание Рафаэлю. Наконец, в обозрении «Иностран-ные выставки художественных произведений 1839 года», напечатанном в восьмом и девятом номерах за 1840 год, развернута характеристика французской живописи, настолько показательная для «Художественной газеты», что с нею стоит ознакомиться несколько подробнее.

«Французская школа живописи, — пишет обозреватель, — испытала в последнюю четверть века большие перемены. Трудно себе представить, в какое неуважение впали произведения Жироде и других художников древней французской школы, произведения некогда прославленные, воспетые в одах и увенчанные лаврами. И неудивительно. Новейшая школа романтиков, стремясь к ниспровержению прежних оснований живописи, достигла некоторым образом цели своей именно тем, что умела сосредоточить силы свои и действительно представила несколько хвалы достойных образцов. Это торжество не дешево ей, однако, обошлось. Стремлением, ложным в своем основании, не долго поддерживалось единство школы, и можно сказать утвердительно, что теперь во Франции нет определенного направления живописи. За исключением весьма немногих одномыслящих, французские художники, не имея путеводителя, не уважая исключительно ни одного авторитета, действуют каждый по своему убеждению...». Среди упоминаемых художников первенство по-прежнему отдано О. Берне, затем — Штейбену, Гране, Ари Шефферу, Изабе. Признавая достижения пейзажистов, в частности Дюпре, обозрение ставит все же выше их двух иностранных участников парижского Салона — Калама и Ахенбаха. В жанровой живописи на первое место выдвинут Декан, после него назван Делакруа, произведения которого «показывают художника с талантом, но избравшего ложное направление».

В цитируемом обозрении, как и в предшествующих, предпочтение отдается искусству Германии: «Сравнение художественных выставок дает приблизительное понятие о состоянии самих художеств, и мы, кажется, не ошибемся, если отдадим в настоящее время первенство Германии...». Но и немецких художников обозреватель принимает не безоговорочно: «Слабость исторической живописи, преобладание над нею портрета, ландшафта и так называемых tableaux de genre — вот общий недостаток большей части германских выставок».

Уже здесь проступают как бы контуры той концепции современного русского искусства, которая известна больше по позднейшим высказываниям Н. Кукольника, чем по статьям в «Художественной газете», где прямого, ясного выражения она не получила. Он избегал здесь проблемных тем, предпочитая то, что в наше время называют репортажем. В редакционной статье первого номера газеты он обосновывает это предпочтение тем, что русская публика мало знает своих художников, что периодическая печать редко информирует о них читателей, что сведения, сообщаемые ею, зачастую недостоверны. Он придавал поэтому особое значение публикации проверенных фактов и широкому освещению художественной жизни. В этом Н. Кукольник видел основную задачу своего издания, назвав его как-то «магазином материалов для будущей истории русского искусства». Слово «газета», по-видимому, призвано было подчеркнуть задачу издания уже в самом его названии.

Приверженность к фактам, к хронике при отсутствии серьезной критики придавала нередко сообщениям газеты оттенок протокольной сухости. Так, в обзоре академической выставки 1836 года можно узнать, сколько всего экспонировано произведений, сколько из них исторических картин, портретов, живописи видов и т.п. Восторженные восклицания, сопровождающие кое-где перечень имен и названий, не могут оживить лишенный серьезного разбора текст. Нельзя сказать, что Н. Кукольник совершенно избегает критических замечаний, но необходимо помнить, что в своем обращении к читателям он просит считать замечания его личным мнением. И в самом деле, до чего мало в них существенного, как редко он действительно становится посредником между художником и зрителем, что было им обещано в том же обращении к читателям.

Как мы могли убедиться из приведенных высказываний о зарубежных выставках, отказ от критики не распространялся на творчество иностранных художников. Поэтому в статьях о них позиция газеты в вопросах современного искусства проявляется яснее, чем в том, что говорится о русских мастерах.