Курс: Русская художественная критика второй половины ХIХ - начала ХХ вв

Рассматриваются вопросы развития русской художественной критики второй половины ХIХ – начала ХХ веков. Определяется роль художественных журналов в русской критике второй половины ХIХ века («Пчела», «Художественный журнал», «Вестник изящных искусств», «Артист»). Отмечаются особенности художественной критики начала ХХ века в журнале «Мир искусства». Раскрывается деятельность известных художественных деятелей и русских критиков второй половины ХIХ - начала ХХ веков (А. Прахов, В. Стасов, А. Бенуа, С. Дягилев и др.).

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Русская художественная критика 1850-1870-х гг.

Статья поэта К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» — первый критический обзор выставки картин в русской печати. Статья раннего В.В. Стасова «Отношение художествен-ной критики к демократическому направлению в искусстве». Деятельность В.В. Стасова и И.Н. Крамского и их критические позиции.

Русская художественная критика 1880-1890-х гг.

Художественные журналы второй половины ХIХ века. Деятельность журнала «Пчела» и его отношение к Академии художеств. Деятельность А.В. Прахова. Статьи А.И. Сомова. Значение журналов «Художественный журнал», «Вестник изящных искусств», «Художественные новости», «Артист» в русской художественной критике.

Русская художественная критика конца ХIХ - начала ХХ веков.

Эстетизм критической позиции журнала «Мир искусства». Историко-критическое значение статей С. Дягилева. Журналы: Общества поощрения художеств и «Искусство и художественная промышленность». Роль журнала в «открытии» истории русского искусства XVIII века.
А.Н. Бенуа как художественный критик. Художественная критика И.Э. Грабаря.

«Прогулка в Академию художеств»

С тех пор как у нас возрос интерес к художественной критике прошлого, статья поэта К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» — первый критический обзор выставки картин в русской печати — стала широко известна нашим читателям. Ее часто цитируют историки искусства, вспоминают литературоведы как примечательный памятник отечественной культуры. Ею, в частности, открывается сборник «Русские писатели об изобразительном искусстве», изданный в 1976 году. И может сложиться впечатление, что так повелось издавна, чуть ли не со времени ее появления в журнале «Сын Отечества» в декабре 1814 года. В действительности же популярность батюшковской статьи у читателей искусствоведческой литературы — факт недавнего происхождения.

Правда, она не была забыта подобно многим рецензиям на выставки. Она избежала такой участи хотя бы потому, что неоднократно переиздавалась вместе с другими сочинениями поэта. И о ней, конечно, помнили литературоведы, в первую очередь исследователи поэзии эпохи романтизма. Еще В.Г. Белинский назвал ее среди лучших произведений прозы К.Н. Батюшкова, заметив, что поэт в ней «является страстным любителем искусства, человеком, одаренным истинно артистическою душою». Позднее биографы поэта также положительно отзывались о ней, не вдаваясь, впрочем, в анализ ее искусствоведческих качеств.

Но историки изобразительного искусства вплоть до начала 30-х годов нынешнего столетия не вспоминали об этой старой статье. Они не считали необходимым упомянуть имя ее автора, даже когда очевидно опирались на высказанные им давно суждения. Не назвал его Н.Н. Врангель, хотя, несомненно, пользовался этим обзором выставки, когда писал свои статьи об О.А. Кипренском. Должен был вспомнить о Батюшкове А.Н. Бенуа в своей книге о русской живописи XIX века, но и он этого не сделал. Между тем достаточно заглянуть в те ее страницы, где говорится об академизме 1810—1820-х годов, чтобы заметить перекличку с мыслями Батюшкова, высказан-ными почти за сто лет до этой книги. Близость к суждениям поэта мы обнаружим и в статьях того же А. Бенуа об архитектуре старого Петербурга, печатавшихся в журнале «Мир искусства». Далеко глядел поэт-романтик во время своей «Прогулки»!

Художественные критики, занятые текущими проблемами современного им искусства, мало интересовались своей родословной. Они вспоминали предшественников, разве только чтобы оспорить их суждения или вовсе отвергнуть.

Характерный пример такого отношения, тем более для нас примечательный, что здесь едва ли не впервые в литературе об искусстве XIX века мелькнуло имя Батюшкова, мы находим в статье А.Н. Майкова о выставке И.К. Айвазовского, напечатанной в 1847 году в «Отечественных записках». С этим автором, выступавшим в 40-50-х годах с рецензиями на художественные выставки, мы еще встретимся позднее, здесь же ограничимся тем, что сказано им о Батюшкове: «...у нас нет литературы художеств, — пишет Майков. — Пересмотрите в журналах все статейки о выставках, начиная с письма Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» до наших дней: все они свидетельствуют о совершенном младенчестве вкуса, незнании даже чего требовать от художника...». Читателю, знакомому с этими «статейками», приговор Майкова покажется излишне категоричным, хотя некоторые основания для него были. Однако менее всего подобные основания давало «письмо» Батюшкова. Заметим кстати, что ни одной «статейки», кроме «Прогулки», Майков не называет, сомневаясь, вероятно, в том, чтобы читатели их помнили, а о том, что «письмо» Батюшкова помнили спустя тридцать три года после его появления в печати, он хорошо знал. Критическое же отношение его к «письму» можно объяснить тем, что с того уровня, на который поднялась художественная критика в 40-е годы, слабости первых художественно-критических статей были уже заметны, а историческое значение «Прогулки» еще не могло быть осознано. Понадобился более чем вековой опыт критического освоения живого художественного процесса и разнообразных суждений о нем, чтобы статья Батюшкова была оценена в полную меру своих достоинств, своего значения для современного ей искусства и для развития художественной критики в России.

В начале 1930-х годов вышла книга А.М. Эфроса «Рисунки поэта» — исследование о рисунках А.С. Пушкина. Самый жанр этой книги был необычен, он, как мы бы теперь сказали, зародился на стыке двух наук — литературоведения и искусствознания. Позднее их тесное взаимодействие перестало быть чем-то исключительным, но в то время такую книгу мог написать именно этот автор. Переводчик поэзии и прозы с новых и древних языков, комментатор ряда памятников мировой литературы, историк русской живописи, театральный и художественный критик, он уже в силу широты своих творческих интересов и знаний был способен провести тот сложный многоаспектный анализ, какого требовали испещренные рисунками пушкинские рукописи. Рисунки эти, частично опубликованные ранее, оставались в своей графической природе почти неизученными.

Естественно, что исследователь графического наследия Пушкина обратил внимание на статью К.Н. Батюшкова — беллетризированный обзор академической выставки. Смелое, можно сказать, боевое выступление поэта-романтика должно было встретить восторженный прием в среде лицейской молодежи. Пушкину-лицеисту, упивавшемуся антологическими стихами Батюшкова и подражавшему ему, статья могла оказаться особенно близкой по духу. В книге «Рисунки поэта» прослежены источники, из которых Пушкин в лицейскую пору мог почерпнуть знания по истории искусства и по пластическим искусствам современности. Автор приходит к выводу, что наибольшее значение для поэта имели в данном отношении «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина и «Прогулка в Академию художеств» Батюшкова.

Для нас же здесь первостепенный интерес представляет определение, данное А. Эфросом историческому месту занимающей нас статьи в развитии русской художественной критики. Это определение, возможно, не входило в круг основных задач автора, а сложилось попутно, в ходе предпринятого им обзора художественной жизни, на фоне которой и во взаимодействии с которой созревал графический стиль рисунков Пушкина. Тем не менее характеристика «Прогулки», выраженная в излюбленной А. Эфросом афористической форме, произвела впечатление своей искусствоведческой, историко-художественной основательностью. В его книге она всесторонне аргументирована и ей отведен ряд страниц, но в главном она сводится к следующему: «Батюшков был Колумбом русской художественной критики. «Прогулка» — ее первый высокий образец. Наше искусство впервые нашло в ней живую связь со своей литературой, со своей историей, со всей русской культурой начала XIX века. Батюшков создал здесь новый литературный жанр... Живость воображения, тонкость вкуса, свободная манера письма и уверенность критического суждения кажутся нам пленительными даже спустя столетие».

Эти строки явились, можно сказать, находкой для литературоведов, которые до того обычно ограничивались комментариями к статье К.Н. Батюшкова чисто фактологического порядка. Книга А. Эфроса дала им ключ к искусствоведческому пониманию статьи, и они не замедлили им воспользоваться. Уже не далее как через год в новом издании сочинений поэта, вышедшем под редакцией и с комментариями Д.Д. Благого, эфросовская формула была приведена. Позднее цитаты из «Прогулки» стали появляться и в трудах историков искусства, для которых та же характеристика ее оказалась не меньшей новостью, чем для литературоведов, — ведь историки русского искусства мало занимались историей художественной критики, хотя и пользовались ее материалами.

Время не поколебало высокую оценку, данную почти пятьдесят лет назад статье Батюшкова. В наши дни, когда интерес к проблемам истории художественной критики возрос и углубился, есть основание внимательно перечитать этот памятник отечественной критической мысли, выявить те многоразличные связи его с эпохой, на которые впервые указал А. Эфрос, проследить его судьбу.

Для своей рецензии на выставку в Академии художеств К.Н. Батюшков выбрал форму письма к другу. Основные мысли «вложены в уста» нескольких посетителей выставки (включая автора), беседующих и спорящих между собой не только об экспонированных произведениях, но и о состоянии современной живописи и архитектуры. Заметим кстати, что диалогическая форма, сама по себе не новая, мастерски использована здесь поэтом, сумевшим избежать нарочитости, часто привносимой ею в критические и теоретические сочинения. Он искусно придал ей непринуж-денность живого разговора, где каждый участник наделен своим характером, даже темперамен-том, чего обычно лишены подражания, которые «Прогулка» породила в художественной критике.

Очень хорошо начало — позволим себе назвать его «запевом» поэтического рассказа, где автор, «взглянув на Неву, покрытую судами» и «великолепную набережную», вопрошает самого себя: «...что было на этом месте до построения Петербурга?». В исторической картине, которую воображение представило ему, мы видим лес, болото, лачугу рыбака и «Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы... Здесь будет город, сказал он, чудо света...». Словом, перед нами хорошо знакомый образ из вступления к «Медному всаднику» Пушкина, написанного двадцатью годами позже «Прогулки». Крепко же запала в память Пушкина статья, читанная еще в Лицее! Романтические мечтания автора прерываются приходом молодого живописца, приглашаю-щего его пойти на выставку в Академии художеств. Тема Петербурга продолжается в их беседе, снова вызывая в памяти отдельные строфы Пушкина, на сей раз из «Евгения Онегина». Затем эта тема, так сказать, оборачивается проблемой пейзажа, чем и предваряет обзор выставки. Здесь впервые на страницах статьи возникает критическая нота. «Живописцы перспективы, — говорит молодой художник, — охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы, то есть виды Петербурга, красоту Невы, ее набережных. Я часто с горестью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят свое воображение и часто — взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?».

Эта примечательная мысль не могла остаться не замеченной советскими историками искусства, как и перекликающиеся с нею строки из письма Сильвестра Щедрина от 5 марта 1819 года: «Колисей мне заказал написать с себя портрет...». И тут и там справедливо усматривают провозвестие реалистической концепции пейзажной живописи. Напомним обще-известную истину, что романтизм нес в себе как зародыш основы реализма, хотя последнему пришлось воевать с романтиками, когда настала пора утверждения простой повседневности в искусстве. У нас в России эти два течения, случалось, мирно уживались, например, в портретах О.А. Кипренского и К.П. Брюллова.

Для литературоведов этот «запев» статьи интересен как предвосхищение Пушкина, что, кстати сказать, прослеживается ими и в манере стихосложения Батюшкова, где часто встречаются «пушкинские» эпитеты, метафоры, рифмы, иногда даже образы.

Для историков искусства, в особенности художественной критики, страницы, предшест-вующие обзору выставки, интересны как своеобразный подступ к вопросам оте­чественного искусства, волновавшим тогда современников. Рассказ о выставке начинается, казалось бы, издалека, но уже с первых его строк вводятся мысли и образы, противостоящие укоренившимся в Петербургской Академии мифологическим сюжетам, далеким от окружающей действительности. Так Батюшков исподволь начинает свою критику академического искусства еще до того, как «приводит» читателя в залы Академии художеств.

По дороге в Академию к двум собеседникам присоединился давний знакомый автора, по фамилии Старожилов. Назвав брюзжащего и всем новым будто недовольного старика таким именем, Батюшков следует еще традициям XVIII века. Однако именно Старожилов высказывает на выставке самые смелые и новые суждения о состоянии искусства, об его назревших задачах и, главное, самые резкие критические замечания о произведениях, увиденных на выставке.

