«Мир искусства»

Первый номер журнала «Мир искусства» появился через три с половиной года после прекращения издания «Артиста». Современники связывали эти во многом различные журналы. Да и с нашей почти вековой дистанции связь эта прослеживается достаточно ясно. Но историки искусства (включая и тех, кто занимается «Миром искусства») даже не упоминают о ней. Только историки журналистики отмечают, что новый петербургский журнал, подобно своему москов-скому предшественнику, следил за жизнью всех искусств.

Более существенно, что линия «Артиста» в вопросах современной русской живописи не оборвалась с прекращением издания этого журнала, и что ее фактически продолжили в своих ранних статьях будущие сотрудники «Мира искусства». Но никто об этом, кажется, не вспомнил, как и о том, что новый петербургский журнал усердно воспроизводил на своих страницах работы тех московских экспонентов передвижных выставок, которых ранее поддерживал «Артист».

И все же считать «Мир искусства» наследником или преемником «Артиста» вряд ли следует. За немногие годы, минувшие с момента прекращения издания московского журнала, в русском искусстве многое изменилось. Эпигонские черты настолько исказили облик старших передвиж-ников, что молодежь стала искать для себя иные ориентиры — ее внимание все более обращается на Запад. Учиться живописи и скульптуре все чаще уезжают за границу. Едут не только начинающие, но и прошедшие отечественную школу, — едут переучиваться в частные школы Мюнхена и Парижа. Интерес к художественной жизни этих центров растет с каждым годом, увлекая и любителей, и коллекционеров. На таких дрожжах и взошел новый петербургский журнал с его западнической ориентацией.

Как ни актуальны были для своего, пусть совсем недавнего времени критические опыты «Артиста», они крайне редко выходили за пределы того, что давала московская школа. А зарубежное искусство этот журнал представлял обзорами парижского Салона. И в виде редчайшего исключения — информацией о судьбе картин импрессионистов. Другие же явления европейского искусства никак не освещались в журнале. В свете этого становится понятным, почему на страницах «Мира искусства» мы не найдем ни единого упоминания об «Артисте».

Самый облик московского журнала, его солидных томов с неизменными семью музами на переплете, оставался, в сущности, традиционным. Рядом с ним тонкая тетрадь нового петербург-ского журнала, с ее ежегодно обновляемой обложкой и изысканной графикой, ничего не символи-зирующей, ни на что не намекающей, выражала иной художественный вкус и стиль, новое направление в искусстве.

При всей необычности облика и направления журнала «Мир искусства» самый факт его появления именно в этот момент вписывается в журнальный бум второй половины девяностых годов. Правда, среди таких журналов, как «Жизнь», «Мир Божий», «Журнал для всех», он резко выделяется эстетизмом критической позиции, подбором иллюстраций, их небывало высокой полиграфией, а также шрифтом, почерпнутым из залежей XVIII века. В двух словах его названия таился вызов глубоко коренной в сознании русского общества связи искусства и жизни. Он был явно рассчитан не на всех, интересы его не распространялись на весь мир Божий, а только исключительно на искусство во всех его проявлениях. И вот этому «декадентскому» журналу суждено было стать самым влиятельным органом в художественной периодике XIX — начала XX веков. Влияние журнала же с первого года издания намного превышало его мизерный тираж в одну тысячу экземпляров.

Объяснение этого по видимости парадоксального случая надо искать в положении, возник-шем в художественной жизни России к моменту появления «Мира искусства». Оскудение творчества коренных передвижников сознавалось даже в их среде, — вспомним хотя бы о выступлении в печати Репина против забвения самой природы живописи или о горестных жалобах А.А. Киселева на то, что лучшие силы передвижных выставок, их опора и надежда, покидают Товарищество передвижников, наконец, о принципиальных расхождениях между старшими и младшими, сотрясавших его недавно еще крепкое здание. Альянс с Академией тоже не прибавил силы стареющему организму Товарищества, наоборот, он яснее обнаружил кризис не только его организационной структуры, но и идейной основы, то есть критического реализма. Если прежде она вызывала раздражение «справа», то теперь она же подвергается безжалостной критике «слева», тем более убедительной, что как раз былое прогрессивное направление день ото дня увядало.

В такой ситуации борьба нового петербургского журнала против «направленства» передвиж-ников не могла не вызвать сочувствия у молодых художников, как и энергично предпринятая им пропаганда творчества европейских живописцев и графиков, отнюдь не порвавших с реализмом, но ищущих иных эстетических и нравственных идеалов. «Мир искусства» становится собирателем живых сил пластических искусств, катализатором нового в искусстве.

Вскоре после его появления два слова его названия стали обрастать дополнительными значениями, будучи перенесены на выставки, ежегодно открываемые его pедакцией, на тот кружок петербургских художников, где зародилась идея подобного журнала; на ту пропаганду новых художественных идей, которую повел журнал; наконец, на ряд побочных понятий, так или иначе связанных с деятельностью «Мира искусства» и творчеством его адептов.

