«Прогулка в Академию художеств»

С тех пор как у нас возрос интерес к художественной критике прошлого, статья поэта К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» — первый критический обзор выставки картин в русской печати — стала широко известна нашим читателям. Ее часто цитируют историки искусства, вспоминают литературоведы как примечательный памятник отечественной культуры. Ею, в частности, открывается сборник «Русские писатели об изобразительном искусстве», изданный в 1976 году. И может сложиться впечатление, что так повелось издавна, чуть ли не со времени ее появления в журнале «Сын Отечества» в декабре 1814 года. В действительности же популярность батюшковской статьи у читателей искусствоведческой литературы — факт недавнего происхождения.

Правда, она не была забыта подобно многим рецензиям на выставки. Она избежала такой участи хотя бы потому, что неоднократно переиздавалась вместе с другими сочинениями поэта. И о ней, конечно, помнили литературоведы, в первую очередь исследователи поэзии эпохи романтизма. Еще В.Г. Белинский назвал ее среди лучших произведений прозы К.Н. Батюшкова, заметив, что поэт в ней «является страстным любителем искусства, человеком, одаренным истинно артистическою душою». Позднее биографы поэта также положительно отзывались о ней, не вдаваясь, впрочем, в анализ ее искусствоведческих качеств.

Но историки изобразительного искусства вплоть до начала 30-х годов нынешнего столетия не вспоминали об этой старой статье. Они не считали необходимым упомянуть имя ее автора, даже когда очевидно опирались на высказанные им давно суждения. Не назвал его Н.Н. Врангель, хотя, несомненно, пользовался этим обзором выставки, когда писал свои статьи об О.А. Кипренском. Должен был вспомнить о Батюшкове А.Н. Бенуа в своей книге о русской живописи XIX века, но и он этого не сделал. Между тем достаточно заглянуть в те ее страницы, где говорится об академизме 1810—1820-х годов, чтобы заметить перекличку с мыслями Батюшкова, высказан-ными почти за сто лет до этой книги. Близость к суждениям поэта мы обнаружим и в статьях того же А. Бенуа об архитектуре старого Петербурга, печатавшихся в журнале «Мир искусства». Далеко глядел поэт-романтик во время своей «Прогулки»!

Художественные критики, занятые текущими проблемами современного им искусства, мало интересовались своей родословной. Они вспоминали предшественников, разве только чтобы оспорить их суждения или вовсе отвергнуть.

Характерный пример такого отношения, тем более для нас примечательный, что здесь едва ли не впервые в литературе об искусстве XIX века мелькнуло имя Батюшкова, мы находим в статье А.Н. Майкова о выставке И.К. Айвазовского, напечатанной в 1847 году в «Отечественных записках». С этим автором, выступавшим в 40-50-х годах с рецензиями на художественные выставки, мы еще встретимся позднее, здесь же ограничимся тем, что сказано им о Батюшкове: «...у нас нет литературы художеств, — пишет Майков. — Пересмотрите в журналах все статейки о выставках, начиная с письма Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» до наших дней: все они свидетельствуют о совершенном младенчестве вкуса, незнании даже чего требовать от художника...». Читателю, знакомому с этими «статейками», приговор Майкова покажется излишне категоричным, хотя некоторые основания для него были. Однако менее всего подобные основания давало «письмо» Батюшкова. Заметим кстати, что ни одной «статейки», кроме «Прогулки», Майков не называет, сомневаясь, вероятно, в том, чтобы читатели их помнили, а о том, что «письмо» Батюшкова помнили спустя тридцать три года после его появления в печати, он хорошо знал. Критическое же отношение его к «письму» можно объяснить тем, что с того уровня, на который поднялась художественная критика в 40-е годы, слабости первых художественно-критических статей были уже заметны, а историческое значение «Прогулки» еще не могло быть осознано. Понадобился более чем вековой опыт критического освоения живого художественного процесса и разнообразных суждений о нем, чтобы статья Батюшкова была оценена в полную меру своих достоинств, своего значения для современного ей искусства и для развития художественной критики в России.