Не исключено, что автор хотел таким приемом сбить с толку своих возможных противников, остаться как бы в стороне от высказываний ворчливого старика. Он вполне сознавал, какое недовольство может вызвать его статья среди художников, и откровенно писал об этом своему «адресату»: «Признаюсь тебе, любезный друг, я боюсь огорчить наших художников, которые нередко до того простирают ревность к своей славе, что малейшую критику, самую умеренную, самую осторожную, почитают личным оскорблением». Вместе с тем, зная, на что идет, он был убежден в необходимости своего выступления. В постскриптуме своего письма, откуда выше приведено несколько строк, он счел нужным поставить все точки над «и»: «...я кончил мое письмо к тебе и готов был его запечатать, как вдруг мне пришла на ум следующая мысль: если кто-нибудь прочитает то, что я сообщал приятелю в откровенной беседе?.. Что нужды! — отвечал молодой художник Н., которому я прочитал мое письмо... Выставя картину для целого города, разве художник не подвергает себя похвале и критике добровольно?..

Истинный талант не боится критики... Знаете ли, что убивает дарование, особливо если оно досталось в удел человеку без твердого характера? Хладнокровие общества: оно ужаснее всего».

Разумеется, не замечания о пейзаже, высказанные в «письме» молодым собеседником автора, потребовали такой оговорки, но нечто более существенное, а именно мысль о застойности академического классицизма, о его несоответствии требованиям времени, о вреде академизма как такового. Как раз такие мысли выразил «вслух» Старожилов перед картиной А.Е. Егорова «Истязание Спасителя».

Молодой живописец, так свежо и ново говоривший по дороге на выставку о пейзаже, оказывается не в состоянии критически отнестись к авторитету известного исторического живописца: «Посмотрите, — сказал нам молодой художник,— как туловище Христа нарисовано правильно, просто и благородно. Кажется, что глубокий вздох готов вырваться из подъятой груди его». «Но лицо не соответствует красоте всего тела, — возразил Старожилов, — признайтесь сами, что глаза его слишком велики; в них нет ничего божественного». — «Я с вами не совсем согласен: положение головы прекрасно, и в лице вы видите сильное выражение страдания, горести и покорности воле отца небесного». — «К сожалению, эта фигура напоминает изображение Христа у других живописцев, и я напрасно ищу во всей картине оригинальности, чего-то нового, необыкновенного, одним словом — своей мысли, а не чужой...» — «Но признайтесь по крайней мере, что мучитель, прикрепляющей веревку, которою связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может назваться образцом рисунка. Он ясно показывает, сколько г. Егоров силен в рисунке, сколько ему известна анатомия человеческого тела. Вот оригинальность нашего живописца!».

Как видим, защищая картину Егорова, молодой художник в точности воспроизводит критерии эстетической оценки произведения искусства, бытовавшие в Академии тогда, как, впрочем, и позднее: правильный рисунок и знание анатомии — превыше всего!

Но и возражение Старожилова характерно для тех, кто тогда противостоял академическому классицизму, — для романтиков. «Я вижу, что живописец хотел написать академическую фигуру, и написал ее прекрасно; но я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более, я ищу в ней пищу для ума, для сердца: желаю, чтобы она сделала на меня сильное впечатление, чтобы она оставила в сердце моем продолжительное воспоминание, подобно прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный.
К тому же согласитесь, что другой мучитель поставлен дурно. А воин?.. Он вовсе лишний, он ни на кого не глядит... хотя глаза его отверсты необыкновенным образом. К чему, спрашиваю вас, на римском воине шлем со змеем и почему в темнице Христовой лежит железная рукавица? Их начали употреблять десять веков или более после рождества Христова...».

Основательность, с какой переданы в этом споре противоборствовавшие тогда концепции, показывает, между прочим, как не прав был позднее А.Н. Майков в своем отзыве о «Прогулке» К.Н. Батюшкова.

Критика профессора А.Е. Егорова, добросовестно передавшего традиционный евангельский сюжет согласно основополагающим принципам академического искусства, явилась поступком беспрецедентным и вызывающим. Будучи напечатана в «Сыне Отечества» — самом влиятельном журнале того времени, — она, казалось, должна была поколебать веру в эстетические нормы классицизма. Однако этого не произошло. Во всяком случае, никаких признаков такого колебания на протяжении ближайших лет, как и прямых откликов в печати на выступление К.Н. Батюшкова, мы не находим. Значит ли это, что оно оказалось преждевременным? Думается, что нет, — ситуация в литературной и художественной жизни, скорее, позволяет считать, что «Прогулка» появилась вовремя.

Если в архитектуре классицизм мог еще ряд лет питать ее развитие (вспомним, кстати, что участники беседы в «Прогулке» очень лестно отзываются о сооружениях Тома де Томона и
А.Д. Захарова), то в изобразительном искусстве, в особенности для живописи, он уже стал бесплоден. Лучшее, что создано с начала века русскими живописцами, было достигнуто помимо или даже вопреки классицистической догме, о чем свидетельствуют некоторые работы того же А.Е. Егорова (портрет В.П. Суханова) и работа другого «столпа» академического классицизма, В.П. Шебуева («Гадание. Автопортрет»), не говоря уже о произведениях О.А. Кипренского, А.Г. Варнека, А.Г. Венецианова, молодого В.А. Тропинина, теснее связанных с реалистическими, сентименталистскими и предромантическими традициями минувшего столетия.

В литературе борьба течений велась уже давно, борьба романтиков против классицистов в эту пору была в самом разгаре. В ней принял горячее участие К.Н. Батюшков, написавший памфлет на шишковистов («На берегах Леты») еще в 1809 году. В живописи, где тогда уже наметились новые творческие концепции, открытая критика классицизма должна была вылиться в борьбу против императорской Академии художеств, где классицизм стал канонизированным методом творчества, в силу чего противодействие ему было всячески затруднено. Здесь во всей своей удручающей наглядности проявлялось различие в положении художественной литературы и живописи.

Как ни бдительно охраняла власть интересы самодержавия в мнении общества, как ни теснила она умственную жизнь в стране, как ни свирепствовала царская цензура, — поэтам, прозаикам, драматургам удавалось порой выражать недозволенные мысли, пусть только намеком, завуали-рованно. Литераторы выработали для этого и из поколения в поколение совершенствовали, оттачивали «подцензурный» язык, хорошо понятный пытливым читателям. До них доходили и вовсе запрещенные произведения, не напечатанные, а в списках, как, например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, ряд стихотворений А.С. Пушкина и других поэтов. Правда, то была не та доступность, какой заслуживали такие выдающиеся творения. И все же литераторы оставались в какой-то мере свободными художниками. Они могли служить в каком-либо департаменте или в армии, быть даже придворными, но как писатели они оставались приватными людьми. Мало-помалу «сочинительство» становилось профессией, гонорар — средством существования: «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать».

Деятели же изобразительного искусства в большинстве своем именно как художники зависели материально и творчески от императорской Академии художеств, которой была подведомственна — в прямом, чиновничье-бюрократическом смысле этого слова — художествен-ная жизнь в стране. Здесь действовала табель о рангах, существовали чины, звания, медали, мундиры и пр. И хотя на здании Академии Екатерина II повелела написать: «Свободным художествам», творчество живописцев, граверов, скульпторов отнюдь не было свободным, не являлось их частным делом. Существовала некоторая отдушина в портретной живописи, где мастера могли работать по заказам частных лиц или для себя и потому — свободнее проявлять свои стилистические наклонности. Там, кстати сказать, мы находим наибольшие достижения, что, правда, объясняется не только независимостью от Академии, а и другими существенными причинами. Но и портретисты могли показывать публике свои работы только на академических выставках.

В литературе уже тогда были свои, как мы бы их теперь назвали, группировки («Беседа любителей русского слова», «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств»), свои кружки («Арзамас», «Зеленая лампа»). В искусстве о таком и помыслить нельзя было. Правда, отдельные художники, случалось, примыкали к литературным группам (Ф.П. Толстой, О.А. Ки-пренский), но на общем фоне затянутой в академический мундир художественной жизни эти единичные случаи оставались исключением.

Критика в литературе первых десятилетий XIX века, хотя и не стала еще профессиональной — с критическими статьями выступали сами писатели, — уже набирала силу для будущих решающих битв. Но она была неведома изобразительному искусству, где царил дух цеховой замкнутости.

«Художественная газета» (1836-1841)

Следует ли историку художественной критики уделять внимание газете Н.В. Кукольника, если в статье, открывающей ее первый номер, издатель предупреждает читателей: «Считая критику, особенно художественную, у нас несвоевременной, — я исключил ее из состава газеты...». Думается все-таки, что следует, ибо, вопреки категоричности этого заявления, обойтись без критики газета не смогла. А если согласиться с мнением Б.И. Бурсова, что любое суждение об искусстве, появившееся в печати, уже есть критика, то материала для истории критики в «Художественной газете» более чем достаточно. Отчеты о выставках не только русских, но и зарубежных; биографические заметки о художниках, опять-таки не только русских, но и иностранных; обзоры современного искусства Германии, Италии, Франции; статьи по истории искусства и эстетике; материалы по живописи, скульптуре, гравюре и архитектуре чисто профессионального характера; библиография; наконец, разнообразная хроника текущей худо-жественной жизни России...

Как бы мы ни относились к Н. Кукольнику, его инициатива, самый факт появления в 30-х годах такого органа печати заслуживают внимания историков искусства, в особенности теперь, когда их научные интересы распространились на художественную жизнь и на художественную критику.

Одиннадцать лет отделяют первый номер «Художественной газеты» от последней книжки «Журнала изящных искусств» В.И. Григоровича. Несколько десятилетий после прекращения выхода газеты не было у нас периодического издания, специализировавшегося на вопросах изобразительного искусства. Можно, следовательно, считать недолгий срок существования газеты своего рода уникальным периодом, когда каждые две недели читатели, так или иначе причастные к искусству, получали очередной ее номер, сообщавший им новости художественной жизни и немало самого разнообразного искусствоведческого материала. Неудивительно, что Н.П. Собко, первый историк искусства, уделивший внимание «Художественной газете», отвел ей большую половину текста своего обзора русской художественной периодики. Он изложил ее историю по годам выхода и передал содержание наиболее интересных номеров. Обзор этот можно типологически определить как расширенную библиографическую справку, впрочем небесполез-ную и для нынешнего читателя.

Советские исследователи, прибегая к «Художественной газете» как к обильному источнику фактических сведений, долго обходились без обобщающей ее характеристики. С предпринятой в 1960-х годах работой над «Историей европейского искусствознания» вопрос об искусствовед-ческой оценке газеты встал в порядок дня. Автор соответствующей главы Г.Ю. Стернин, рассматривая ее в ряду других явлений нарождавшейся в России науки об искусстве, сумел дать «Художественной газете» вполне определенную и далеко не однозначную характеристику. Он признает, что газета принесла в свое время пользу прежде всего популяризацией искусствоведческих знаний. Он отдает должное и Н.В. Кукольнику как первому писателю, систематически работавшему в этой сфере и хорошо осведомленному в различных областях художественной жизни как России, так и западноевропейских стран. Вместе с тем не обойдены теневые стороны газеты и ее издателя, приверженность последнего к ходульным академическим полотнам, его непонимание сути художественного процесса и пр. «В роли автора и издателя журнала, — заключает Г.Ю. Стернин, — Кукольник предстает прежде всего умелым журналистом и ловким компилятором».

От внимания Стернина не ускользнуло, что преобладавший в газете хроникальный материал подавался отнюдь не беспристрастно, что во всем здесь проводилась определенная линия. Добавим к этому, что она знакома нам по журналу В.И. Григоровича — этому «официозу» Академии 20-х годов. Близость к «Журналу изящных искусств» часто замечаешь, просматривая комплекты газеты, в пиетете, с каким она относилась к «корифеям» академического классицизма, да и не только в этом. Вместе с тем многое отличает «Художественную газету» от «Журнала изящных искусств».

Начнем с того, что журнал издавался на средства, отпущенные специально для него царем, и возглавлялся лицом, близким императорской Академии художеств. «Художественная газета» издавалась партикулярным, как тогда выражались, лицом, литератором, чьи очевидно близкие академизму воззрения на изобразительное искусства естественно сливались с тем направлением в  литературе, какое выражали его «трескучие» драмы и стихи, превозносимые до небес редактором «Библиотеки для чтения» О.И. Сенковским. Само сочетание этих имен и фактов определенным образом освещает облик издателя «Художественной газеты». «Литературные воспоминания» И.И. Панаева создали в свою очередь весьма неприглядную репутацию Н.В. Кукольнику.