Выделить из этого комплекса органично взаимодействующих элементов один лишь журнал — задача простая, чуть ли не противоестественная. Ведь все редакторы, писавшие о «Мире искусства», начиная с А.Н. Бенуа, рассматривали жизнь журнала, смену его интересов, отбор материала художественного творчества, метод, приемы критики — словом, все его функции неотрывно от его выставок, от творчества их участников, от поисков новых средств выражения, от их увлечений, разочарований. Отойти от этой традиции и взглянуть  журнал пусть не в отрыве, но все же отдельно от вceго того, что входит в понятие о «Мире искусства», — будет ли это противоречить его природе?

Сознавая трудности предстоящей операции, сразу я оговорю, что о стерильном выделении журнала из его естественного окружения не может быть и речи. Выдвинуть журнал на первый план, рассмотреть другие стороны деятельности его художников и критиков в той мере, в какой они отражены на его страницах, — только этим надо будет здесь ограничиться. Но и при таком несколько искусственном ракурсе темы невозможно будет сжать обращения к источникам, освещающим не только бытие журнала.

Несколько лет тому назад подобный опыт уже бы испробован И.В. Корецкой в статье «Мир искусства»; и он дает нам обнадеживающий пример. Правда, он бы предпринят на пути истории журналистики в ее связи с литературным процессом. Литературный отдел «Мир искусства» оказывается  при таком  аспекте определяющим, что и облегчило задачу вычленения журнала из художественной жизни его времени. Следует, впрочем, признать, что автор статьи о «Мире искусства», проделавший такую операцию, вполне сознает, что имеет дело с изданием, где пластические искусства доминируют даже в тех случаях, когда чисто литературный материал занимает большое место. Опираясь на искусствоведческие источники, И.В. Корецкая толково излагает историю журнала и довольно верно освещает его эстетическую позицию. Не будем пересказывать здесь содержание статьи, ибо нам предстоит развернуть детальный обзор журнала с иной целью. Она, правда, тоже связана с журналистикой, но художественной, и, значит, не литературный, а художественный процесс определит наши суждения о месте журнала в русском  искусстве.

Положительно относясь к опыту отдельного рассмотре­ния журнала в охарактеризованной статье, предвижу также неизбежные расхождения с ее автором в оценке некоторых фактов истории журнала и даже в понимании его направления. Развернутая с первого же номера ревизия передвижнического реализма была воспринята современниками как признак упадка искусства. В действительности именно на выставках «Мира искусства» и при энергичном содействии журнала реализм-то и развивался, вступая в новую фазу своей истории. Признавая теперь этот неоспо-римый факт, можно ли безоговорочно применять к журналу и его выставкам бранное прозвище «декадентства»? Не могу также согласиться с утверждением автора той же статьи, будто «Мир искусства» был органом только той небольшой группы художников и критиков, инициативе которой русское общество было обязано появлением этого журнала. Факт участия крупнейшего русского живописца-реалиста В.А. Серова в делах редакции не был случайным. Он выражал заинтересованность всех московских экспонентов выставок «Мира искусства» в петербургском журнале, и это расширяло его идейно-художественную платформу. На ней утверждалось поступательное движение русского реалистического искусства в новых жизненных условиях.

А в прогрессивном значении художественно-просветительской деятельности «Мира искус-ства» никого теперь, кажется, убеждать не надо. Но не только «результаты ее вошли в художест-венное наследие», как считает автор статьи, — вошли и произведения стоявших за ним худож-ников. Самый журнал стал подлинным памятником русской культуры.

Итак, попытаемся рассмотреть журнал «Мир искусства» отдельно от его выставок и от объединения художников, носившего то же название, оставаясь на пластических искусствах. Такая возможность определялась тем, что интересы журнала были, безусловно, шире художест-венного течения, сформированного творчеством инициаторов издания. Они выходили также за пределы того, что показывалось на выставках журнала, ведь только первая его выставка была международной, остальные демонстрировали произведения русских художников. Журнал же пропагандировал, что редакции казалось подлинно значительным в искусстве последних десяти-летий, как в русском, так и в зарубежном, к какому бы художественному течению оно ни примыкало. Все, что появлялось на выставках за границей или публиковалось в иностранных журналах «искусства», спешил показать на своих страницах, только оно соответствовало тому мерилу художественности, какого придерживалась редакция. При этом являлись, конечно, и ее предпочтения, и пристрастия, но они не были настолько категоричны, чтобы полно исключить то или иное явление. Случались, разумеется, и ошибки, и просчеты вкуса. Именно своею неутомимой художественно-просветительной пропагандой нового искусства журнал все более раздвигал круг заинтересованных ею читателей. В итоге его шестилетней деятельности заново сложились в русском обществе представления об искусстве не только современном, но и старом.

По традиции нашей искусствоведческой литературы обзор журнала будет ограничен материалами, оcвещающими пластические искусства. За пределами очерка останутся статьи, хроникальные заметки о музыке и театре.