В начале 1930-х годов вышла книга А.М. Эфроса «Рисунки поэта» — исследование о рисунках А.С. Пушкина. Самый жанр этой книги был необычен, он, как мы бы теперь сказали, зародился на стыке двух наук — литературоведения и искусствознания. Позднее их тесное взаимодействие перестало быть чем-то исключительным, но в то время такую книгу мог написать именно этот автор. Переводчик поэзии и прозы с новых и древних языков, комментатор ряда памятников мировой литературы, историк русской живописи, театральный и художественный критик, он уже в силу широты своих творческих интересов и знаний был способен провести тот сложный многоаспектный анализ, какого требовали испещренные рисунками пушкинские рукописи. Рисунки эти, частично опубликованные ранее, оставались в своей графической природе почти неизученными.

Естественно, что исследователь графического наследия Пушкина обратил внимание на статью К.Н. Батюшкова — беллетризированный обзор академической выставки. Смелое, можно сказать, боевое выступление поэта-романтика должно было встретить восторженный прием в среде лицейской молодежи. Пушкину-лицеисту, упивавшемуся антологическими стихами Батюшкова и подражавшему ему, статья могла оказаться особенно близкой по духу. В книге «Рисунки поэта» прослежены источники, из которых Пушкин в лицейскую пору мог почерпнуть знания по истории искусства и по пластическим искусствам современности. Автор приходит к выводу, что наибольшее значение для поэта имели в данном отношении «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина и «Прогулка в Академию художеств» Батюшкова.

Для нас же здесь первостепенный интерес представляет определение, данное А. Эфросом историческому месту занимающей нас статьи в развитии русской художественной критики. Это определение, возможно, не входило в круг основных задач автора, а сложилось попутно, в ходе предпринятого им обзора художественной жизни, на фоне которой и во взаимодействии с которой созревал графический стиль рисунков Пушкина. Тем не менее характеристика «Прогулки», выраженная в излюбленной А. Эфросом афористической форме, произвела впечатление своей искусствоведческой, историко-художественной основательностью. В его книге она всесторонне аргументирована и ей отведен ряд страниц, но в главном она сводится к следующему: «Батюшков был Колумбом русской художественной критики. «Прогулка» — ее первый высокий образец. Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века. Батюшков создал здесь новый литературный жанр... Живость воображения, тонкость вкуса, свободная манера письма и уверенность критического суждения кажутся нам пленительными даже спустя столетие».

Эти строки явились, можно сказать, находкой для литературоведов, которые до того обычно ограничивались комментариями к статье К.Н. Батюшкова чисто фактологического порядка. Книга А. Эфроса дала им ключ к искусствоведческому пониманию статьи, и они не замедлили им воспользоваться. Уже не далее как через год в новом издании сочинений поэта, вышедшем под редакцией и с комментариями Д.Д. Благого, эфросовская формула была приведена. Позднее цитаты из «Прогулки» стали появляться и в трудах историков искусства, для которых та же характеристика ее оказалась не меньшей новостью, чем для литературоведов, — ведь историки русского искусства мало занимались историей художественной критики, хотя и пользовались ее материалами.

Время не поколебало высокую оценку, данную почти пятьдесят лет назад статье Батюшкова. В наши дни, когда интерес к проблемам истории художественной критики возрос и углубился, есть основание внимательно перечитать этот памятник отечественной критической мысли, выявить те многоразличные связи его с эпохой, на которые впервые указал А. Эфрос, проследить его судьбу.

Для своей рецензии на выставку в Академии художеств К.Н. Батюшков выбрал форму письма к другу. Основные мысли «вложены в уста» нескольких посетителей выставки (включая автора), беседующих и спорящих между собой не только об экспонированных произведениях, но и о состоянии современной живописи и архитектуры. Заметим кстати, что диалогическая форма, сама по себе не новая, мастерски использована здесь поэтом, сумевшим избежать нарочитости, часто привносимой ею в критические и теоретические сочинения. Он искусно придал ей непринуж-денность живого разговора, где каждый участник наделен своим характером, даже темперамен-том, чего обычно лишены подражания, которые «Прогулка» породила в художественной критике.