Правда, известны и возражения И.И. Панаеву, высказанные А.Н. Струговщиковым, хорошо знавшим и мемуариста, и его жертву. «Чтобы выяснить продолжительную привязанность Глинки к Н. Кукольнику, — читаем мы в одной поздней статье Струговщикова, — замечу прежде всего, что самая личность Кукольника, не в меру пострадавшая от литературных нападок, была вовсе не такова, какою ее выставляет мой однокашник Панаев... Нестор Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях; Панаев это знал, но игнорировал и довел свои памфлеты до ухарства...». Процитируем еще одно место из интересной для нас статьи, где ее автор обрисовывает «почву, на которой выросла тесная взаимность Глинки и Нестора Кукольника»: «Не говоря уже о чутком музыкальном ухе Кукольника, он был хорошо посвящен и в сухое таинство контрапункта. Глинка... проверял с ним свои этюды...». Это свидетельство заслуживает тем больше доверия, что Струговщиков в своей статье трезво признает: «...как веселый и остроумный собеседник он (Кукольник) — стоял несравненно выше себя как литератора».

С последним штрихом из характеристики, данной Струговщиковым своему другу, согласует-ся мнение В.Г. Белинского о Н. Кукольнике. Он не отказывал ему в таланте, но точно очертил «масштаб» последнего, который «не так слаб, чтобы ограничиться безделками, доставляющими фельетонную известность, и не так силен, чтобы создать что-нибудь выходящее за черту посредственности». У Белинского можно найти и более резкие и, наоборот, более положительные отзывы, когда речь идет об отдельных произведениях данного автора. Для настоящего очерка важнее этот — в силу сформулированной в нем характеристики творческих возможностей Н. Кукольника как писателя. Ее вполне можно распространить и на его художественно-критическую продукцию. В самом деле, предпринять издание, рассчитанное, судя по его названию, на относительно широкий круг читателей, — разве это безделка? И в то же время изъять из газеты критику, то есть живой нерв всякого периодического издания, — не говорит ли это о боязни перейти черту дозволенного в области, где все регламентирует Академия?

Печать двойственности лежит на «Художественной газете» — если не во все время ее существования, то уж безусловно — в первые три года, когда ее возглавлял Н. Кукольник. И все же предпринятое им издание внесло свою ноту в художественную жизнь и в журналистику 30-х годов. До появления газеты периодическая печать редко и скупо уделяла место на своих страницах изобразительному искусству, на что справедливо жалуется Н. Кукольник в своей редакционной статье. Тираж газеты постепенно увеличивался, значит, расширялся круг читателей, заинтересованных в информации, которую она давала. Чаще стали помещать статьи об искусстве и другие журналы. Вряд ли это можно объяснить только влиянием «Художественной газеты», но и исключать этот фактор тоже не следует.

Во всяком случае, несомненно, что все, вместе взятое, отражало усилившийся тогда в обществе интерес к искусству. Его, очевидно, учитывал Н. Кукольник, предпринимая издание газеты. «Хотя истинное понятие о значении художника в обществе, — читаем мы в одной из редакционных статей, — давно уже появилось в самом обществе, но именно в последнее время оно сделалось почти всеобщим... влияние художников на образованность народную не кажется теперь никому мечтательным бредом...». И, действительно, сама возможность появления «Худо-жественной газеты» свидетельствовала, что и в пластических искусствах назрела потребность в контакте с общественным мнением. Значит, и к ней в какой-то мере применимо необычайно наглядное определение общественной функции периодической печати, сформулированное Н.В. Гоголем в статье «О движении журнальной литературы в 1834-1835 году», напечатанной в первом номере пушкинского «Современника»: «Журнальная литература, эта живая, свежая, говорливая, чуткая литература, так же необходима в области наук и художеств, как пути сообщения для государства, как ярмарки и биржи для купечества и торговли».

К упомянутому выше «Журналу изящных искусств» (с 1823 по 1825 г. вышло девять книжек) вряд ли применима гоголевская формула, поскольку этот как бы затянутый в академический мундир журнал был лишен той живости, говорливости и чуткости к художественной жизни, в которых нельзя отказать «Художественной газете» при всем том, что Н. Кукольник не был противником Академии.

Только академизм Н. Кукольника и академизм В.И. Григоровича далеко не идентичны, сама Академия претерпела со времени «Журнала изящных искусств» существенные изменения. Классицистическая доктрина, хотя и не была полностью отвергнута, должна была потесниться, чтобы дать место иным стилистическим интересам, придавшим академическому искусству — в первую очередь живописи — новый облик.

Перемена эта обстоятельно была обрисована еще самим Н. Кукольником в связи с академической выставкой 1842 года, которой он посвятил большую статью «Современные художества в России», где, не ограничиваясь материалом данной выставки, предпринял «обзор трудов главнейших русских художников — в продолжение каких-нибудь пятнадцати-семнадцати лет». Начинается этот обзор с Брюллова, чьи картины «беспрекословно и бесспорно были первые» на выставке 1842 года. «Что было у нас в то время, когда исполнялась картина «Последний день Помпеи»? — спрашивает автор обзора и отвечает: — «Корифеи нашей живописи Егоров и Шебуев обогащали школу прекрасными произведениями; но вкус значительно изменился; их строгая, важная живопись, умеренность в колорите не удовлетворяли современным требованиям...».
Н. Кукольник пишет о «тесной системе определенных правил» классицизма, которую Брюллов отверг как «рутину предшественников», о стремлении художника к естественности, о его сильном и правдивом колорите, что «заменили ему бесконечный кодекс правил» опять-таки классицизма. Словом, сила Брюллова, как мы бы теперь сказали, в его новаторстве.

Верна ли, однако, картина состояния русской живописи добрюлловской поры, нарисованная Н. Кукольником? И да, и нет. С точки зрения академической, для которой определяющую роль при всех обстоятельствах играла историческая живопись, он был, можно сказать, близок к истине. Если же исходить из действительного значения для истории искусства предшественников Брюллова, кукольниковская концепция окажется несостоятельной. Романтизм, который Н. Ку-кольник не называет, но, несомненно, имеет в виду, говоря о Брюллове, не был уже тогда явлением новым в русской живописи. Не знать этого автор обзора не мог, как и обойти молчанием. И он упомянул Кипренского, даже назвал его по традиции, идущей еще от Батюшкова, любимцем публики, что, впрочем, не помешало ему исключить выдающегося живописца-романтика из своего историко-художественного построения, поскольку, «к сожалению, Кипрен-ский ограничивался одними портретами».

Оставив в своей схеме только историческую живопись, Н. Кукольник смог непосредственно сопоставить Брюллова с Егоровым и Шебуевым, чей академизм, безусловно, был в основе своей классицистическим. Брюллов действительно придал академическому искусству романтическую «окраску». Он своим творчеством, педагогической практикой, наконец, своим авторитетом ввел романтизм в императорскую Академию художеств.

Не один Н. Кукольник и не он первый так оценил поворотную роль Брюллова в истории русского искусства. Напомним в связи с этим несколько общеизвестных фактов. Брюллов вернулся из Италии в конце 1835 года и оставался на родине до 1849 года. Как живописец и педагог он все это время пользовался мало сказать авторитетом — поклонением художников и нехудожников. Кульминация этой — впервые доставшейся русскому живописцу — всероссийской славы приходится на 30-е годы. Единодушное признание в Италии картины «Гибель Помпеи» как выдающегося произведения живописи, ее экспозиция в Париже, затем в августе 1834 года помеще­ние в Эрмитаже «для всеобщего обозрения», опубликование в начале 1835 года патети-ческой статьи Н.В. Гоголя о картине Брюллова, наконец, триумфальная встреча художника в Москве и Петербурге — все эти события, беспримерные для тихого, замкнутого тогда в узком кругу академического искусства, не могли не взволновать русское общество.

С ними, несомненно, связан усилившийся тогда же интерес к живописи. Им же в конечном счете обязана своим появлением на свет «Художественная газета». Порожденная «эпохой Брюллова», она сама как бы вписалась в эту эпоху, стала ее частью и вместе с тем ее зеркалом. Что и как оно отражало?

Редакционная статья в первом номере газеты вся исполнена гордости за русское искусство, уверенности в том, что оно не уступает искусству других европейских стран. Характерна в этом смысле постоянная тенденция газеты рассматривать русское искусство в контексте общеевро-пейского. Даже описанию академической выставки 1836 года предпослано широкое обозрение всех выставок, открытых в том году в Италии, Германии, Франции.

С понятным удовлетворением передает своим читателям Н. Кукольник отзыв английского автора о «Художественной газете», полностью перепечатав его в переводе на русский язык из первой книжки «Foreign quarterly review» за 1838 год. «Вероятно, многие читатели нашего «обозрения» будут удивлены, услышав, что в России издается журнал, исключительно посвященный изящным искусствам», ? так начинает английский автор свое сообщение. Небезынтересно и то, что он сетует на отсутствие такого издания в Англии, где все попытки осуществления чего-либо подобного кончались неудачей, между тем как в других странах такие журналы существуют с постоянным успехом.

Каждый положительный отзыв иностранных авторов о русском искусстве тотчас же воспроизводился в газете. В третьем номере за 1836 год кратко излагается содержание статьи О. Джили о работе Ф.А. Бруни над картиной «Медный змий»; в четвертом-пятом номере за 1837 год полностью перепечатывается статья Г. Меркури об этой же картине; в восьмом номере за 1836 год приводится положительный отзыв французского автора о картине А.Е. Егорова «Истяза-ние Спасителя» и т.д.

В то же время от критических высказываний зарубежной печати о произведениях русских художников газета просто отмахивается. Так, критика «Гибели Помпеи» Брюллова в Париже объясняется завистью французских художников.

Заметим попутно, что отношение газеты к современному французскому искусству существен-но отличается от подхода к немецкому и итальянскому, почти неизменно благожелательного. О французских художниках газета пи­шет сдержанно, порой даже явно предубежденно. Уже в статье «Французская живопись в XIX веке», напечатанной в первых двух номерах, это бросается в глаза. Из всей массы современных художников Франции статья отводит первое место Орасу Берне, за ним — Деларошу. Энгр только упоминается. Колкими замечаниями по адресу французской живописи пересыпано и обозрение европейских выставок 1836 года, о котором говорилось. В статье об Энгре (в четырнадцатом номере за 1837 г.), где изложена его биография, названы наиболее известные картины и даже отмечены успехи, ничего не говорится о его портретах, о мастерстве рисунка, зато подчеркивается подражание Рафаэлю. Наконец, в обозрении «Иностран-ные выставки художественных произведений 1839 года», напечатанном в восьмом и девятом номерах за 1840 год, развернута характеристика французской живописи, настолько показательная для «Художественной газеты», что с нею стоит ознакомиться несколько подробнее.

«Французская школа живописи, — пишет обозреватель, — испытала в последнюю четверть века большие перемены. Трудно себе представить, в какое неуважение впали произведения Жироде и других художников древней французской школы, произведения некогда прославленные, воспетые в одах и увенчанные лаврами. И неудивительно. Новейшая школа романтиков, стремясь к ниспровержению прежних оснований живописи, достигла некоторым образом цели своей именно тем, что умела сосредоточить силы свои и действительно представила несколько хвалы достойных образцов. Это торжество не дешево ей, однако, обошлось. Стремлением, ложным в своем основании, не долго поддерживалось единство школы, и можно сказать утвердительно, что теперь во Франции нет определенного направления живописи. За исключением весьма немногих одномыслящих, французские художники, не имея путеводителя, не уважая исключительно ни одного авторитета, действуют каждый по своему убеждению...». Среди упоминаемых художников первенство по-прежнему отдано О. Берне, затем — Штейбену, Гране, Ари Шефферу, Изабе. Признавая достижения пейзажистов, в частности Дюпре, обозрение ставит все же выше их двух иностранных участников парижского Салона — Калама и Ахенбаха. В жанровой живописи на первое место выдвинут Декан, после него назван Делакруа, произведения которого «показывают художника с талантом, но избравшего ложное направление».

В цитируемом обозрении, как и в предшествующих, предпочтение отдается искусству Германии: «Сравнение художественных выставок дает приблизительное понятие о состоянии самих художеств, и мы, кажется, не ошибемся, если отдадим в настоящее время первенство Германии...». Но и немецких художников обозреватель принимает не безоговорочно: «Слабость исторической живописи, преобладание над нею портрета, ландшафта и так называемых tableaux de genre — вот общий недостаток большей части германских выставок».