Во второй год издания в «Мире искусства» был сформирован литературный отдел со своим особым составом авторов. Взаимодействие двух отделов и взаимоотношения двух групп сотрудников сказались на облике журнала, на его репутации и, в конечном счете, — на его судьбе. Не коснуться здесь этого нельзя. Однако литературному отделу «Мира искусства» будет уделено лишь столько места, сколько необходимо, чтобы выявить его взаимодействие с художественной частью, как и взаимоотношения писателей и художников в его редакции. Думается, что такое ограничение оправдано тем обстоятельством, что литераторы пришли в журнал, когда уже определилось его направление. Привнесенные ими литературные произведения и статьи религиоз-но-философского содержания не смыкались с материалами по искусству. Литературный отдел оставался до конца своего существования на положении «журнала в журнале». И это позволяет историкам-искусствоведам как бы отключаться от литературного отдела. Все же полностью игнорировать его невозможно, как и избежать упоминания его авторов. Здесь необходимо проя-вить объективность, поскольку в ряде трудов, посвященных «Миру искусства», наметилась тенденция решительно и безоговорочно противопоставлять явно реакционных писателей и религиозных мыслителей, печатавшихся в журнале, его свободным от мистики сотрудникам. В действительности положение в журнале не позволяет так однозначно его представлять. Взаимоотношения внутри редакции, непростые с самого начала, претерпели эволюцию, закончившуюся уходом писателей из «Мира искусства», отнюдь не предопределенным при организации литературного отдела.

Во введении к нашим очеркам было высказано намерение избегать повторения того, что уже вошло в обиход истории искусства, хорошо известно и истолковано. Но, обращаясь к «Миру искусства», видишь, что все пути к нему исхожены, источники использованы, почти все факты приведены, высказывания современников процитированы. Как тут избежать повторения, да и надо ли его избегать? Ведь в настоящем очерке история журнала должна быть рассмотрена в свете истории художественной критики, что создает, так сказать, иной угол зрения при обзоре даже известных фактов, идей и событий.

О журнале писали все авторы трудов, посвященных «Миру искусства», но для них характеристика облика и содержания журнала оставалась попутной задачей при исследовании «Мира искусства» как художественного течения, включая и творчество его мастеров. Для нас же здесь изучение истории журнала станет основной задачей. Причем не только сам журнал, но и то, что о нем написано, потребует внимания в настоящем очерке, чем он, кстати заметим, будет отличаться от очерков о других журналах, о которых написано либо мало, либо ничего. Будут, разумеется, и другие отличия — их определит новаторский характер «Мира искусства» именно как журнала да та беспрецедентная роль, какую он сыграл в художественной жизни своего времени.

Новый петербургский журнал был изначала задуман как «кафедра для толкования и пропаганды» взглядов его сотрудников и сочувствующих им художников, взглядов, изложенных в полемически заостренной статье, подписанной издателем-редактором журнала С.П. Дягилевым. К ней нам еще придется вернуться. Предварительно напомним здесь, что впоследствии редакцию «Мира искусства» не раз упрекали в отходе от сформулированных ею же положений, даже в отсутствии последовательной системы принципов в том, что она испытывала колебания, а намеченная вначале линия имела немало зигзагов.

В условиях поворота, совершавшегося тогда в русском искусстве, они были, пожалуй, неизбежны. Тем не менее, изначальная основа прокламированной журналом позиции осталась. Ее не поколебали ни изменения оценок некоторых явлений нового искусства, ни разногласия внутри редакции, порой довольно серьезные. Приверженность к этой основе, энергия ее утверждения не только словом, но и художественными произведениями, репродуцируемыми на страницах журнала, не могли не оказать действия на сознание современников.

Конечно, художественные журналы, выходившие до «Мира искусства», тоже оказывали влияние на ход развития искусства, как тем, что одобряли, так и тем, что порицали. Но если их влияние порою можно обнаружить лишь при самом пытливом внимании, воздействие «Мира искусства» стало сразу же очевидным благодаря развернутой программе, разъяснившей новый подход и к вопросам современного искусства, и к наследию прошлого. Программа эта из номера в номер реализовалась в репродукциях произведений, сопровождаемых текстом столь же новым по своим художественно-критическим установкам.

Неудивительно, что литература о «Мире искусства», доступная ныне читателям, обширна и разнообразна по своим искусствоведческим жанрам. Она зародилась одновременно с журналом и его выставками, не иссякла после прекращения его выхода. С новой силой она разрослась, когда журнал и выставочное объединение, избравшее себе то же название, ушли в прошлое. Наиболее основательные историко-художественные исследования развернулись в советское время и после некоторого перерыва — в последние два десятилетия. Думается, что и они не исчерпали тему. Явления искусства подобного значения не устаревают для истории. Каждая серьезная работа становилась этапом научного освоения проблемы — «Мир искусства», отражая также определен-ную стадию в развитии искусствознания.

