Ранний Стасов

В литературе о В.В. Стасове его ранним статьям о живописи уделяется мало внимания. Они не вписываются в прочно сложившееся представление о непримиримом противнике академизма и последовательном борце за «новое русское искусство». Но тому, кто захотел бы теперь разобраться в непростой эволюции выдающегося критика, знать первые его высказывания о современной ему живописи необходимо. Они помогут измерить дистанцию от ранних его художественно-критических опытов, не отклонявшихся в основном от традиционно-академичес­кого направления, до той поры, когда его творчество слилось с «реальной критикой» шестидесятых годов.

При всей исторической предопределенности происшедшего в художественном развитии поворота никто из писавших в то время об искусстве не смог в своем творчестве преодолеть этот крутой рубеж. Путь Стасова уникален. Тем более странно, что биографы его и комментаторы его произведений так мало ценят этот подвиг ума и таланта. Они только регистрируют факт его апологетического отношения к Брюллову, предшествовавшего его обращению к критическому реализму, умалчивая, что это отношение распространялось и на других, менее ярких пред-ставителей академизма и что для преодоления его Стасову понадобился долгий срок в пятнадцать лет.

За эти годы Стасовым был опубликован с десяток статей об изобразительном искусстве, преимущественно о живописи. Две из них не попали в прижизненное издание его сочинений, и только две воспроизводятся в посмертных изданиях. Не будем здесь вдаваться в объяснения такой избирательности. Отметим лишь, что музыковеды показали нам пример иного отношения к наследию критика: все без исключения музыкально-критические работы Стасова изданы в пяти книгах.

В настоящем очерке считаем небесполезным затронуть, правда, лишь попутно, вопрос о взаимодействии в творчестве Стасова — в те же ранние годы — его искусствоведческих и музыковедческих работ. Никто, кажется, из историков изобразительного искусства (исключая биографов) не касался последних. Между тем обе сферы его критической деятельности были, естественно, взаимосвязаны и вместе с тем существенно различались между собой, что также требует объяснения. Само собою разумеется, что стасовской музыкальной критики мы можем коснуться только в той мере, в какой она доступна пониманию неспециалиста.

Художественно-критическое творчество Стасова было равно плодотворным как в музыке, так и в живописи, но «интимные» отношения к этим искусствам складывались у него различно, в особенности в молодые годы. Он горячо любил живопись, но о месте ее в своей внутренней жизни он, так щедро делившийся своими переживаниями с близкими, говорил редко. Музыкальными же впечатлениями не только от прослушанных произведений, но даже от чтения нотных манускрип-тов заполнены на три четверти его письма, в особенности итальянского периода.

Приехав в августе 1851 года во Флоренцию для работы в качестве секретаря у А. Демидова, Стасов, казалось бы, весь во власти впечатлений от города и его художественных сокровищ, все же первым делом обзаводится роялем и один у себя в комнате по вечерам часами играет Генделя и Бетховена.

Через год в письмах из Рима среди рассказов о русских художниках и итальянских музыкантах, о болезни и смерти Брюллова, об архитектурных памятниках и сикстинских фресках, о своих занятиях в библиотеках и об уличных впечатлениях он сообщает родным, что музыка «из прежнего удовольствия сделалась теперь... необходимым отправлением вседневным», которым он «заводит себя как часы». В письме к брату Д.В. Стасову он признается: «Для меня очень часто музыка не просто наслаждение, как другие, а единственное лекарство против моего сплина и моих черных дней». Это пишет молодой, двадцативосьмилетний человек. Много, много позднее то же признание мы найдем в письме к старому другу: «...скажу тебе, положа руку на сердце, что при всех нападавших на меня бедах главною и чудесною помощью мне всегда была музыка. Не только ни одно другое искусство, но ни одно другое средство не доставляло мне столько отрады, помощи и, по возможности, счастья и утешения, как она...». Это написано восьмидесятилетним стариком.

