«Вестник изящных искусств» и «Художественные новости» (1883-1890)

Как уже говорилось, влияние демократического искусства все более разрасталось в обществе, и прежде всего в среде художников. Хорошо известно, как усиленно академическое искусство осваивало тогда приемы правдоподобного изображения натуры, заимствуя их у передвижников, хотя идейные принципы последних оставались им чужды. В такой ситуации Академия художеств, с ее расшатанными и размытыми традициями, оказалась перед опасностью изоляции в общест-венном мнении. Удержаться во что бы то ни стало — такова была теперь ее задача. Решить ее без уступок демократическому направлению было невозможно, и Академия в конце концов пошла на капитуляцию. Но прежде чем пойти на нее, был испробован ряд паллиативов, характерных для деятельности академического ареопага в восьмидесятых годах.

Его решение издавать журнал, воспринятое некоторыми современниками как нечто противо-речащее самому статусу Академии, ее директивным функциям государственного руководства художественным процессом, явилось, пожалуй, наиболее красноречивым актом среди упомянутых паллиативов. И в самом деле, вместо того чтобы подавлять своим авторитетом, Академия через свой журнал задумала разъяснять свою позицию и уговаривать инакомыслящих; вместо того чтобы с порога отвергнуть «низкий стиль» реалистов, решила попытаться соединить в журнале критику их метода с признанием его достоинств. Спрашивается, возможно ли соединить в одном журнале согласие с отрицанием? И надо признать, что к этой головоломной задаче Академия отнеслась со всей серьезностью, понимая все ее трудности, о чем свидетельствует прежде всего выбор редактора.

Редактировать академический журнал был приглашен А.И. Сомов, разносторонне образован-ный искусствовед, чьи познания в области наследия старых мастеров западноевропейской живописи и гравюры привели его на пост руководителя отделения живописи, гравюр и рисунков Эрмитажа. Он был не чужд и интересам современной художественной жизни, проявив себя еще в шестидесятых годах в качестве самостоятельно мыслящего критика, способного понять своевре-менность новаторства Ге. Читателям настоящих очерков он уже известен также как автор статей о Брюллове и Федотове. Деятельный устроитель русского отдела на Всемирной выставке 1878 года в Париже, он много сил приложил, чтобы картины передвижников были достаточно представлены в экспозиции. Словом, то была кандидатура для редакции журнала, приемлемая в обоих лагерях современного русского искусства.

С той же основательностью, с какой он вскоре возьмется за первый научный каталог Эрмитажа, Сомов подошел к задуманному Академией периодическому изданию, предложив выпускать не один, а два журнала: «Вестник изящных искусств» для фундаментальных, хорошо иллюстрированных искусствоведческих статей (в первый год — четыре выпуска, в дальнейшем — шесть выпусков ежегодно) и в дополнение к нему двухнедельные «Художественные новости», чтобы в них оперативно откликаться на текущие события. Имея в виду эту функцию двухнедельника, редакция иногда называла его газетой, должно быть по аналогии с памятной «Художественной газетой» Н.В. Кукольника. Но если та уклонялась от критики, то «Художествен-ные новости» под редакцией и при непосредственном участии Сомова как автора стали именно органом критики, ориентированной на цели, побудившие Академию предпринять двуединое повременное издание.

Как художественного критика Сомова отличала его научная искусствоведческая квалифи-кация. Анализ современных картин и характеристики художников у него основательны и в большинстве случаев свидетельствуют о «глазе», натренированном долголетней исследователь-ской работой над произведениями старых мастеров. Отсюда же убедительность и объективность суждений. Поставленный во главе академических журналов, Сомов в отзывах о передвижниках не прятал своего истинного мнения, то есть трезвого сознания их превосходства над художниками академического направления.

Академический журнал обязан был в первую очередь освещать творчество художников академического направления. Но Сомов и тут оставался объективным, отмечая те достоинства, какие можно было у них найти, и вместе с тем, не замалчивая их слабостей, главное же — уязви-мости самого подхода этих живописцев к тому, что они изображали.

Вот как Сомов сформулировал программу обоих журналов в первом номере «Вестника», вышедшем в начале 1883 года: «Все имеет право на существование, и нет предметов низких или высоких... Свобода в выборе предметов и в способе превращения их в образы, действующие на ум и на сердце, составляет необходимое условие истинного художественного творчества...» И далее: «...не проповедуя одного исключительного направления, не замыкаясь в рамках интереса какой-либо партии», оба журнала будут стремиться «быть органом всего русского искусства».

Если вспомнить, что еще в 1847 году Академия дала золотую медаль П.А. Риццони за «Толкучий рынок» и с тех пор «низкие сюжеты» стали все чаще появляться на академических выставках, то первая из процитированных выше мыслей вроде бы не содержала ничего нового, она лишь подводила итог фактическому положению дел. Но, выраженная в такой декларативной форме, она звучала как вызов традиционно-академической эстетике. Вторая мысль отражала изменившееся соотношение сил в русском искусстве, а в подтексте всей редакционной статьи таилась надежда на их примирение.

В какой мере эти постулаты были реализованы и каков был конечный баланс сложения двух сил в обоих журналах? В искренности Сомова нет основания сомневаться, залогом ее служила вся его деятельность, но издавала эти журналы Академия, а это не могло не сказаться. Первые номера обнажили обе стороны возникшей дилеммы.

Минуя статьи по наследию, требующие отдельного разго­вора, обратимся к художественной критике. К ней можно отнести не только материалы со страниц «Художественных новостей», но и опубликованные в «Вестнике» монографические исследования деятельности современных или недавно ушедших из жизни художников, чье творчество не утратило еще животрепещущего интереса для текущего развития искусства. Таковы в первый период издания «Вестника» статьи Н.П. Собко о Перове, Стасова о Верещагине, Сомова об офортах Шишкина, А.М. Матушинского о Фортуни. В выпусках этого же журнала последующих лет — статьи Стасова о Шварце, П.Н. Петрова о школе М.Н. Воробьева, где речь идет обо всех пейзажистах, занимавшихся под его руководством, вплоть до Шишкина; далее — В.В. Чуйко о «дорафаэлитах» в Англии. Сюда же, в раздел критики, следует отнести теоретические опусы Н.Д. Ахшарумова «Задачи живописи в период образования русской народной школы» и В.А. Воскресенского «Эстетические воззрения Крамского».

Не всех перечисленных статей мы будем в дальнейшем тексте нашего обзора касаться, ведь некоторые из них, как, например, Стасова и Собко, достаточно известны по позднейшим переизданиям. Статья Чуйко примечательна уже тем, что она была едва ли не первой о том течении английского искусства XIX века, которое вскоре вызовет обостренное внимание «Мира искусства». Нельзя обойти статью Воскресенского вследствие ее полемичности по основным принципам художественной критики обозреваемого периода. К ней придется еще вернуться после знакомства с его обзорами выставок, в контекст которых она естественно вписывается.