Все авторы, писавшие о «Мире искусства» в прошлом и пишущие о нем в наши дни, ведут его родословную от юношеского кружка, сгруппировавшегося вокруг А. Бенуа еще в гимназические годы. Но спустя несколько десятилетий он сам сумел шире взглянуть на истоки этого явления русской художественной жизни. Вспоминая о присланном ему предложении организовать русский отдел на выставке 1896 года в мюнхенском Гласс-паласте, он признается в своих затруднениях осуществить такой замысел: «Но кого было приглашать? Мы сами (то есть Бенуа, Бакст, Сомов, Лансере,) в собственных наших глазах представлялись слишком незрелыми... напротив, все мы уже если кого почитали, так это тех самых участников передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников, более молодых... Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было поощряемого Стасовым «направленства» или какого-либо «литературного» привкуса». Уточняя, Бенуа далее называет ряд имен, и среди них — Досекина. Я выбрал из перечня, приведенного автором воспоминаний, это имя потому, что оно знакомо читателю по предшествующему очерку как имя наиболее радикального критика в журнале «Артист».

В подключении «Артиста» к родословной «Мира искусства» нет, как уже говорилось, ничего неожиданного, хотя никто из писавших историю петербургского журнала его не называет, и напрасно. Линия «Артиста» в художественной критике не могла прерваться, ибо ее питало само искусство девяностых годов. В московских газетах продолжал выступать С. Глаголь. В Петер-бурге ее же фактически придерживался молодой И.Э. Грабарь, выдвигавший в своих статьях в «Ниве» тех же московских живописцев. К ним же обратился С.П. Дягилев, дебютировавший в 1896 году в качестве художественного критика.

Подключая «Артист» к родословной «Мира искусства», я отнюдь не думаю умалить роль упомянутого выше кружка «юнцов с берегов Невы» в создании нового петербургского журнала. В кружке зародился замысел журнала, когда круг его художественных идей стал проясняться. Еще в 1895 году Бенуа пытался этот замысел осуществить, но реализовать его удалось несколько позднее, когда сам Бенуа охладел к нему, а Дягилев, наоборот, загорелся идеей журнала и она обернулась, как почти все, что он затевал, впечатляющей реальностью.

Имя Дягилева уже не раз появлялось в настоящем очерке. Теперь, перед тем как перейти к истории журнала, нам следует поближе познакомиться с его главным действующим лицом и движущей силой. Воспользуемся снова таким надежным источником, как воспоминания Бенуа. В них Дягилеву посвящена особая глава, где обрисованы их взаимоотношения и прослежено формирование его как деятеля искусства. Приведем здесь несколько отрывков, в которых изложены существенные для нашей задачи факты и наблюдения.

«Сережа не сразу стал вполне нашим. Кузен Димы (Философова) был принят в компанию, но только по признаку этого родства. Иной раз казалось, что этот юнец и молодец совсем к нам не подходит... Мы же... готовы были простить новичку то, в чем сказывался известный его провинциализм. Шокировало нас и его тогдашнее явное безразличие к нашим чисто эстетическим и философским разговорам... Многие годы я был в некотором роде ментором Сережи, одним из его «интеллектуальных опекунов». Благодаря этому мое отношение к Дягилеву осталось очень отличным от моего отношения к прочим друзьям. К Сереже в периоды его «послушания» и «прилежания» во мне просыпалось «и годами жило» чувство чисто менторской нежности. В эти периоды я был готов на всякие жертвы... лишь бы помочь развернуться во всю ширь любимому и самому яркому своему «ученику», лишь бы он мог осуществить наиболее полно мои же собственные самые заветные планы и мечты. Но вдруг получался заскок... его пользование мной получало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации... Очень характерны были в наших отношениях именно эти размолвки, раздоры, ссоры... А затем наступало примирение...».

«Сфера, лучше всего еще в самом начале нас сближавшая, была музыка... Жестокие споры у нас тогда бывали из-за его приверженности к «широкой мелодии»... В конце концов, эти шероховатости в нашем отношении к музыке сгладились... Наш пример подвинул Сережу на более вдумчивое... отношение к музыке; в свою очередь, и он был нам полезен своим стихийным, постепенно очищающимся и зреющим чутьем, а также тем, что в нем было музыкально-профессионального».

«Иначе обстояло дело в области изобразительных художеств. Здесь Дягилев гораздо дольше оставался на положении ученика... и мнения «авторитетов» среди его ближайших друзей-художников — мое, Бакста и Серова — являлись для него абсолютными. Все же и здесь он готовил нам сюрпризы. Какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению... Постепенно он приобретает облик того Дягилева, каким он выступил, когда вполне осознал свою миссию. Таким созревшим Дягилевым знали его все, кто впоследствии входил с ним в общение... кто видел его во время творчества.

Именно на вопросе о творчестве надо остановиться, ибо творчество и есть основа и смысл его существования. При этом все же трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось. Картин Дягилев не писал... он не имел ни малейшего отношения к архитектуре или к скульптуре, а в своем композиторстве он очень скоро совершенно разочаровался, запустил он и пение. Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве, при участии которых возникли выставки «Мира искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто приносил свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием «Дягилевские русские спектакли» и т.д., я убежден, что... ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного — объединяющей творческой воли».