Очень хорошо начало — позволим себе назвать его «запевом» поэтического рассказа, где автор, «взглянув на Неву, покрытую судами» и «великолепную набережную», вопрошает самого себя: «...что было на этом месте до построения Петербурга?». В исторической картине, которую воображение представило ему, мы видим лес, болото, лачугу рыбака и «Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы... Здесь будет город, сказал он, чудо света...». Словом, перед нами хорошо знакомый образ из вступления к «Медному всаднику» Пушкина, написанного двадцатью годами позже «Прогулки». Крепко же запала в память Пушкина статья, читанная еще в Лицее! Романтические мечтания автора прерываются приходом молодого живописца, приглашаю-щего его пойти на выставку в Академии художеств. Тема Петербурга продолжается в их беседе, снова вызывая в памяти отдельные строфы Пушкина, на сей раз из «Евгения Онегина». Затем эта тема, так сказать, оборачивается проблемой пейзажа, чем и предваряет обзор выставки. Здесь впервые на страницах статьи возникает критическая нота. «Живописцы перспективы, — говорит молодой художник, — охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы, то есть виды Петербурга, красоту Невы, ее набережных. Я часто с горестью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят свое воображение и часто — взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?».

Эта примечательная мысль не могла остаться не замеченной советскими историками искусства, как и перекликающиеся с нею строки из письма Сильвестра Щедрина от 5 марта 1819 года: «Колисей мне заказал написать с себя портрет...». И тут и там справедливо усматривают провозвестие реалистической концепции пейзажной живописи. Напомним обще-известную истину, что романтизм нес в себе как зародыш основы реализма, хотя последнему пришлось воевать с романтиками, когда настала пора утверждения простой повседневности в искусстве. У нас в России эти два течения, случалось, мирно уживались, например, в портретах О.А. Кипренского и К.П. Брюллова.

Для литературоведов этот «запев» статьи интересен как предвосхищение Пушкина, что, кстати сказать, прослеживается ими и в манере стихосложения Батюшкова, где часто встречаются «пушкинские» эпитеты, метафоры, рифмы, иногда даже образы.

Для историков искусства, в особенности художественной критики, страницы, предшест-вующие обзору выставки, интересны как своеобразный подступ к вопросам оте­чественного искусства, волновавшим тогда современников. Рассказ о выставке начинается, казалось бы, издалека, но уже с первых его строк вводятся мысли и образы, противостоящие укоренившимся в Петербургской Академии мифологическим сюжетам, далеким от окружающей действительности. Так Батюшков исподволь начинает свою критику академического искусства еще до того, как «приводит» читателя в залы Академии художеств.

По дороге в Академию к двум собеседникам присоединился давний знакомый автора, по фамилии Старожилов. Назвав брюзжащего и всем новым будто недовольного старика таким именем, Батюшков следует еще традициям XVIII века. Однако именно Старожилов высказывает на выставке самые смелые и новые суждения о состоянии искусства, об его назревших задачах и, главное, самые резкие критические замечания о произведениях, увиденных на выставке.

Не исключено, что автор хотел таким приемом сбить с толку своих возможных противников, остаться как бы в стороне от высказываний ворчливого старика. Он вполне сознавал, какое недовольство может вызвать его статья среди художников, и откровенно писал об этом своему «адресату»: «Признаюсь тебе, любезный друг, я боюсь огорчить наших художников, которые нередко до того простирают ревность к своей славе, что малейшую критику, самую умеренную, самую осторожную, почитают личным оскорблением». Вместе с тем, зная, на что идет, он был убежден в необходимости своего выступления. В постскриптуме своего письма, откуда выше приведено несколько строк, он счел нужным поставить все точки над «и»: «...я кончил мое письмо к тебе и готов был его запечатать, как вдруг мне пришла на ум следующая мысль: если кто-нибудь прочитает то, что я сообщал приятелю в откровенной беседе?.. Что нужды! — отвечал молодой художник Н., которому я прочитал мое письмо... Выставя картину для целого города, разве художник не подвергает себя похвале и критике добровольно?..