Уже здесь проступают как бы контуры той концепции современного русского искусства, которая известна больше по позднейшим высказываниям Н. Кукольника, чем по статьям в «Художественной газете», где прямого, ясного выражения она не получила. Он избегал здесь проблемных тем, предпочитая то, что в наше время называют репортажем. В редакционной статье первого номера газеты он обосновывает это предпочтение тем, что русская публика мало знает своих художников, что периодическая печать редко информирует о них читателей, что сведения, сообщаемые ею, зачастую недостоверны. Он придавал поэтому особое значение публикации проверенных фактов и широкому освещению художественной жизни. В этом Н. Кукольник видел основную задачу своего издания, назвав его как-то «магазином материалов для будущей истории русского искусства». Слово «газета», по-видимому, призвано было подчеркнуть задачу издания уже в самом его названии.

Приверженность к фактам, к хронике при отсутствии серьезной критики придавала нередко сообщениям газеты оттенок протокольной сухости. Так, в обзоре академической выставки 1836 года можно узнать, сколько всего экспонировано произведений, сколько из них исторических картин, портретов, живописи видов и т.п. Восторженные восклицания, сопровождающие кое-где перечень имен и названий, не могут оживить лишенный серьезного разбора текст. Нельзя сказать, что Н. Кукольник совершенно избегает критических замечаний, но необходимо помнить, что в своем обращении к читателям он просит считать замечания его личным мнением. И в самом деле, до чего мало в них существенного, как редко он действительно становится посредником между художником и зрителем, что было им обещано в том же обращении к читателям.

Как мы могли убедиться из приведенных высказываний о зарубежных выставках, отказ от критики не распространялся на творчество иностранных художников. Поэтому в статьях о них позиция газеты в вопросах современного искусства проявляется яснее, чем в том, что говорится о русских мастерах.

Ранний Стасов

В литературе о В.В. Стасове его ранним статьям о живописи уделяется мало внимания. Они не вписываются в прочно сложившееся представление о непримиримом противнике академизма и последовательном борце за «новое русское искусство». Но тому, кто захотел бы теперь разобраться в непростой эволюции выдающегося критика, знать первые его высказывания о современной ему живописи необходимо. Они помогут измерить дистанцию от ранних его художественно-критических опытов, не отклонявшихся в основном от традиционно-академичес­кого направления, до той поры, когда его творчество слилось с «реальной критикой» шестидесятых годов.

При всей исторической предопределенности происшедшего в художественном развитии поворота никто из писавших в то время об искусстве не смог в своем творчестве преодолеть этот крутой рубеж. Путь Стасова уникален. Тем более странно, что биографы его и комментаторы его произведений так мало ценят этот подвиг ума и таланта. Они только регистрируют факт его апологетического отношения к Брюллову, предшествовавшего его обращению к критическому реализму, умалчивая, что это отношение распространялось и на других, менее ярких пред-ставителей академизма и что для преодоления его Стасову понадобился долгий срок в пятнадцать лет.

За эти годы Стасовым был опубликован с десяток статей об изобразительном искусстве, преимущественно о живописи. Две из них не попали в прижизненное издание его сочинений, и только две воспроизводятся в посмертных изданиях. Не будем здесь вдаваться в объяснения такой избирательности. Отметим лишь, что музыковеды показали нам пример иного отношения к наследию критика: все без исключения музыкально-критические работы Стасова изданы в пяти книгах.

В настоящем очерке считаем небесполезным затронуть, правда, лишь попутно, вопрос о взаимодействии в творчестве Стасова — в те же ранние годы — его искусствоведческих и музыковедческих работ. Никто, кажется, из историков изобразительного искусства (исключая биографов) не касался последних. Между тем обе сферы его критической деятельности были, естественно, взаимосвязаны и вместе с тем существенно различались между собой, что также требует объяснения. Само собою разумеется, что стасовской музыкальной критики мы можем коснуться только в той мере, в какой она доступна пониманию неспециалиста.

Художественно-критическое творчество Стасова было равно плодотворным как в музыке, так и в живописи, но «интимные» отношения к этим искусствам складывались у него различно, в особенности в молодые годы. Он горячо любил живопись, но о месте ее в своей внутренней жизни он, так щедро делившийся своими переживаниями с близкими, говорил редко. Музыкальными же впечатлениями не только от прослушанных произведений, но даже от чтения нотных манускрип-тов заполнены на три четверти его письма, в особенности итальянского периода.

Приехав в августе 1851 года во Флоренцию для работы в качестве секретаря у А. Демидова, Стасов, казалось бы, весь во власти впечатлений от города и его художественных сокровищ, все же первым делом обзаводится роялем и один у себя в комнате по вечерам часами играет Генделя и Бетховена.

Через год в письмах из Рима среди рассказов о русских художниках и итальянских музыкантах, о болезни и смерти Брюллова, об архитектурных памятниках и сикстинских фресках, о своих занятиях в библиотеках и об уличных впечатлениях он сообщает родным, что музыка «из прежнего удовольствия сделалась теперь... необходимым отправлением вседневным», которым он «заводит себя как часы». В письме к брату Д.В. Стасову он признается: «Для меня очень часто музыка не просто наслаждение, как другие, а единственное лекарство против моего сплина и моих черных дней». Это пишет молодой, двадцативосьмилетний человек. Много, много позднее то же признание мы найдем в письме к старому другу: «...скажу тебе, положа руку на сердце, что при всех нападавших на меня бедах главною и чудесною помощью мне всегда была музыка. Не только ни одно другое искусство, но ни одно другое средство не доставляло мне столько отрады, помощи и, по возможности, счастья и утешения, как она...». Это написано восьмидесятилетним стариком.

В письмах из Рима он увлеченно рассказывает о знаменитых памятниках архитектуры — он был в ту пору более восприимчив к ней, чем к другим пластическим искусствам, — но еще с большим воодушевлением пишет о музыкальной коллекции Ф. Сантини — собирателя произведе-ний композиторов как старых, так и новейшего времени. Стасов заказывает копии многих партитур, пересылает их в Петербург, пишет статью об этой уникальной коллекции.

Зародившийся еще в Петербурге интерес к гравюре находит себе пищу в Уффици, где он занимается Дюрером. С воодушевлением рассказывает он родным о своем посещении Сикстин-ской капеллы, подробно описывая ее фрески. И все же, читая его письма из Италии, приходишь к выводу, что живопись оставалась для него на втором плане и что само отношение к ней разительно отличалось от отношения к музыке.

Заметим тут же, что речь идет о впечатлении, возникающем при чтении его писем к родным из Италии. В действительности четыре года жизни там (1851—1854), занятия в музеях Флоренции, куда он получил доступ, сближение с итальянскими искусствоведами и живописцами, знакомство с художественной жизнью Рима — все это образовало фундамент его обширных знаний именно в области пластических искусств. В полной мере они проявились позже, войдя в стройную систему его хорошо ныне известных взглядов. А поначалу они еще мало влияли на его подход к современной русской живописи. С музыкой дело обстояло иначе, чем с брюлловской «Помпеей», воссозданной театральным декоратором А. Роллером в виде «живой картины». Критика последней подкреплена разбором самого оригинала. По духу своему этот разбор мало отличается от того, что писал о том же мастере Н.В. Кукольник.

Сопоставление имен этих критиков в таком контексте может показаться странным, если не кощунственным, читателю, знающему, что сказано о Кукольнике в известной стасовской статье «Тормозы нового русского искусства». Нелишне поэтому напомнить, что в сороковых, отчасти и в пятидесятых годах они не были еще антагонистами. По отношению же к Брюллову их суждения могли тогда быть — и не раз на деле были — весьма и весьма близкими. Чтобы это не показалось голословным, сравним следующие их высказывания. У Кукольника в 1843 году читаем: «Во-первых, К.П. Брюллов у нас первый, во-вторых, и во всей современной живописи все-таки он первый, в-третьих, и в художественной истории он не теряет своего первенства...». У Стасова в 1856 году: «Уж не слишком ли мы скромны или по крайней мере беззаботны? Особенно в отношении к Брюллову, с которым, без сомнения, не может сравниться, даже издалека, ни один из современных ему европейских художников».

Не касаясь здесь существа высказанного обоими авторами мнения, мы отмечаем лишь самый факт близости Стасова к Кукольнику — этому «рупору» академического искусства в критике своего времени. Если бы близость эта ограничилась только оценкой значения Брюллова, она не давала бы основания распространять эту оценку на академическое направление в целом, поскольку творчество этого мастера не вмещается в него полностью. Но были и другие свидетельства некритического отношения молодого Стасова к академизму.

В сентябре 1852 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» поместила две его корреспон-денции из Рима о работах находящихся там русских художников. Даже о картинах Пимена Орлова не нашлось у Стасова критического слова. Правда, в письме к брату он тогда же признается, что картины эти ему не нравятся, добавив, что «только gros public очень их любит». Все же он в своей заметке не счел возможным отделить этого подражателя брюлловских жанров и салонного живописца.

В Петербурге до отъезда в Италию отношение Стасова к музыке и живописи было примерно таким же. Он успел уже тогда выступить в печати в качестве музыкального и художественного критика. Его дебюты в той или другой области датируются одним и тем же годом. Но если «Музыкальное обозрение 1847 года» позднее неоднократно переиздавалось и комментировалось, то статья «Живые картины и другие художественные предметы в Петербурге, 1847 г.», после того как была перепечатана в прижизненном Собрании сочинений автора, не вводилась в посмертные издания его работ. Речь в ней, между прочим, идет об остальных художниках, о которых сообщает, а ведь среди них названы Александр и Сергей Ивановы. Еще более показательна в этом отношении статья о картине Ф.А. Моллера «Иоанн Богослов, проповедующий нам о Патмосе». Мы встречаем здесь безоговорочную и в высшей степени положительную оценку типично академической картины, впоследствии Стасовым решительно отвергнутой. Здесь же он не только поднимается над вкусами той «gros public», о которой за четыре года до этого писал брату, но даже опирается на нее. «Мнение публики у нас здесь, — говорится в статье, — не было ни на минуту в нерешительности: все, кому только приходилось в первый раз взглянуть на новую картину, не задумываясь, тотчас же ставили ее в мысли своей на высокую ступень в ряду произведений нашего искусства». Далее он подробно обосновывает эту оценку, сопоставляет Моллера с Брюлловым, попутно вспоминает о Гверчино — словом, все выдержано в духе нормативных суждений академизма.

Насколько далеки от подобных суждений стасовские высказывания того же времени о музыке, можно понять, читая его монографию о М.И. Глинке. Возьмем, к примеру, одно из тех мест текста — а таких немало в монографии, — где мнение автора прямо противопоставлено мнениям и вкусам публики. Речь здесь идет об опере «Руслан и Людмила»: «...так как новая опера Глинки... почти каждою страницею своею протестовала против... общепринятых оперных привычек, то по самой сущности своей не могли нравиться публике именно многозначительные части ее... Понравились, по преимуществу, пьесы или номера, в которых Глинка имел слабость впасть в некоторый концертный или общий оперный характер, где он до некоторой степени изменил своему таланту...». Позиция, выраженная в приведенных строках, не была чем-то новым у Стасова, она складывалась издавна и проявилась уже в первых его музыкально-критических работах.

Свежесть и самостоятельность подхода к анализируемому произведению и к особенностям его исполнения, открытая неприязнь к концертной и оперной рутине — вот с чем Стасов входит в музыкальную жизнь России. Даже своему кумиру — Глинке он не прощает уступок господ-ствующему вкусу. Но дело не только во вкусе. Прогрессивность его позиции еще более глубоко раскрывается в его понимании важнейших для русской музыки того времени вопросов о народности и национальности музыкального произведения.

«Опера «Жизнь за царя», — читаем мы в той же монографии, — явилась первым серьезным талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому немудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей (о народности), которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским... Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя народное происхождение их было несомненно. Но этого не сознавала публика 1836 и 1837 годов; она находила самыми национальными и самыми лучшими у Глинки те немногие места его произведения, которые вовсе не отличались совершенством, места концертные, которые представляли мозаику более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки... Самые же совершенные части нового произведения, те, в которых Глинка являлся... великим начинателем нового рода (это в особенности касается речитативов, хоров и больших ансамблей и всего больше Эпилога), оставались чуть не в тени...».