Как ни полно охарактеризовано в приведенных отрывках «становление Дягилева», следует еще добавить несколько строк о его поездках за границу, сыгравших в этом становлении немалую роль. За границу он ездил со студенческих лет, но по мере его вживания в интересы кружка они приобретают более серьезный познавательный характер. И тут сказалась его «творческая воля». «Мы, мечтатели и исполнители, — пишет Бенуа, — предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного... Напротив, Дягилев, будучи... самым молодым из нас, находил смелость проникать и к самым прославленным художникам... При случае он и выманивал у них за самые доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки)». В результате личная коллекция Дягилева, состоявшая ранее из работ второстепенных русских художников, обогатилась произведениями Ленбаха, Менцеля, тем, чем тогда увлекались мы — передовая молодежь в России — и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики... Характерно, что когда мы увидели на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили».

К вопросу об отношении Бенуа, да и всей группы мирискусников к импрессионизму мы еще вернемся, а здесь обратимся к конкретным проявлениям «творческой воли» Дягилева.

О выставках, устроенных Дягилевым в 1897 и 1898 годах, об их значении в подготовке «Мира искусства» немало написано было в прошлом и еще больше — за последние двадцать лет. Гораздо меньше внимания уделено его ранним художественно-критическим статьям. Между тем для будущего журнала, его идей и взглядов на современное русское и западноевропейское искусство их роль не была меньше, чем роль выставок. Прежде всего потому, что в них эти идеи и взгляды ясно формулировались, предвосхищая то направление, которое примет журнал.

За три года до выхода первого номера «Мира искусства» Дягилевым было написано двенадцать статей. За исключением одной, все они были опубликованы в той самой газете «Новости», где печатался Стасов. Если первую из них можно считать лишь пробой пера, то остальные поражают уверенностью тона, новизной подхода к задачам русского искусства — качества, не часто встречающиеся у молодого автора, не напечатавшего до того ни строчки. Надо ли удивляться тому, что даже для его ближайших друзей такой удачный дебют оказался полной неожиданностью. Можно вполне признать, что дягилевский стиль в критике ясно сложился уже в третьей из этих статей. Опубликована она в 1896 году, — значит, до его собственных выставочных начинаний. Речь в ней идет о нескольких картинах русских художников, появившихся в том году на выставке мюнхенского Сецессиона.

Статья озаглавлена «Европейские выставки и русские художники». В ней экспонированные картины не описаны, а коротко охарактеризованы в свете возможностей их авторов. Но, считая их выступление непродуманным, малоэффективным, он ставит, как мы бы теперь сказали, проблему взаимодействия русского и зарубежного искусства. «И, боже мой, — говорит тут Дягилев, — появись (на той же выставке) «Тихая обитель» Левитана, или его же «Над вечным покоем», или «Сергий Радонежский» и «Монахи» Нестерова, мы заставили бы их посчитаться с нами...». И далее: «Но чтобы быть победителем на этом блистательном европейском турнире, нужна глубокая подготовка и самоуверенная смелость... Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись — это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».

Не исключено, что столь ясно намеченная перспектива для русского искусства навеяна беседами с друзьями — нечто подобное мог высказать еще раньше Бенуа,— но доступной для читателей ее впервые сделал двадцатичетырехлетний Дягилев. Зная его дальнейшие выступления в печати, непременно заметишь их родство с процитированной статьей: та же манера письма, тот же клокочущий энергией стиль изложения художественно-критической мысли, не ограничиваю-щийся констатацией факта, а зовущий к действию. Не зря Стасов так настороженно следил за выступлениями начинающего автора. Сам боец из бойцов, он почувствовал по ним силу мускулов будущего противника, с которым ему предстояло сразиться.

Вопросом дня в тот момент для художественной критики стало положение Товарищества передвижников. Его выставки и внутреннюю жизнь она не упускала из виду и прежде, но теперь, после того как ряд крупных творческих сил покинул объединение, а корифеи его заняли кафедры в Академии художеств, юбилейная, XXV передвижная выставка 1897 года должна была показать, как все эти события отозвались на творчестве ее мастеров. Чтобы поднять уровень выставки, руководство Товарищества приложило немало усилий, уговорив принять в ней участие мастеров, отдалившихся от передвижников, — Репина, В. Васнецова, К. Маковского, М.К. Клодта — и предприняло еще некоторые шаги. Однако усилия эти желанного эффекта не дали. Самый горестный отзыв мы находим в статье Стасова: «...выставка вышла нынче, на мои глаза, знаете чем? Москвой и Севастополем после нашествия французов». Этой метафорой старый друг передвижников высказал свое решительное осуждение событиям, подорвавшим основы Товари-щества: изменой им он считал примирение с Академией, как и ревизию передвижнического реализма в статьях Репина, словом, все то, что исказило, по его мнению, облик недавно еще передового искусства. Критика в целом отнеслась к юбилейной выставке хоть и не столь сурово, но сдержанно. Положительный отзыв Грабаря также обставлен оговорками: «Прогресс Общества, по-видимому, приостановился...» — таково итоговое заключение его рецензии, напечатанной в «Ниве».