Истинный талант не боится критики... Знаете ли, что убивает дарование, особливо если оно досталось в удел человеку без твердого характера? Хладнокровие общества: оно ужаснее всего».

Разумеется, не замечания о пейзаже, высказанные в «письме» молодым собеседником автора, потребовали такой оговорки, но нечто более существенное, а именно мысль о застойности академического классицизма, о его несоответствии требованиям времени, о вреде академизма как такового. Как раз такие мысли выразил «вслух» Старожилов перед картиной А.Е. Егорова «Истязание Спасителя».

Молодой живописец, так свежо и ново говоривший по дороге на выставку о пейзаже, оказывается не в состоянии критически отнестись к авторитету известного исторического живописца: «Посмотрите, — сказал нам молодой художник,— как туловище Христа нарисовано правильно, просто и благородно. Кажется, что глубокий вздох готов вырваться из подъятой груди его». «Но лицо не соответствует красоте всего тела, — возразил Старожилов, — признайтесь сами, что глаза его слишком велики; в них нет ничего божественного». — «Я с вами не совсем согласен: положение головы прекрасно, и в лице вы видите сильное выражение страдания, горести и покорности воле отца небесного». — «К сожалению, эта фигура напоминает изображение Христа у других живописцев, и я напрасно ищу во всей картине оригинальности, чего-то нового, необыкновенного, одним словом — своей мысли, а не чужой...» — «Но признайтесь по крайней мере, что мучитель, прикрепляющей веревку, которою связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может назваться образцом рисунка. Он ясно показывает, сколько г. Егоров силен в рисунке, сколько ему известна анатомия человеческого тела. Вот оригинальность нашего живописца!».

Как видим, защищая картину Егорова, молодой художник в точности воспроизводит критерии эстетической оценки произведения искусства, бытовавшие в Академии тогда, как, впрочем, и позднее: правильный рисунок и знание анатомии — превыше всего!

Но и возражение Старожилова характерно для тех, кто тогда противостоял академическому классицизму, — для романтиков. «Я вижу, что живописец хотел написать академическую фигуру, и написал ее прекрасно; но я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более, я ищу в ней пищу для ума, для сердца: желаю, чтобы она сделала на меня сильное впечатление, чтобы она оставила в сердце моем продолжительное воспоминание, подобно прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный.
К тому же согласитесь, что другой мучитель поставлен дурно. А воин?.. Он вовсе лишний, он ни на кого не глядит... хотя глаза его отверсты необыкновенным образом. К чему, спрашиваю вас, на римском воине шлем со змеем и почему в темнице Христовой лежит железная рукавица? Их начали употреблять десять веков или более после рождества Христова...».

Основательность, с какой переданы в этом споре противоборствовавшие тогда концепции, показывает, между прочим, как не прав был позднее А.Н. Майков в своем отзыве о «Прогулке» К.Н. Батюшкова.

Критика профессора А.Е. Егорова, добросовестно передавшего традиционный евангельский сюжет согласно основополагающим принципам академического искусства, явилась поступком беспрецедентным и вызывающим. Будучи напечатана в «Сыне Отечества» — самом влиятельном журнале того времени, — она, казалось, должна была поколебать веру в эстетические нормы классицизма. Однако этого не произошло. Во всяком случае, никаких признаков такого колебания на протяжении ближайших лет, как и прямых откликов в печати на выступление К.Н. Батюшкова, мы не находим. Значит ли это, что оно оказалось преждевременным? Думается, что нет, — ситуация в литературной и художественной жизни, скорее, позволяет считать, что «Прогулка» появилась вовремя.