Нетрудно обнаружить в этих положениях связь с идеями В.Г. Белинского о народности в литературе, связь явную, несомненную. В ранних статьях о живописи вопросы о народности и национальности, которые позднее стали в стасовской критике изобразительного искусства ключевыми, даже не ставятся, хотя поводов для их обсуждения было сколько угодно в академической живописи и за ее пределами. Добавим, что самый уровень рассуждений о живописи и музыке, как явствует из приведенных текстов о той и другой, различен. Критика музыки научна, критика живописи еще далека от этого. Итак, различие в личном, «интимном» отношении к музыке и живописи, обнаруживаемое стасовскими письмами, в особенности из Италии, усугубляется контрастом между взглядами на музыку и живопись, опубликованными в печати. Удивительно, как мало внимания уделено этой особенности раннего творчества Стасова в литературе о нем. Обычно пишущие о художественно-критических произведениях Стасова лишь коротко сообщают, что он в молодости апологетически относился к Брюллову. В детальный анализ его ранних работ они не вдаются.

К счастью, сам Стасов рассказал о том, как складывались его воззрения на музыку и живопись в молодости. Его рассказ позволяет хотя бы отчасти понять, чем объясняется столь большое различие в его отношении к живописи и музыке. Корни его ведут в Училище правоведения, где царил культ музыки и где юный Стасов провел семь лет. Там он учился игре на фортепиано у лучших музыкантов Петербурга. Там же подружился с будущим композитором А.Н. Серовым, вместе с ним увлеченно читал музыкальную литературу, следил за музыкальной жизнью столицы. С ним же он столь же увлеченно переписывался, когда тот окончил Училище. Как раз переписке этой суждено было стать своего рода пробой пера для обоих будущих писателей по вопросам музыки. Ясно, что Стасов в годы своего учения получил основательную подготовку к будущей творческой деятельности, но только в области музыки.

Что касается изобразительного искусства... Впрочем, предоставим здесь слово самому Стасову. «Надо заметить, — вспоминал он позднее, — что насколько училище наше было богато музыкальными средствами и напоминаниями всякого рода... настолько же оно было скудно материалами и напоминаниями по части остальных искусств». И Стасов, и Серов бывали в Эрмитаже и в Академии художеств. С живописью прошлого они знакомились также по ценившемуся тогда многотомно­му изданию «Annales du musee», где произведения знаменитых художников воспроизведены в контурных гравюрах.

Из тех же воспоминаний известно, что юный «правовед» с увлечением «прочитал всего Винкельмана». «Мы были тогда самые строгие классики, — пишет Стасов, — красивость внешности и некоторая выразительность — вот все, что нам тогда нужно было от искусства... Больше мы не требовали, да, конечно, и не могли требовать: ни о каких других требованиях мы еще ниоткуда не слыхали. Голландцы... казались нам тогда милыми и довольно интересными (судя по картинам в Эрмитаже), но куда второстепенными против Карраччей и Доменикинов».

В другом месте той же автобиографической статьи говорится и об отношении к современной русской живописи. «Кроме Бетховена, Берлиоза, Листа и Глинки... которых мы поминутно анатомировали на свой лад... кроме вообще музыки, мы с Серовым много толковали в ту эпоху и про другие искусства. Всего более про живопись, и в ней более про Брюллова, который тогда казался нам (как и всей России) величайшим художником XIX века и колоссальным гением, двигавшим искусство на новые пути».

Можно было бы не придавать значения юношески незрелым мыслям и вкусам, если бы вскоре они сменились более оригинальными и самостоятельными, но это, как мы знаем, произошло лишь много, много позднее.

К тому времени, когда Стасов стал пробовать свои силы в критике живописи, его знания в этой сфере несколько расширились путем чтения и, что важнее, благодаря занятиям с Н.И. Уткиным, которому он помогал при систематизации коллекций гравюр Академии худо­жеств и Эрмитажа. Поездка в Лондон на Всемирную выставку 1851 года, затем в Париж, наконец, три года жизни в Италии и общение там с художниками стали для него своего рода школой изобразительного искусства. При всем том на его отношение к современной живописи и графике это существенно не повлияло. Он по-прежнему остается верен своим давним избранникам — Брюллову и Флаксману, — чьи иллюстрации к Гомеру и Эсхилу увлекли его еще в «правоведческие» годы.

Небезынтересно, а может быть, и не случайно, что в его литературных симпатиях как-то уживались тогда восхищение Гоголем и пренебрежение к «Запискам охотника» Тургенева, реализм которых он позднее так ценил. Его резкий отзыв о книге Тургенева в письме к родным от 31 марта 1854 года комментаторы писем объясняют разногласиями между ними. Но ведь разногласия возникли после того, как стало известно критическое отношение писателя к передвижникам и композиторам «Могучей кучки»; в 50-х годах до этой причины расхождения было еще далеко.

Такая устойчивость вкуса, в особенности в отношении к живописи, должна была тормозить развитие критики.

Художественные журналы второй половины XIX века

Продолжая наши очерки, обратимся к художественным журналам, как и было намечено во «Введении». Во-первых, это позволит расширить круг «действующих лиц» художественной критики. В тех двух очерках, где речь шла о проблемах искусства второй половины XIX века, рассказ оказался сосредоточен на литературном наследии двух влиятельнейших деятелей. Они, заметим, появятся и в дальнейшем тексте, но только в качестве эпизодических фигур. Основными же окажутся те авторы, кто своими высказываниями определял направление журналов. Во-вторых, знакомство с журналами, обзор их содержания позволят понять, как современники представляли себе расстановку сил в искусстве. Ведь в самих журналах, в их облике «овеществлялись» эти силы.

Во второй половине XIX века периодические издания, специализированные на вопросах изобразительного искусства, не сразу стали привычным явлением в художественной жизни России. Путь к ним оказался трудным и долгим. Попытки издания журнала, полностью посвященного искусству, предпринимались еще в конце пяти­десятых годов, но успехом они не увенчались. Ни один из этих журналов не обрел определенного направления, что в условиях происходившего тогда размежевания творческих сил искусства и критики не могло не отразиться на отношении к ним читателей. Век этих изданий оказался недолгим. Самое серьезное начинание среди них — журнал «Искусства» — продержалось только четыре месяца (с сентября по декабрь 1860 г.).

Между тем писалось тогда об изобразительном искусстве так много и так часто, как никогда в прошлом. Печаталась же вся эта продукция художественной критики преимущественно в литературных ежемесячниках, где мы находим статьи Л.М. Михайлова, Ф.М. Достоевского, П.М. Ковалевского и других писателей. Одновременно тема современного искусства привлекла внимание сатирических журналов, где, например, появился хорошо поныне известный памфлет, направленный против Академии художеств, — «Расшаркивающееся искусство». Выдержать соревнование с популярными изданиями возникшие в конце пятидесятых годов художественные журналы не могли хотя бы из-за своих малых тиражей. Критика же стремилась тогда обращаться к возможно более широкому кругу читателей. Этого настоятельно требовало само новое русское искусство, его социально заостренное содержание. Исторически закономерный процесс его демократизации уже сам по себе вынес вопросы развития искусства далеко за пределы прежнего, в сущ­ности, весьма ограниченного круга читателей, интересовавшихся редко появлявшимися статьями о художниках или рецензиями на выставки.

Критический реализм, пустив глубокие корни в живописи, привлек на художественные выставки массу зрителей, ранее не посещавших их. Впервые аналогичное явление сказалось в 1849 году, когда в Академии художеств были показаны картины П.А. Федотова. С начала 60-х годов, когда картин из повседневной жизни стало больше, они уже не просто привлекали внимание, а вызывали волнующий интерес. Их образы будили мысль, заставляя сравнить увиденное в картинах с тем, что происходило вокруг и повсюду. Такого положения в жизни русского общества живопись еще никогда не занимала.

Небывалый интерес к ней потребовал непременного отклика на выставки картин со стороны массовой печати. Ее наиболее солидные органы, естественно, обращались за помощью к авторам, уже зарекомендовавшим себя знаниями и талантом. Но спрос на статьи об искусстве был очень велик: ведь чуть ли не каждая ежедневная газета спешила отозваться на события художественной жизни, в первую очередь на картины художников, привлекавшие внимание зрителей. Бравшиеся за это дело журналисты, зачастую не располагая необходимыми знаниями, позволяли себе вкривь и вкось толковать содержание картин. Так народилась поверхностная, порою вовсе вздорная критика, названная В.В. Стасовым фельетонной. Все же в среде ее авторов постепенно выделялись более чуткие к искусству люди, чья художественно-критическая квалификация формировалась вместе с развитием передового искусства, причем не только в Петербурге и Москве, но и в провинции, куда привозили передвижные выставки и где их появление становилось подлинным событием общественной жизни. На фоне реакции, стеснявшей свободное проявление мысли, пере­движные выставки и их отражение в печати стали знаме­нательным явлением эпохи.

Реакционная печать не могла не вмешаться в это дело, не пытаться противодействовать ему. И мы видим, как «Новое время», «Московские ведомости», «Гражданин», «Голос» изо всех сил, любыми средствами и спо­собами стараются дискредитировать передовое искусство, развенчать его все возвышающуюся репутацию, осмеять его творцов и их сторонников в критике. И надо признать, что эти усилия тоже приносили свои плоды. Многие органы печати так или иначе следовали в проложенном этими газетами русле и оказывали влияние на немалый круг читателей, что иногда в прошлом и позднее пытались объяснить консерватизмом художественных вкусов публики. Было, конечно, и это, но суть неистовых нападок на передвижные выставки коренилась в социально-просветительном направлении последних, что хорошо осознавалось в обоих лагерях художественной жизни и журналистики.

Словом, передний край борьбы между противостоящими друг другу лагерями художествен-ной критики проходил совсем не в специальных изданиях. Выпускать в этих условиях журнал, посвященный вопросам живописи, профессиональным задачам художников, да и самой критики, было делом весьма затруднительным, в особенности на первых порах развития молодой школы русского реализма. Ведь в таком журнале были заинтересованы преимущественно сами худож-ники, да и то не все, но именно им издавать свой журнал было не по средствам. Тем не менее, поиски решения этой непростой задачи велись, и велись они, как мы увидим, с разных сторон — художниками, журналистами, издателями. По мере того как упрочивалось положение передвиж-ных выставок и одновременно нарастала ревность к ним со стороны Академии художеств, на этом «перекрестке» могла приобрести реальные очертания возможность издания специального журнала. И это поняли не только деятели искусства, такие, как И.Н. Крамской, В.В. Стасов, Д.В. Григорович, или журналисты, освещавшие события художествен­ной жизни, как, например, Н.А. Александров, но и изда­тели-профессионалы. Конечно, интересы и тех, и других, и третьих могли быть различными, но в ситуации, сложившейся к середине семидесятых годов, встреча их оказалась закономерной, по древнему присловью — «ищите и обретете». И даже в тот момент просто начать выпускать художественный журнал было рискованно как с точки зрения взаимоотношения с Академией, так и с чисто практической точки зрения. Было принято, вероятно, по настоянию трезво мыслящего издателя, компромиссное решение — издавать иллюстри-рованный еженедельник, но с художественным отделом.

За это взялся А.Ф. Базунов, недавно еще представлявший издательскую фирму, известную с начала XIX века. Правда, к семидесятым годам ее существование прекратилось, но тем более ее оставшийся не у дел наследник был заинтересован в новом предприятии. Об этом могли быть осведомлены Григорович и Александров, связанные с издательским миром. По договоренности с ними он приобретает право на издание прогоревшего литературно-политического журнала «Сияние», выходившего в Петербурге с 1872 по 1874 год при участии известных писателей, но не сумевшего выдержать конкуренцию с другими подобными изданиями. Приобретенные права позволяли выпускать вместо «Сияния» новый журнал, под иным названием.

Сам по себе факт перехода периодического издания из одних в другие руки не был чем-то необычным в то время. И вряд ли стоило здесь упоминать о нем, если бы при новом владельце журнал радикально не изменил свой облик и содержание. Главным его новшеством стал художественный отдел, наполненный известиями из жизни и творчества современных худож-ников, а также обстоятельными статьями из истории искусства и, что, быть может, больше всего влекло к нему подписчиков, — хорошо гравированными репродукциями картин, скульптур, рисунков, офортов как русских, так и иностранных мастеров. Притом оставался в журнале и литературный отдел, где печатались рассказы, путевые очерки, стихи, изредка — обозрения других журналов. Отводилось место и для политических новостей.