В письмах из Рима он увлеченно рассказывает о знаменитых памятниках архитектуры — он был в ту пору более восприимчив к ней, чем к другим пластическим искусствам, — но еще с большим воодушевлением пишет о музыкальной коллекции Ф. Сантини — собирателя произведе-ний композиторов как старых, так и новейшего времени. Стасов заказывает копии многих партитур, пересылает их в Петербург, пишет статью об этой уникальной коллекции.

Зародившийся еще в Петербурге интерес к гравюре находит себе пищу в Уффици, где он занимается Дюрером. С воодушевлением рассказывает он родным о своем посещении Сикстин-ской капеллы, подробно описывая ее фрески. И все же, читая его письма из Италии, приходишь к выводу, что живопись оставалась для него на втором плане и что само отношение к ней разительно отличалось от отношения к музыке.

Заметим тут же, что речь идет о впечатлении, возникающем при чтении его писем к родным из Италии. В действительности четыре года жизни там (1851—1854), занятия в музеях Флоренции, куда он получил доступ, сближение с итальянскими искусствоведами и живописцами, знакомство с художественной жизнью Рима — все это образовало фундамент его обширных знаний именно в области пластических искусств. В полной мере они проявились позже, войдя в стройную систему его хорошо ныне известных взглядов. А поначалу они еще мало влияли на его подход к современной русской живописи. С музыкой дело обстояло иначе, чем с брюлловской «Помпеей», воссозданной театральным декоратором А. Роллером в виде «живой картины». Критика последней подкреплена разбором самого оригинала. По духу своему этот разбор мало отличается от того, что писал о том же мастере Н.В. Кукольник.

Сопоставление имен этих критиков в таком контексте может показаться странным, если не кощунственным, читателю, знающему, что сказано о Кукольнике в известной стасовской статье «Тормозы нового русского искусства». Нелишне поэтому напомнить, что в сороковых, отчасти и в пятидесятых годах они не были еще антагонистами. По отношению же к Брюллову их суждения могли тогда быть — и не раз на деле были — весьма и весьма близкими. Чтобы это не показалось голословным, сравним следующие их высказывания. У Кукольника в 1843 году читаем: «Во-первых, К.П. Брюллов у нас первый, во-вторых, и во всей современной живописи все-таки он первый, в-третьих, и в художественной истории он не теряет своего первенства...». У Стасова в 1856 году: «Уж не слишком ли мы скромны или по крайней мере беззаботны? Особенно в отношении к Брюллову, с которым, без сомнения, не может сравниться, даже издалека, ни один из современных ему европейских художников».

Не касаясь здесь существа высказанного обоими авторами мнения, мы отмечаем лишь самый факт близости Стасова к Кукольнику — этому «рупору» академического искусства в критике своего времени. Если бы близость эта ограничилась только оценкой значения Брюллова, она не давала бы основания распространять эту оценку на академическое направление в целом, поскольку творчество этого мастера не вмещается в него полностью. Но были и другие свидетельства некритического отношения молодого Стасова к академизму.

В сентябре 1852 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» поместила две его корреспон-денции из Рима о работах находящихся там русских художников. Даже о картинах Пимена Орлова не нашлось у Стасова критического слова. Правда, в письме к брату он тогда же признается, что картины эти ему не нравятся, добавив, что «только gros public очень их любит». Все же он в своей заметке не счел возможным отделить этого подражателя брюлловских жанров и салонного живописца.