На таком фоне статья Дягилева о XXV передвижной выставке выделяется признанием былых заслуг Товарищества и его исторического значения. Правда, об этом писали тогда многие, но под пером Дягилева оно зазвучало искренне, по-молодому сердечно.

Обратимся к тексту его статьи — пересказ не передаст ни напряжения мысли, ни эмоциональ-ности ее выражения: «С каким отрадным чувством входишь всегда на нашу передвижную выставку! Чувствуется, что все лучшее, все живое, что производило русское искусство, всегда имело своим источником эту свежую, молодую выставку. В нынешнем году она празднует свой 25-летний юбилей, и мы должны ее от души поздравить с тем значением, которое она приобрела в истории нашего искусства. Во-первых, она была протестом... она выдержала трудную работу, прежде чем заставила общество отказаться от фальшивых взглядов царившего академизма. Конечно, и сама она в свою очередь впадала в ошибки... Передвижная выставка приучила нашего зрителя «думать» картину, а не чувствовать ее. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи — средства не чисто художественного. Культ «идеи» соединился с культом натуры... Природа артиста, его темперамент мало кого интересовали, главное было — правда и замысел. Надо сознаться, что эти два условия понятны с точки зрения эволюционной. Правда вытекала из протеста против условного громоздкого классицизма, царившего в начале века во всей Европе, требование же замысла основывалось на веяниях 60-х годов... Ко всему этому присоединилось еще одно требование: художество должно быть зеркалом совершающихся событий жизни... живопись превратилась в иллюстрацию, в журнальную хронику жизни. Но все это были, конечно, мимолетные увлечения, почти неизбежные при быстрой смене одной эпохи другой: редкая активная деятельность не впадает в тенденциозность... Во всяком случае, передвижная выставка была единственным русским художественным обществом, одним из главных условий которого была терпимость и в котором каждый свежий талант, вне зависимости от направления и манеры, мог найти себе место... Теперь передвижная выставка из года в год отделывается от своей первоначальной окраски и становится гораздо разностороннее. Поворот этот следует приписать двум условиям: общей перемене требований и появлению молодой московской школы, влившей совсем новую струю в нашу живопись. Отсюда... надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства. Нас там давно поджидают, и в нас глубоко верят».

Вторая часть статьи отведена по преимуществу работам «молодой московской школы» и служит как бы конкретизации общей идеи, изложенной в первой части. С подчеркнутой симпатией отзываясь почти о каждой картине москвичей на этой выставке, Дягилев выделяет этюд К. Коровина «На даче» (1895) и сожалеет, «что этот колоссальный техник так мало выставляет». Почти половина текста второй части отдана Нестерову. Между тем о картине его «На горах» автор отзывается критически и в обоснование своей оценки напоминает произведения лучшей поры этого мастера, связывая их со стилистически близкими явлениями английской и французской живописи, оттеняя притом национальное своеобразие нестеровских образов и их художественную силу. Сдержанно критичен отзыв о картине В. Васнецова «Иван Грозный» и, безусловно, положи-телен — о портретах Репина и Н.Д. Кузнецова. В целом и вторая часть дягилевской статьи выдержана в благожелательных тонах. И только в конце ее этот тон нарушен резким приговором картинам К.А. Савицкого «На меже» и Н.В. Орлова «На посеве», о которых Дягилев отзывается с нескрываемым негодованием: «Пора перестать появляться этим антихудожественным полотнам с городовыми, исправниками, студентами в красных рубашках и обстриженными девицами». Фраза эта адресована, кажется, не только названным двум художникам — автор имеет в виду и других приверженцев вырождающегося социального жанра на передвижных выставках девяностых годов.

Когда говорят и пишут о Дягилеве, обычно вспоминают устроенные им выставки, с их смелым единоличным подбором экспонатов; затем — обязательно журнал, им созданный; нако-нец, всемирно известные «Русские сезоны» в Париже. О Дягилеве как о критике написано обидно мало. Бытует даже мнение, что писать он не любил. Помнят, конечно, подписанную им редакционную статью «Сложные вопросы» в первых номерах журнала, ее разбирают, критикуют, но в последнее время стали оспаривать его авторство в этой статье. Многочисленные его критические этюды в журнале тоже почему-то не привлекают внимания. Словом, серьезной силой в художественной критике конца XIX — начала XX веков Дягилева вроде бы и не считают.

С выходом в свет двухтомного сборника «Сергей Дягилев и русское искусство», где собрано почти все им написанное, включая не изданные ранее письма, положение несколько изменилось. Особый интерес вызвали статьи, опубликованные до появления журнала, ценные для нас здесь тем, что в них впервые были обнародованы те суждения о состоянии современного русского и западноевропейского искусства, которые сложились в кружке Бенуа. Никто, кроме Дягилева, из будущей редакции журнала не выступал еще в печати с подобными мыслями. А ведь они предвосхищают направление журнала и выставок «Мира искусства». Позднее эту заслугу Дяги-лева признал сам Бенуа: «Это было, — вспоминает он, — первое ознакомление ее публики посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями».