«Пчела» (1875-1878)

Справочники по дореволюционной периодике скупо сообщают подробности зарождения «Пчелы», но некоторые факты, связанные с журналом, изложены в комментариях О.А. Лясков-ской к «Переписке И.Н. Крамского», где узнаем, что первыми редакторами художественного отдела были Д.В. Григорович и Н.А. Александров, литературного — Я.П. Полонский, но что уже в марте 1875 года все трое от редактирования отказались и вместе с ними отошла от журнала группа художников во главе с И.Н. Крамским, обещавшим свое сотрудничество. «Это произошло, — продолжает комментатор, — из-за того, что журнал, задуманный как серьезное художественное издание, вскоре, благодаря деятельности некоторых лиц, желавших издавать его на коммерческих началах, превратился в коммерческое предприятие. Редактором художественного отдела и почти единственным его сотрудником стал А.Б. Прахов». Перестала ли в результате всего этого «Пчела» быть «серьезным художественным изданием»? И какого курса придерживалась она в условиях интенсивного формирования и укрепления критического реализма? На первый вопрос можно ответить сразу: «Пчела» оказалась именно серьезным искусствоведческим журналом благодаря своим содержательным, живо изложенным, хотя порою спорным критическим обзорам текущих выставок и статьям о современных русских художниках. Научной основательностью отличались историко-художественные экскурсы, публикуемые на ее страницах не только А.В. Праховым, но и другими учеными.

На второй вопрос столь же однозначного ответа дать не решаюсь, ибо позиция руководителя художественного отдела не осталась неизменной, а претерпела за четыре года жизни «Пчелы» весьма радикальные изменения. Необходимо проследить эту эволюцию Прахова в связи с художественной жизнью и ее событиями. Заметим кстати, что упомянутые исторические экскурсы, пусть не прямо, все же были обусловлены критической позицией Прахова и ее эволюцией. Только исследуя эту позицию в различных проявлениях, можно добиться беспри-страстного ответа на поставленный выше вопрос. Повторяю — беспристрастного, поскольку страсти, разгоревшиеся в свое время вокруг «Пчелы», часто отзываются и в позднейшей литературе, из-за чего до сих пор в ней нет достаточно ясного понимания того, чем была «Пчела», какова была ее роль в художественной жизни семидесятых годов.

Итак, сообщение О.А. Лясковской, обнаруженное нами среди сотен примечаний к «Переписке И.Н. Крамского», позволяет понять, кто стоял у колыбели «Пчелы» и, следовательно, какое направление для нее готовилось. Факты, изложенные комментатором, дают основание считать, что не столько коммерческие соображения издателя, сколько именно направление, каким оно складывалось под редакцией названных лиц, стало главным предметом разногласий внутри журнала.

В самом деле, лишенный материальной поддержки какого-либо мецената или государствен-ного учреждения, журнал только и мог существовать как коммерческое предприятие при том или ином художественно-критическом направлении. Вспомним, что даже такая безусловно прогрес-сивная творческая организация, как Товарищество передвижников отнюдь не была чужда коммерческих соображений, получивших отражение в ее уставе.

Начав свою жизнь в сложной конфликтной ситуации, «Пчела», чей художественный отдел оказался в руках сторонников передвижников, должна была принять их сторону. Но на этом пути они встретили противодействие издателя, которому невыгодна была откровенная оппозиция Академии художеств. Материальная, то есть коммерческая сторона его предприятия могла от нее пострадать. Да и ни к чему было с первых шагов нового журнала наживать врага в лице Академии. Григорович же, издавна связанный с прогрессивной частью литературы и искусства, только в ее интересах мыслил свою работу в журнале. И неудивительно, что он решил отказаться от руководства художественным отделом «Пчелы». Ушли и художники, поначалу группировавшиеся вокруг нее, перестал давать свои статьи Стасов.

Разобравшись в обстоятельствах появления «Пчелы», можно приступить к описанию ее внешнего облика и содержания. Каким предстал этот новый журнал перед читателями? Шестнадцать страниц большого формата брошюровались без обложки. Под орнаментированным заголовком сразу начинался текст; в центре титульного листа непременно помещался портрет, так сказать, героя данного номера — художника, общественного деятеля, ученого, писателя и т.д. Текст набирался в три столбца. В каждом номере воспроизводилось от шести до десяти гравированных репродукций, одна из них — в середине журнала, на развороте. Политические и военные известия иллюстрировались фотографиями (также гравированными).

На титульном листе первого номера, вышедшего 5 января 1875 года, была помещена гравюра с портрета В.В. Верещагина работы Крамского. В тексте — статья Стасова о Верещагине же. В том же номере шла еще одна статья этого автора. В хронике — сообщения о ходе конкурса на памятник Пушкину для Москвы и о работах русских художников, находящихся в Париже, — А.П. Боголюбова, И.Е. Репина, В.Д. Поленова, К.А. Савицкого. Во втором номере — критическая рецензия Григоровича на выставку учеников Академии художеств. В третьем номере — большая статья Стасова о Репине, с цитатами из довольно смелых суждений молодого живописца о произведениях мастеров эпохи Возрождения, — статья, вызвавшая в печати нарекания и на Репина, и на Стасова за недостаточно почтительное отношение к авторитетам. В связи с воспроизведением в том же номере «Бурлаков» Репина помещен краткий рассказ о поездке этого художника вместе с Ф.А. Васильевым на Волгу.

Вряд ли надо продолжать пересказ содержания ближайших номеров начального этапа «Пчелы». Уже первые три номера достаточно обнажили то направление, какого придерживались редакция и сотрудники ее художественного отдела. Активная роль в нем Стасова, выдвижение на первый план Верещагина, недавно демонстративно отказавшегося от почетного звания, предло-женного ему Академией, поддержка тех ее пенсионеров, кто готовился примкнуть к Товари-ществу, — все это не могло не вызвать настороженности и опасений издателя, результатом чего и явилась смена руководства художественного отдела.

О.А. Лясковская, изысканиям которой мы обязаны сведениями, приведенными выше, утвер-ждает, что А.В. Прахов, став единоличным руководителем художественного отдела, оказался и единственным его сотрудником. В этом комментатор допустила ошибку. В «Пчеле» печатались критические заметки и искусствоведческие статьи также других авторов, но первенство, безусловно, оставалось за ним, именно он задавал тон всему отделу. И необходимо поэтому познакомить читателей с Праховым как с ученым и критиком.

Адриан Викторович Прахов (1846—1916) был весьма приметной фигурой в русском искусстве второй половины XIX и начала XX веков, оказываясь на протяжении нескольких десятилетий в центре, а то и инициатором значительных начинаний в художественной жизни. В юности он вместе со своими земляками И.Е. Репиным и Н.И. Мурашко готовился к поступлению в Академию художеств, но вскоре отдал предпочтение искусствознанию, поступив на историко-филологический факультет Петербургского университета, который окончил в 1868 году. Затем был оставлен при кафедре, послан в Италию для совершенствования в области истории изобразительного искусства и архитектуры. Там встретился он с С.И. и Е.Г. Мамонтовыми и ввел в их дом Репина, начавшего с Италии свою пенсионерскую командировку. По возвращении в Петербург Прахов был назначен приват-доцентом историко-филологического факультета и стал читать курс истории искусства.

Выступал он и с публичными (платными) лекциями. Крамской, посещавший их, делился с Репиным и Стасовым своими впечатлениями от праховских лекций. Они разочаровали его. От молодого, но уже известного специалиста он ждал свежих мыслей, а услышал такое, что уже «оскомину набило», то есть общие, расхожие сентенции, повторяемые повсюду и давно. Главное же, все это было очень далеко от насущных интересов русских художников, в первую очередь, конечно, передвижников.

Через год, когда уже выходила «Пчела», Прахова приглашают читать курс истории искусства в Академии художеств. Вступительную лекцию своего академического курса он публикует в «Пчеле». Эта лекция позволяет составить непосредственное представление о его искус-ствоведческих взглядах в начале его педагогической карьеры. Обратим внимание на такие, к примеру, формулировки: «Источник искусства есть... интерес... к совершенству формы, красоте и желание каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно меняющейся действительности поразившее нас прекрасное явление». Далее: «...способность, которая и делает из человека художника, есть фантазия». И еще: «...быть художником не значит уметь подражать действительности, на это есть фотография».

Подобные же мысли были высказаны Праховым ранее в университете, вызвав отповедь Стасова, упрекнувшего лектора в игнорировании социальной природы искусства и в приверженности «старой доктрине искусства для искусства». Приговор Стасова, быть может, слишком суров, но небезоснователен. Согласимся, что и стремление к красоте и фантазии действительно характерно для художественного творчества, но само по себе еще не определяет природу искусства, а вот ее-то Прахов почему-то не обосновал. Он говорил, скорее, о следствиях, избегая указать на порождающую их причину. Не будем, однако, спешить с выводами — возмож-но, другие высказывания этого автора внесут большую ясность в непростой вопрос, затронутый им в лекциях.

«Художественный журнал» (1881-1887)

С внезапным прекращением выхода «Пчелы» ее читатели — художники и нехудожники — должны были почувствовать возникновение некого вакуума в повседневной художественной жизни, а это создавало условия для новых попыток издания журнала, специализированного на вопросах искусства. Неудивительно, что спустя всего два года после прекращения издания «Пчелы» уже появился новый журнал, притом открыто ориентированный, правда, только на первых порах, на реалистическое направление. То был «Художественный журнал» Н.А. Алек-сандрова. Это имя уже промелькнуло в рассказе о «Пчеле». Теперь нам предстоит познакомиться с ним поближе.

Н.А. Александров представлял собою типичную для журналистики той поры фигуру. Он испробовал свое перо на самом различном материале, и, между прочим, на современном искусстве. Его заметки о выставках нравились некоторым передвижникам. Начиная с 4-й выстав-ки он писал о них почти ежегодно. Задумав издавать журнал, он должен был заручиться поддержкой известных художников. Для новой ситуации в русском искусстве характерно, что он искал такую поддержку не в академических кругах, а у Перова и Крамского — с ними он был давно знаком. Напомню, что он был введен в состав редакции «Пчелы» при ее зарождении и ушел после конфликта вместе с Григоровичем и художниками, предполагавшими сотрудничать в «Пчеле».

Крамской, будучи человеком проницательным, не надеялся на постоянство курса, принятого поначалу издателем нового журнала. Но он заметил в его писаниях «несколько крупиц, ценных в критике», хотя и не составляющих «крепкой нити, привязанной к одному какому-нибудь главному положению или принципу». Эту характеристику Александрова мы находим в письме к Ф.Ф. Пе-трушевскому, интересовавшемуся, что представляет собой вновь возникший журнал. Отвечая ему, Крамской предупреждает: «Чтобы быть определенным, прибавлю, что он (Александров) кажется доступным воздействию, но это теперь, на первых порах, а что будет впоследствии, когда он оперится, — сказать не берусь...». Все-таки Крамской, крайне редко выступавший в печати, поместил в «Художественном журнале» в первый год его издания несколько небольших статей. От дальнейшего участия в нем он воздержался.

Перов передал Александрову для опубликования свои воспоминания и беллетристические опыты. Воспоминания Перова открывали мало кому тогда известные страницы из жизни Московского Училища живописи и ваяния. Они и теперь, когда история Училища досконально исследована и опубликована, сохраняют значение ценнейшего первоисточника. В рассказах Перова популярный живописец предстал как писатель, свободно, непринужденно владеющий словом и формой повествования.

Статьи Крамского и очерки Перова придали номерам журнала особую окраску и не могли не вызвать интереса читателей. Итак, два виднейших передвижника поддержали издателя «Худо-жественного журнала», поддержали творчески, и это одно уж обеспечивало успех его затеи. Подписка на журнал пошла хорошо, несколько первых номеров понадобилось даже повторно издать дополнительным тиражом, и это позволяет считать, что журнал появился вовремя и что направление, принятое им, встретило благожелательное отношение среди читателей, интересующихся современным искусством.

Для нас наибольший интерес представляют кроме упомянутых статей и очерков Перова и Крамского разделы, шедшие из номера в номер под названием «Критика», «Рецензии», «Фельетон», полностью посвященные современному искусству и написанные самим издателем под разными псевдонимами. Хроника не отличалась ни обилием сообщаемых фактов, ни их разнообразием. Часть каждого номера заполнялась второсортной, но занимательной беллетрис-тикой на сюжеты из жизни художников. Выше этого уровня поднимались упомянутые рассказы Перова, «Тупейный художник» Лескова да главы из «Оскудения» Сергея Атавы. Печатался журнал в восьмую долю листа, иллюстрации в тексте бывали редко, зато в качестве приложений подписчики получали репродукции популярных картин, в первые годы издания — в основном передвижников. В ту же начальную пору были напечатаны монографические статьи о Куинджи,
В. Маковском, Крамском, довольно объективные и лояльные. В частности, о портрете Л.Н. Тол-стого, подробно описанном, сказано: «Портрет графа Л.Н. Толстого — автора «Войны и мира»... все считают изряду выдающимся, — это факт: рядом с ним по существу можно поставить только портрет Достоевского, написанный Перовым. ...И Крамской все еще идет и идет вперед, энергия его с годами точно удваивается, и в самых последних портретах мы чувствуем опять стадию развития его таланта...» Отметим также, что Крамской как портретист сравнивается с К. Маков-ским и предпочтение отдается первому при вполне убедительных характеристиках обоих. Отмечаю эту деталь, ибо в рассказе о «Художественном журнале» о ней придется еще вспомнить.