В Петербурге до отъезда в Италию отношение Стасова к музыке и живописи было примерно таким же. Он успел уже тогда выступить в печати в качестве музыкального и художественного критика. Его дебюты в той или другой области датируются одним и тем же годом. Но если «Музыкальное обозрение 1847 года» позднее неоднократно переиздавалось и комментировалось, то статья «Живые картины и другие художественные предметы в Петербурге, 1847 г.», после того как была перепечатана в прижизненном Собрании сочинений автора, не вводилась в посмертные издания его работ. Речь в ней, между прочим, идет об остальных художниках, о которых сообщает, а ведь среди них названы Александр и Сергей Ивановы. Еще более показательна в этом отношении статья о картине Ф.А. Моллера «Иоанн Богослов, проповедующий нам о Патмосе». Мы встречаем здесь безоговорочную и в высшей степени положительную оценку типично академической картины, впоследствии Стасовым решительно отвергнутой. Здесь же он не только поднимается над вкусами той «gros public», о которой за четыре года до этого писал брату, но даже опирается на нее. «Мнение публики у нас здесь, — говорится в статье, — не было ни на минуту в нерешительности: все, кому только приходилось в первый раз взглянуть на новую картину, не задумываясь, тотчас же ставили ее в мысли своей на высокую ступень в ряду произведений нашего искусства». Далее он подробно обосновывает эту оценку, сопоставляет Моллера с Брюлловым, попутно вспоминает о Гверчино — словом, все выдержано в духе нормативных суждений академизма.

Насколько далеки от подобных суждений стасовские высказывания того же времени о музыке, можно понять, читая его монографию о М.И. Глинке. Возьмем, к примеру, одно из тех мест текста — а таких немало в монографии, — где мнение автора прямо противопоставлено мнениям и вкусам публики. Речь здесь идет об опере «Руслан и Людмила»: «...так как новая опера Глинки... почти каждою страницею своею протестовала против... общепринятых оперных привычек, то по самой сущности своей не могли нравиться публике именно многозначительные части ее... Понравились, по преимуществу, пьесы или номера, в которых Глинка имел слабость впасть в некоторый концертный или общий оперный характер, где он до некоторой степени изменил своему таланту...». Позиция, выраженная в приведенных строках, не была чем-то новым у Стасова, она складывалась издавна и проявилась уже в первых его музыкально-критических работах.

Свежесть и самостоятельность подхода к анализируемому произведению и к особенностям его исполнения, открытая неприязнь к концертной и оперной рутине — вот с чем Стасов входит в музыкальную жизнь России. Даже своему кумиру — Глинке он не прощает уступок господ-ствующему вкусу. Но дело не только во вкусе. Прогрессивность его позиции еще более глубоко раскрывается в его понимании важнейших для русской музыки того времени вопросов о народности и национальности музыкального произведения.

«Опера «Жизнь за царя», — читаем мы в той же монографии, — явилась первым серьезным талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому немудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей (о народности), которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским... Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя народное происхождение их было несомненно. Но этого не сознавала публика 1836 и 1837 годов; она находила самыми национальными и самыми лучшими у Глинки те немногие места его произведения, которые вовсе не отличались совершенством, места концертные, которые представляли мозаику более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки... Самые же совершенные части нового произведения, те, в которых Глинка являлся... великим начинателем нового рода (это в особенности касается речитативов, хоров и больших ансамблей и всего больше Эпилога), оставались чуть не в тени...».

Нетрудно обнаружить в этих положениях связь с идеями В.Г. Белинского о народности в литературе, связь явную, несомненную. В ранних статьях о живописи вопросы о народности и национальности, которые позднее стали в стасовской критике изобразительного искусства ключевыми, даже не ставятся, хотя поводов для их обсуждения было сколько угодно в академической живописи и за ее пределами. Добавим, что самый уровень рассуждений о живописи и музыке, как явствует из приведенных текстов о той и другой, различен. Критика музыки научна, критика живописи еще далека от этого. Итак, различие в личном, «интимном» отношении к музыке и живописи, обнаруживаемое стасовскими письмами, в особенности из Италии, усугубляется контрастом между взглядами на музыку и живопись, опубликованными в печати. Удивительно, как мало внимания уделено этой особенности раннего творчества Стасова в литературе о нем. Обычно пишущие о художественно-критических произведениях Стасова лишь коротко сообщают, что он в молодости апологетически относился к Брюллову. В детальный анализ его ранних работ они не вдаются.