Но достоинство статей не только в этом. Дягилев проявил себя в них как автор, обладающий своей художественно-критической концепцией. Он не ограничивается эстетической оценкой выставки, он ее анатомирует, выделяя передовое и жизнеспособное и открывая ему реальную перспективу. Дягилевская критика конструктивна и действенна. О «молодой московской школе» писали и раньше, например, в «Артисте», но никто таким объединяющим термином ее худож-ников не определял. И только Дягилев распознал в их творчестве новое течение, к которому перешло первенство на передвижных выставках, и связал с ним вполне конкретные надежды в ближайшем будущем. Вот почему его отзыв о юбилейной выставке благожелателен и оптимис-тичен.

Таково историко-критическое значение дягилевских статей 1896—1898 годов. Привести в настоящем очерке обширные выдержки из них побуждает меня еще и то, что, кажется, ни один из авторов, писавших о «Мире искусства», не обратил на эти выступления Дягилева внимания. Они все видят предысторию этого течения только в дягилевских выставках тех же годов. Между тем в указанных статьях было развернуто предварительное обоснование этих выставок, в силу чего они, безусловно, заслуживают оценки историка художественной критики. Заключительным звеном в серии дягилевских статей, предшествовавших появлению журнала «Мир искусства», мог послу-жить «Ответ В.В. Стасову. Письмо в редакцию». Но оно не было напечатано и стало известно много позднее. Документ этот знаменателен для того перелом­ного момента. История его такова.
В январе 1898 года в Петербурге открылась Выставка русских и финляндских художников, тщательно подготовленная Дягилевым из им самим отобранных произведений «молодой москов-ской школы», в полном ее составе, включая обосновавшегося в Москве М.А. Врубеля; петербургской молодежи, то есть будущих мирискусников, во главе с Бенуа, а также Я.Ф. Цион-глинского и В.Г. Пурвита из «Весенней академической» и, наконец, из произведений целой группы финских художников во главе с А. Эдельфельтом и А. Галленом, выдвинувшихся на последних европейских выставках. Почти все эти художники были уже известны петербургской публике, но в таком сочетании они появились впервые. То был первый опыт осуществления замысла, который Дягилев имел в виду в своих статьях. Высокое качество произведений, о чем Дягилев особо заботился при их отборе, и необычность состава выставки как бы наполнили реальным, зримым смыслом «носившееся в воздухе», но до этого еще смутное представление о современном искусстве, о его новых путях. Но новое редко принимается мирно. Выставка взбу-доражила печать, преобладали отрицательные, резко критические отзывы. Были и исключения: такие разные авторы, как С. Глаголь, В.В. Чуйко и даже нововременец Н.И. Кравченко, с инте-ресом отнеслись к дягилевской инициативе.

Зато Стасов ополчился на нее со всей силой своего критического оружия. Выставка была им объявлена декадентской, что, прежде всего, было подкреплено непримиримой критикой симво-листских образов Врубеля и Галлена и решительным неприятием работ будущих мир-искусников. Исключение было им допущено для Серова, Васнецова, Левитана, Рябушкина и Пурвита. Отказы-ваясь признать объединяющий смысл представленных на выставке произведений, Стасов выража-ет удивление, как могли пятеро выделенных им реалистов принять участие в этом сборище «дека-дентского хлама». В действительности же выставка тем и привлекла молодых художников, что она собрала воедино разные течения живописи последнего десятилетия и дала обобщающую картину того, что представляет собой современное русское искусство. За этой выставкой после-довал ряд других, созданных на той же основе, но уже под названием «Мир искусства».

Главный огонь стасовской критики был направлен на Дягилева, названного им «декадентским старостой». Зная, что выставка единолично им набрана, Стасов обрушивается на самый факт такого, по его мнению, произвольного отбора. Он, конечно, знал, что диктаторские замашки Дягилева далеко не всем участникам выставки пришлись по душе, и использовал это в полемических целях.

Учитывая, каким доверием Стасов пользовался у читателей, Дягилев не мог оставить эту статью без ответа. Но доверием читателей к маститому критику дорожила и редакция газеты, где его статьи печатались. А Дягилев в своем письме заходил так далеко в требованиях к оппоненту, что придать им широкую огласку редактор газеты «Новости» счел нежелательным. Получив его отказ, Дягилев обратился к самому Стасову с просьбой «высказать печатно несколько слов в мою защиту, так как едва ли вынужденное молчание Ваших противников может соответствовать Вашему желанию». Стасов действительно пытался заступиться за своего противника, но редактор был непреклонен. «Ответ Стасову» остался тогда неизвестным читателям. Нам же здесь познако-миться с ним необходимо не только потому, что им завершается серия дягилевских газетных статей 1896—1898 годов, а и потому, что он разжег дискуссионный пыл Стасова и послужил толчком к еще более резким нападкам на новаторское движение в русском искусстве.