Если в архитектуре классицизм мог еще ряд лет питать ее развитие (вспомним, кстати, что участники беседы в «Прогулке» очень лестно отзываются о сооружениях Тома де Томона и
А.Д. Захарова), то в изобразительном искусстве, в особенности для живописи, он уже стал бесплоден. Лучшее, что создано с начала века русскими живописцами, было достигнуто помимо или даже вопреки классицистической догме, о чем свидетельствуют некоторые работы того же А.Е. Егорова (портрет В.П. Суханова) и работа другого «столпа» академического классицизма, В.П. Шебуева («Гадание. Автопортрет»), не говоря уже о произведениях О.А. Кипренского, А.Г. Варнека, А.Г. Венецианова, молодого В.А. Тропинина, теснее связанных с реалистическими, сентименталистскими и предромантическими традициями минувшего столетия.

В литературе борьба течений велась уже давно, борьба романтиков против классицистов в эту пору была в самом разгаре. В ней принял горячее участие К.Н. Батюшков, написавший памфлет на шишковистов («На берегах Леты») еще в 1809 году. В живописи, где тогда уже наметились новые творческие концепции, открытая критика классицизма должна была вылиться в борьбу против императорской Академии художеств, где классицизм стал канонизированным методом творчества, в силу чего противодействие ему было всячески затруднено. Здесь во всей своей удручающей наглядности проявлялось различие в положении художественной литературы и живописи.

Как ни бдительно охраняла власть интересы самодержавия в мнении общества, как ни теснила она умственную жизнь в стране, как ни свирепствовала царская цензура, — поэтам, прозаикам, драматургам удавалось порой выражать недозволенные мысли, пусть только намеком, завуали-рованно. Литераторы выработали для этого и из поколения в поколение совершенствовали, оттачивали «подцензурный» язык, хорошо понятный пытливым читателям. До них доходили и вовсе запрещенные произведения, не напечатанные, а в списках, как, например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, ряд стихотворений А.С. Пушкина и других поэтов. Правда, то была не та доступность, какой заслуживали такие выдающиеся творения. И все же литераторы оставались в какой-то мере свободными художниками. Они могли служить в каком-либо департаменте или в армии, быть даже придворными, но как писатели они оставались приватными людьми. Мало-помалу «сочинительство» становилось профессией, гонорар — средством существования: «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать».

Деятели же изобразительного искусства в большинстве своем именно как художники зависели материально и творчески от императорской Академии художеств, которой была подведомственна — в прямом, чиновничье-бюрократическом смысле этого слова — художествен-ная жизнь в стране. Здесь действовала табель о рангах, существовали чины, звания, медали, мундиры и пр. И хотя на здании Академии Екатерина II повелела написать: «Свободным художествам», творчество живописцев, граверов, скульпторов отнюдь не было свободным, не являлось их частным делом. Существовала некоторая отдушина в портретной живописи, где мастера могли работать по заказам частных лиц или для себя и потому — свободнее проявлять свои стилистические наклонности. Там, кстати сказать, мы находим наибольшие достижения, что, правда, объясняется не только независимостью от Академии, а и другими существенными причинами. Но и портретисты могли показывать публике свои работы только на академических выставках.

В литературе уже тогда были свои, как мы бы их теперь назвали, группировки («Беседа любителей русского слова», «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств»), свои кружки («Арзамас», «Зеленая лампа»). В искусстве о таком и помыслить нельзя было. Правда, отдельные художники, случалось, примыкали к литературным группам (Ф.П. Толстой, О.А. Ки-пренский), но на общем фоне затянутой в академический мундир художественной жизни эти единичные случаи оставались исключением.

Критика в литературе первых десятилетий XIX века, хотя и не стала еще профессиональной — с критическими статьями выступали сами писатели, — уже набирала силу для будущих решающих битв. Но она была неведома изобразительному искусству, где царил дух цеховой замкнутости.