К счастью, сам Стасов рассказал о том, как складывались его воззрения на музыку и живопись в молодости. Его рассказ позволяет хотя бы отчасти понять, чем объясняется столь большое различие в его отношении к живописи и музыке. Корни его ведут в Училище правоведения, где царил культ музыки и где юный Стасов провел семь лет. Там он учился игре на фортепиано у лучших музыкантов Петербурга. Там же подружился с будущим композитором А.Н. Серовым, вместе с ним увлеченно читал музыкальную литературу, следил за музыкальной жизнью столицы. С ним же он столь же увлеченно переписывался, когда тот окончил Училище. Как раз переписке этой суждено было стать своего рода пробой пера для обоих будущих писателей по вопросам музыки. Ясно, что Стасов в годы своего учения получил основательную подготовку к будущей творческой деятельности, но только в области музыки.

Что касается изобразительного искусства... Впрочем, предоставим здесь слово самому Стасову. «Надо заметить, — вспоминал он позднее, — что насколько училище наше было богато музыкальными средствами и напоминаниями всякого рода... настолько же оно было скудно материалами и напоминаниями по части остальных искусств». И Стасов, и Серов бывали в Эрмитаже и в Академии художеств. С живописью прошлого они знакомились также по ценившемуся тогда многотомно­му изданию «Annales du musee», где произведения знаменитых художников воспроизведены в контурных гравюрах.

Из тех же воспоминаний известно, что юный «правовед» с увлечением «прочитал всего Винкельмана». «Мы были тогда самые строгие классики, — пишет Стасов, — красивость внешности и некоторая выразительность — вот все, что нам тогда нужно было от искусства... Больше мы не требовали, да, конечно, и не могли требовать: ни о каких других требованиях мы еще ниоткуда не слыхали. Голландцы... казались нам тогда милыми и довольно интересными (судя по картинам в Эрмитаже), но куда второстепенными против Карраччей и Доменикинов».

В другом месте той же автобиографической статьи говорится и об отношении к современной русской живописи. «Кроме Бетховена, Берлиоза, Листа и Глинки... которых мы поминутно анатомировали на свой лад... кроме вообще музыки, мы с Серовым много толковали в ту эпоху и про другие искусства. Всего более про живопись, и в ней более про Брюллова, который тогда казался нам (как и всей России) величайшим художником XIX века и колоссальным гением, двигавшим искусство на новые пути».

Можно было бы не придавать значения юношески незрелым мыслям и вкусам, если бы вскоре они сменились более оригинальными и самостоятельными, но это, как мы знаем, произошло лишь много, много позднее.

К тому времени, когда Стасов стал пробовать свои силы в критике живописи, его знания в этой сфере несколько расширились путем чтения и, что важнее, благодаря занятиям с Н.И. Уткиным, которому он помогал при систематизации коллекций гравюр Академии худо­жеств и Эрмитажа. Поездка в Лондон на Всемирную выставку 1851 года, затем в Париж, наконец, три года жизни в Италии и общение там с художниками стали для него своего рода школой изобразительного искусства. При всем том на его отношение к современной живописи и графике это существенно не повлияло. Он по-прежнему остается верен своим давним избранникам — Брюллову и Флаксману, — чьи иллюстрации к Гомеру и Эсхилу увлекли его еще в «правоведческие» годы.

Небезынтересно, а может быть, и не случайно, что в его литературных симпатиях как-то уживались тогда восхищение Гоголем и пренебрежение к «Запискам охотника» Тургенева, реализм которых он позднее так ценил. Его резкий отзыв о книге Тургенева в письме к родным от 31 марта 1854 года комментаторы писем объясняют разногласиями между ними. Но ведь разногласия возникли после того, как стало известно критическое отношение писателя к передвижникам и композиторам «Могучей кучки»; в 50-х годах до этой причины расхождения было еще далеко.

Такая устойчивость вкуса, в особенности в отношении к живописи, должна была тормозить развитие критики.