Судьба этого письма Дягилева не может не вызвать в памяти историка критики судьбу статьи самого Стасова «Господину адвокату Академии художеств», написанной в 1861 году в ответ на статью ректора Академии Ф.А. Бруни и также в свое время не напечатанной. Впрочем, сходство заключалось не только в этом. Оба документа явились, в сущности, «объявлением войны» предшественникам. Но дягилевское письмо более личностное, что объясняется резкой критикой лично его, Дягилева, действий и лично его как деятеля в области современного искусства. Дягилев, как будет показано ниже, не остался в этом споре в долгу у своего противника.

Вместе с тем надо признать, что при всей суровой, даже безжалостной правде рисуемого им положения Стасова в современной критике, в борьбе нового со старым Дягилев вполне лояльно признает огромные заслуги Стасова перед русским искусством, как бы подводя итог его полувековой деятельности на благо русской живописи, скульптуры и музыки. «Мы привыкли видеть в Вас, — пишет Дягилев Стасову, — выдающегося проповедника прогресса в искусстве, сторонника всяких честных и искренних начинаний, безбоязненно и громогласно шедшего и рушившего все, не подходящее под так счастливо найденный и так твердо установленный Вами критерий. В продолжение чуть ли не полустолетия Вы имели громадную силу содействовать возведению на пьедестал одних и отбрасыванию к забвению других». Назвав передвижные выставки и их корифеев, Антокольского, «Руслана» Глинки и молодую в то время музыку в России, Дягилев дает тому, что сделал для них Стасов, высочайшую и вполне искреннюю оценку. Но сразу же после нее безжалостно раскрывает перед старым критиком истинное положение его в современной, изменившейся ситуации. «Взгляните, наконец, на самого себя, — призывает он Стасова, — и тут-то в глубине души Вашей, быть может, невольно и впервые шевельнется сознание, что и Вы сказали все, что могли и должны были сказать... что Вы уже не борец... что Вы лишь повторяетесь, скажем прямо, что Вы кончены, что Вы сошли со сцены и Ваш мощный голос никогда не пробудит вновь тех же, уже завядших чувств, на которых Вы играли до сих пор. Я далек от упрека Вам в чем-нибудь, напротив, я искренне и всегда восхищался, видя Вас перед произведениями искусства... Громадна в Вас любовь в искусству и огромно желание обхватить широчайшую область, но что же делать, когда нет сил, молодости нет больше, и Ваш пример грозен для нас всех, он пугает нас, как тень застывшего исполина, напоминающая нам, что и наш конец придет... И страшно это, и почти неизбежно... Взгляните, кто остался с Вами. Зачем Ваша смертельная распря с Репиным? Зачем Ваше ожесточенное недовольство последними передвиж-ными выставками, Вашим детищем? Что осталось от той кучки доброжелателей и единомыш-ленников, которыми Вы были окружены тридцать лет назад? Их нет... Подумайте над советом молодежи умолкнуть и перестать бить в набат».

На оригинале письма против заключительной фразы рукою Стасова написано: «нет, не подумаю». Да, не таков был этот старый боец, чтобы умолкнуть по совету молодых. Борьба приняла иной оборот, фронт ее расширился.

Выставка русских и финляндских художников вызвала интерес за границей, и Дягилев получил из Мюнхена предложение перевести ее туда и разместить в двух просторных залах в Гласс-паласте. Выставка почти в полном составе была в них развернута и получила оживленные и весьма доброжелательные отзывы в печати. Дягилев мог торжествовать: исполнился замысел, о котором он писал за три года до того, — все свежее и молодое, появившееся в нашей живописи за последнее десятилетие, было показано и по достоинству оценено. В залах Гласс-паласта одновременно можно было увидеть «Девочку с персиками» Серова, «Под благовест» Нестерова, большой эскиз-вариант левитановского полотна «Над вечным покоем», парижские этюды К. Коровина, небольшие вещи К.А. Сомова, пленявшие немцев своим мастерством, версальские мотивы А. Бенуа — словом, все, что действительно выражало новый облик русского искусства. Нестеров писал оттуда своему другу в Петербург: «В Мюнхене мы — русские — имеем шумный успех, мы злоба дня, нас называют «гениальной провинцией».

Мюнхенский триумф русских художников вызвал интерес и в других художественных центрах Германии. Дягилева стали просить показать выставку в Дюссельдорфе, Кёльне, Берлине, где газеты и журналы также восторженно отзывались о русском искусстве.

Стасова все это поставило в весьма затруднительное положение. Его попытки снизить значение успеха и даже истолковать его как провал затеи Дягилева, хотя инициатива на сей раз исходила от мюнхенского Сецессиона, мало кого могли убедить. Все же Дягилев ради восстановления истины поместил в петербургской печати подробный обзор «Немецкая печать о русских художниках».