К десятилетию Товарищества передвижников был приурочен обзор его деятельности, где говорится о цивилизующем значении его выставок, о том, что все молодые, талантливые художники стремятся примкнуть к нему (названы Поленов, Репин, Суриков), и о том, что лучшие произведения русской живописи последнего десятилетия появились именно на передвижных выставках.

Так же благожелательна большая статья о 9-й выставке ТПХВ с не вызывающими и сегодня возражения акцентами на лучших произведениях (репинский портрет Писемского, «Аленушка» Васнецова и др.). Наибольшее внимание автора привлек дебют Сурикова с «Утром стрелецкой казни». Ему посвящен отдельный очерк в четвертом номере за 1881 год. Как известно, картина эта лишь немногими современниками была оценена в полную меру ее художественных и истори-ческих достоинств. Она не была понята ни Стасовым, чье мнение будет приведено ниже, ни Крамским, почувствовавшим в ее образах «какой-то древний дух (и один только запах)», но не прибавившим к этому замечанию ни слова. На таком фоне подробное, живое описание ее Александровым выделяется пониманием суриковского замысла и органичности ее необычной для исторической живописи того времени драматургии.

Стоит поэтому познакомить с текстом упомянутого очерка, разумеется, только в выдержках: «В нынешний сезон самая выдающаяся, самая талантливая новинка — это, бесспорно, картина молодого художника В. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Картина колоссальных размеров, со множеством лиц...» Описанию ее предпосланы биографические сведения о художнике, непосред-ственно соотнесенные с особенностями суриковского творческого метода. Автор обращает внимание на происхождение художника, на среду, питавшую его воображение, на ее обычаи, «заповедные от предков», и типы. «Отсюда понятна та жизненность, которою дышит вся его картина... Зрителя сразу охватывает могучесть художественного представления... группы движут-ся, лица говорят... каждое трогает его душу... Закоренелые сильные характеры стрельцов — это главный аккорд всей драмы... Стрельцы идут на смерть как на бой, их не расслабляет ни прощание с миром, ни отчаянные рыдания их жен, матерей и детей... Тут силы человеческого духа, а не его немощи, тут действительная драма, а не театр; и Суриков выдержал эту ноту до самой потрясающей глубины...». Автор не прошел мимо женских образов в картине: «Тут много бесподобных женских фигур», — пишет он, выделяя фигуры первого плана. Особо отмечает, что все действие развернуто на фоне храма Василия Блаженного, «величественно красующегося на сером дождливом небе». Приведу также несколько строк об образе Петра, чтобы сопоставить их со строками о нем же Стасова: «Фигура Петра натуральна: он весь поглощен толпой стрельцов; он ничего другого не слышит и не видит, его взгляд и лицо вполне выразительны».

Спустя два года Стасов в большом обзоре «Двадцать пять лет русского искусства» тоже вспомнил картину молодого Сурикова, но написал о ней более сдержанно, видя недостатки там, где Александров нашел жизненную, историческую правду. «В картине, — пишет Стасов, — есть немало недостатков. Это — театральность Петра I верхом, искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев и стрелецких жен, и всего более самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось... Но все-таки, — признает Стасов, — общее впечатление ватаги стрельцов, с зажженными свечами... ново и значительно».

Из приведенного сравнения двух отзывов вывод напрашивается сам собой: именно Алексан-дров сказал о картине Сурикова то, что было нужно и важно в тот момент, то, что ближе нашему пониманию ее. Это, конечно, не снимает с критика вины перед русским реалистическим искусством, о чем речь пойдет ниже, но и забывать о заслугах его журнала первой поры издания все-таки не следует. Впрочем, все авторы, писавшие о картине Сурикова, как и Александров, имели в виду только ее драматургию. Ее живописи они не касались, а, говоря об исполнении, больше отмечали ошибки, неудачи в рисунке и композиции. Новаторские приемы изображения, введенные в обиход искусства Суриковым, не могли быть поняты авторами, воспитанными на общепринятых понятиях о «правильном» рисунке и «законах» группировки действующих в картине лиц.

Чтобы дать нынешнему читателю представление о том, каким был «Художественный журнал» в 1881 году, каково было его первоначальное направление, кажется, достаточно приведено примеров. Со второго года в нем заметен некий сдвиг: превалирует беллетристика, в хронике — новости художественной жизни западных стран, в иллюстрациях — картины французского Салона. В двенадцатом номере за 1882 год, подводя итоги года, издатель замечает, что русские художники «далеки еще от того изящества», каким блистают их западноевропейские коллеги.

В следующем, 1883 году выпуск очередных номеров был на время прерван, что затем Александров объяснил своей болезнью. Кажется допустимым предположить, что не только болезнь издателя явилась причиной перерыва в выходе журнала, длившегося почти год. Если сопоставить этот необычный в периодике случай с появлением двух журналов, которые с начала 1883 года стала выпускать Академия художеств (к ним мы обратимся, окончив рассказ о «Художественном журнале»), естественно предположить, что Александрову в этих новых условиях пришлось повременить со своим изданием, присмотреться к новым журналам, хотя бы для того, чтобы решить, какого курса ему теперь придерживаться. На такую версию наталкивает то обстоятельство, что по возобновлении издания явно изменилось его направление. Отношение к демократическому искусству из сочувственного становится чуть не враждебным. Александров подобострастно цитирует Суворина, целыми абзацами — Аверкиева. О Крамском в 1885 году сказано, что «он никогда не достигнет свободной кисти К. Маковского»; о Репине — что «художника в истинном значении этого понятия мы еще в нем никогда не видели»; «Боярыне Морозовой» Сурикова, с ее, по выражению Александрова, «базарной толпой», он предпочитает «Никиту Пустосвята» Перова. И все это говорится о тех же художниках, которых недавно журнал так высоко поднимал. По тону суждений о современном русском искусстве «Художественный журнал» уже не выделяется на общем фоне обскурантизма, царившего в печати 80-х годов. Словом, опасения Крамского полностью оправдались.

Такая метаморфоза не могла не вызвать недовольства среди читателей. Пытаясь оправдаться перед ними, Александров писал: «...после двух лет моих стараний держаться современного русского искусства я убедился, что этот материал исчерпан». Считать исчерпанным то искусство, на которое он ориентировал изначально свой журнал, искусство, находившееся на высоком подъеме, признанном даже его противниками, было более чем странно. И вряд ли такое оправдание могло убедить недовольных переменой курса журнала. Ведь успех его первых номеров определялся прежде всего их прогрессивной позицией в художественной жизни, — измена ей была также изменой подписчикам, материально поддержавшим журнал. Вполне естественно, что и подписка стала сокращаться. Последней попыткой оживить интерес читателей к журналу явилась публикация большого письма Крамского о Васильеве, пролежавшего у Александрова десять лет.

Письмо это интересно для нас здесь во многих отношениях. Говорится в нем не только о Ф.А. Васильеве, но и о П.П. Чистякове, А.П. Боголюбове, о ранних работах А.И. Корзухина и К.Д. Флавицкого, о пейзажистах М.К. Клодте и В.Д. Орловском». Все они охарактеризованы хотя и кратко, но содержательно, по существу творческого метода и настолько верно, что оценка Крамского и теперь выглядит вполне убедительно. Большая часть письма отведена Васильеву и включает обобщенное изложение переписки с покойным другом, но не сухое, а взволнованное, как дорогое воспоминание о невосполнимой утрате. Письмо напечатано в 1887 году, по-видимому, как ответ на ряд вопросов Александрова, собиравшегося тогда что-то напечатать на эти темы. По тому, как щедро делился Крамской со своим корреспондентом, можно заключить, как много последний получал, общаясь с этим художником.

Запоздалая публикация этого письма воспринимается как судорожное усилие издателя вернуться на прежний курс. Но и оно не могло спасти «Художественный журнал» — в том же 1887 году его издание закончилось.

Если попытаться подытожить все то, что здесь, на этих страницах, было рассказано о «Художественном журнале», то, прежде всего, следует отметить, что с его появлением Товарищество передвижников как бы получило в начале 1881 года свой печатный орган, да так они, по существу, и смотрели на него, по крайней мере, в первые два года его издания. И в самом деле, жизнь Товарищества довольно полно отражалась на страницах журнала, он давал толковый и сочувственный обзор передвижных выставок (в частности, 9-й и 10-й) из номера в номер. «Вестник изящных искусств» и «Художественные новости» систематически знакомили читателей с их участниками, как старшими, так и младшими. Все это наглядно, разносторонне отражало то положение, какое искусство передвижников заняло к началу восьмидесятых годов. Что касается измены Александрова первоначальному курсу журнала, то и она естественно вписывается в круг тех настроений растерянности и нередкого ренегатства, которые распространились в обществе при наступившем безвременье.

На перемену направления «Художественного журнала» отрицательно реагировали не только его подписчики. Она отразилась на его репутации у потомства. Наши историки искусства и художественной критики иногда приводят цитаты из его ранних номеров и из писем Крамского о самом Александрове, но о журнале в целом не считают необходимым должным образом рассказать нынешним читателям. И напрасно. Его история — характерное явление времени, она вносит поучительный штрих в картину художественной жизни восьмидесятых годов.

«Вестник изящных искусств» и «Художественные новости» (1883-1890)

Как уже говорилось, влияние демократического искусства все более разрасталось в обществе, и прежде всего в среде художников. Хорошо известно, как усиленно академическое искусство осваивало тогда приемы правдоподобного изображения натуры, заимствуя их у передвижников, хотя идейные принципы последних оставались им чужды. В такой ситуации Академия художеств, с ее расшатанными и размытыми традициями, оказалась перед опасностью изоляции в общест-венном мнении. Удержаться во что бы то ни стало — такова была теперь ее задача. Решить ее без уступок демократическому направлению было невозможно, и Академия в конце концов пошла на капитуляцию. Но прежде чем пойти на нее, был испробован ряд паллиативов, характерных для деятельности академического ареопага в восьмидесятых годах.

Его решение издавать журнал, воспринятое некоторыми современниками как нечто противо-речащее самому статусу Академии, ее директивным функциям государственного руководства художественным процессом, явилось, пожалуй, наиболее красноречивым актом среди упомянутых паллиативов. И в самом деле, вместо того чтобы подавлять своим авторитетом, Академия через свой журнал задумала разъяснять свою позицию и уговаривать инакомыслящих; вместо того чтобы с порога отвергнуть «низкий стиль» реалистов, решила попытаться соединить в журнале критику их метода с признанием его достоинств. Спрашивается, возможно ли соединить в одном журнале согласие с отрицанием? И надо признать, что к этой головоломной задаче Академия отнеслась со всей серьезностью, понимая все ее трудности, о чем свидетельствует прежде всего выбор редактора.

Редактировать академический журнал был приглашен А.И. Сомов, разносторонне образован-ный искусствовед, чьи познания в области наследия старых мастеров западноевропейской живописи и гравюры привели его на пост руководителя отделения живописи, гравюр и рисунков Эрмитажа. Он был не чужд и интересам современной художественной жизни, проявив себя еще в шестидесятых годах в качестве самостоятельно мыслящего критика, способного понять своевре-менность новаторства Ге. Читателям настоящих очерков он уже известен также как автор статей о Брюллове и Федотове. Деятельный устроитель русского отдела на Всемирной выставке 1878 года в Париже, он много сил приложил, чтобы картины передвижников были достаточно представлены в экспозиции. Словом, то была кандидатура для редакции журнала, приемлемая в обоих лагерях современного русского искусства.

С той же основательностью, с какой он вскоре возьмется за первый научный каталог Эрмитажа, Сомов подошел к задуманному Академией периодическому изданию, предложив выпускать не один, а два журнала: «Вестник изящных искусств» для фундаментальных, хорошо иллюстрированных искусствоведческих статей (в первый год — четыре выпуска, в дальнейшем — шесть выпусков ежегодно) и в дополнение к нему двухнедельные «Художественные новости», чтобы в них оперативно откликаться на текущие события. Имея в виду эту функцию двухнедельника, редакция иногда называла его газетой, должно быть по аналогии с памятной «Художественной газетой» Н.В. Кукольника. Но если та уклонялась от критики, то «Художествен-ные новости» под редакцией и при непосредственном участии Сомова как автора стали именно органом критики, ориентированной на цели, побудившие Академию предпринять двуединое повременное издание.

Как художественного критика Сомова отличала его научная искусствоведческая квалифи-кация. Анализ современных картин и характеристики художников у него основательны и в большинстве случаев свидетельствуют о «глазе», натренированном долголетней исследователь-ской работой над произведениями старых мастеров. Отсюда же убедительность и объективность суждений. Поставленный во главе академических журналов, Сомов в отзывах о передвижниках не прятал своего истинного мнения, то есть трезвого сознания их превосходства над художниками академического направления.

Академический журнал обязан был в первую очередь освещать творчество художников академического направления. Но Сомов и тут оставался объективным, отмечая те достоинства, какие можно было у них найти, и вместе с тем, не замалчивая их слабостей, главное же — уязви-мости самого подхода этих живописцев к тому, что они изображали.

Вот как Сомов сформулировал программу обоих журналов в первом номере «Вестника», вышедшем в начале 1883 года: «Все имеет право на существование, и нет предметов низких или высоких... Свобода в выборе предметов и в способе превращения их в образы, действующие на ум и на сердце, составляет необходимое условие истинного художественного творчества...» И далее: «...не проповедуя одного исключительного направления, не замыкаясь в рамках интереса какой-либо партии», оба журнала будут стремиться «быть органом всего русского искусства».

Если вспомнить, что еще в 1847 году Академия дала золотую медаль П.А. Риццони за «Толкучий рынок» и с тех пор «низкие сюжеты» стали все чаще появляться на академических выставках, то первая из процитированных выше мыслей вроде бы не содержала ничего нового, она лишь подводила итог фактическому положению дел. Но, выраженная в такой декларативной форме, она звучала как вызов традиционно-академической эстетике. Вторая мысль отражала изменившееся соотношение сил в русском искусстве, а в подтексте всей редакционной статьи таилась надежда на их примирение.

В какой мере эти постулаты были реализованы и каков был конечный баланс сложения двух сил в обоих журналах? В искренности Сомова нет основания сомневаться, залогом ее служила вся его деятельность, но издавала эти журналы Академия, а это не могло не сказаться. Первые номера обнажили обе стороны возникшей дилеммы.

Минуя статьи по наследию, требующие отдельного разго­вора, обратимся к художественной критике. К ней можно отнести не только материалы со страниц «Художественных новостей», но и опубликованные в «Вестнике» монографические исследования деятельности современных или недавно ушедших из жизни художников, чье творчество не утратило еще животрепещущего интереса для текущего развития искусства. Таковы в первый период издания «Вестника» статьи Н.П. Собко о Перове, Стасова о Верещагине, Сомова об офортах Шишкина, А.М. Матушинского о Фортуни. В выпусках этого же журнала последующих лет — статьи Стасова о Шварце, П.Н. Петрова о школе М.Н. Воробьева, где речь идет обо всех пейзажистах, занимавшихся под его руководством, вплоть до Шишкина; далее — В.В. Чуйко о «дорафаэлитах» в Англии. Сюда же, в раздел критики, следует отнести теоретические опусы Н.Д. Ахшарумова «Задачи живописи в период образования русской народной школы» и В.А. Воскресенского «Эстетические воззрения Крамского».

Не всех перечисленных статей мы будем в дальнейшем тексте нашего обзора касаться, ведь некоторые из них, как, например, Стасова и Собко, достаточно известны по позднейшим переизданиям. Статья Чуйко примечательна уже тем, что она была едва ли не первой о том течении английского искусства XIX века, которое вскоре вызовет обостренное внимание «Мира искусства». Нельзя обойти статью Воскресенского вследствие ее полемичности по основным принципам художественной критики обозреваемого периода. К ней придется еще вернуться после знакомства с его обзорами выставок, в контекст которых она естественно вписывается.

«Артист» (1889-1895)

В Петербурге еще выходили академические журналы, когда в Москве появился театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист». Все виды искусства, включая живопись и графику, действительно были представлены на его страницах, но доминировал театр. Даже ритм выхода журнала был приноровлен к театральной жизни. Первый номер вышел в сентябре 1889 года, и в дальнейшем подписчики получали «Артист» только с сентября по апрель. Помимо собственно театральной критики (рецензии, обзоры, исторические экскурсы, биографии) печата-лись обильная хроника текущей жизни театров по всей России и информация о новых пьесах. Две-три драматургические новинки помещались в конце каждого номера в качестве приложений. Так что львиная доля печатного текста и иллюстраций отдавалась театру, значительно меньшая — музыке, еще меньшая — изобразительному искусству. Тем не менее, в развитии русской живописи и художественной критики «Артист» сыграл заметную роль и вошел в ее историю.

Об «Артисте» немало написано. Можно было бы здесь не касаться ни фактов его «биогра-фии», ни направления. Существующая о нем литература разноречива, так что придется историю журнала, то есть его художественной части, рассказать хотя бы кратко, но ab ovo. Журнал открывается статьей известного знатока театра, бывшего редактора «Русской мысли» С.А. Юрье-ва. Написанная им незадолго до смерти специально для первого номера «Артиста», она выдержана в самых общих выражениях, мало что дающих для понимания направления нового журнала. Чуть больше можно почерпнуть из заметки В.А. Гольцева о самом Юрьеве. В ней так определены задачи «Артиста»: «Служить искусству и художнику, служить эстетическим и нравственным интересам русского общества». Автор обещает не ограничиваться только вопросами театра, а поскольку в театре «сходятся все искусства», отзываться на «попытки теоретической разработки художественных вопросов», помещать исторические и биографические материалы. Участие Юрьева и сменившего его на посту руководителя «Русской мысли» Гольцева в первой книге «Артиста» позволяет предположить, что сама идея периодического издания такого широкого профиля зародилась в недрах «Русской мысли», ставшей к этому времени одним из популярней-ших толстых журналов в России. Его терпимость к различным мнениям и покровительство молодым талантам передались и новому журналу.

Впрочем, одно дело идея нового журнала и общее либеральное направление, другое — их реализация на сложно взаимодействующих материалах драматургии и театра, музыки оперной и симфонической, живописи и графики. Успехом их сосуществования «под одной крышей» журнал был обязан своему издателю Ф.А. Каманину. Литератор и театральный критик, он сумел придать содержанию «Артиста» такой размах, что журнал с первого же номера стал выделяться на фоне русской периодики своего времени: во-первых, разнообразием содержания, целенаправленно отражавшего культурную жизнь страны; во-вторых, обилием иллюстраций и журнальной графики; в-третьих, разнообразием хроникальной информации. Наконец, весьма широк был круг его постоянных авторов — писателей, театральных и музыкальных критиков, режиссеров, актеров, художников.

В составе редакции на первых порах ведал вопросами изобразительного искусства Ф.Л. Соло-губ, близкий к К.С. Станиславскому художник-любитель, человек со вкусом и знаниями. В театральной среде в отношении живописи были тогда сильны салонные пристрастия, и Сологубу пришлось с этим сразу же столкнуться, о чем рассказано в воспоминаниях Л.О. Пастернака, тем более для нас ценных, что именно ему предстояло вскоре возглавить в «Артисте» раздел изобразительного искусства. Узнав из газет, еще в бытность свою в Одессе, о готовящемся в Москве издании широко задуманного журнала, Пастернак послал Куманину свой рисунок в надежде, что он будет воспроизведен. Судя по многочисленным музыкально-бытовым и театрально-бытовым зарисовкам Пастернака, часто появлявшимся на страницах «Артиста», можно предположить, что и первый рисунок, посланный им в журнал, был того же характера. Однако он показался издателю недостаточно «законченным», с чем решительно не согласился Сологуб, не только настоявший на его публикации, но увидевший в его молодом авторе подходящую кандидатуру для руководства художественно-графической частью нового журнала. «Так, — заканчивает свой рассказ Пастернак, — совершенно не ожидая того, я стал принимать живое участие в жизни этого журнала». В том же 1889 году художник переехал в Москву.

Итак, во главе художественной части «Артиста» с первых же его номеров, или книг, как они именовались на титульном листе журнала, оказался молодой художник, недавно дебютировавший на передвижной выставке. Мы не знаем, осознанно ли такой выбор был сделан Сологубом. Но даже если это было всего лишь случайностью, то такой, через которую проявляет себя истори-ческая необходимость. Можно, правда, предположить, что в тот сложный для передвижников момент, когда передовая роль в развитии их реализма переходила к новому поколению, стремившемуся освежить и обновить искусство предшественников, симпатии Сологуба склонялись к творчеству московской молодежи. На его решение могло повлиять и то, что в лице Пастернака он встретил художника с университетским образованием — обстоятельство немало-важное для будущей деятельности руководителя отдела журнала.

Впрочем, не он один определял содержание этого отдела. С пятой книги, то есть с января 1890 года, «Артист» печатает рецензии и заметки С. Глаголя, постепенно придававшие определен-ное направление художественной критике московского журнала.

Поскольку на страницах «Артиста» С. Глаголь неизменно выступал на стороне молодежи, не лишним будет заметить, что он был старше привлекших его внимание молодых московских живописцев, и тем, как будет показано ниже, понадобилось некоторое время, чтобы освоиться с их поисками, поначалу, казалось, противоречащими реализму находками.

Каким же в итоге его, да и Пастернака, эволюции сложилось направление журнала в вопросах современного изобразительного искусства? Одни авторы, писавшие об «Артисте», считают его традиционно передвижническим, другие — ориентированным на творчество новаторов. В извест-ной мере правы и те и другие: на разных этапах существования журнала различно проявлялось его направление. Надо, по-видимому, рассмотреть его развитие, чтобы выявить логику изменений его курса. Между тем в литературе преобладают однозначные определения, а они неизбежно упро-щают лицо журнала.

Но прежде чем обратиться к этой задаче, попытаемся установить некие коренные черты, изначально отличавшие его от знакомых нам уже петербургских художественных журналов. Об одной из этих особенностей уже упоминалось. Соседство других искусств влияло на художествен-ную критику в нем. Как на один вполне очевидный результат этого влияния можно указать на появление рубрики «Наша сцена с точки зрения художника». Комплексный характер освещения искусства в журнале естественно вытекал из давней традиции художественной жизни Москвы.

«Артист» был типичным детищем Белокаменной, где не так ощущалось влияние Академии, как в Петербурге, и где больше было свободы в выражении художественных взглядов. Кроме того, в нем был силен местный колорит. То, что печаталось в журнале, как-то связывалось с мамонтов-ским кружком, с поленовскими рисовальными вечерами. Их участников журнал всегда держал в поле зрения.

И. Пастернак и С. Глаголь, в руках которых фактически оказалась художественная часть жур-нала, сами посещали эти вечера и были тесно связаны с молодежью, окружавшей Поленова. Выступая на передвижных выставках в качестве экспонентов, она вносила в эти выставки новые черты, еще не осознанные критикой, но замеченные С. Глаголем и отраженные в его рецензиях, заметках. Почти все молодые живописцы этого круга за исключением Серова, учившегося у Репина и Чистякова, да Пастернака, учившегося за границей, были учениками Перова, Саврасова, Прянишникова, В. Маковского, Поленова. Оказаться со своими работами рядом с учителями на передвижной выставке было их заветной мечтой. Правда, вскоре между молодыми москвичами и руководством Товарищества стал назревать конфликт, но на их отношении к передвижным выставкам это пока мало сказывалось.

Естественно, что в отношении «Артиста» к передвижникам не было решительно ничего как от метаний «Художественного журнала», так и от заботы о равновесии между противоборствую-щими направлениями, которая связывала академические журналы. Ведь те молодые москвичи, чье творчество было близко и симпатично «Артисту», почти все выступали со своими лучшими работами на передвижных выставках писателей по вопросам искусства.

«Мир искусства»

Первый номер журнала «Мир искусства» появился через три с половиной года после прекращения издания «Артиста». Современники связывали эти во многом различные журналы. Да и с нашей почти вековой дистанции связь эта прослеживается достаточно ясно. Но историки искусства (включая и тех, кто занимается «Миром искусства») даже не упоминают о ней. Только историки журналистики отмечают, что новый петербургский журнал, подобно своему москов-скому предшественнику, следил за жизнью всех искусств.

Более существенно, что линия «Артиста» в вопросах современной русской живописи не оборвалась с прекращением издания этого журнала, и что ее фактически продолжили в своих ранних статьях будущие сотрудники «Мира искусства». Но никто об этом, кажется, не вспомнил, как и о том, что новый петербургский журнал усердно воспроизводил на своих страницах работы тех московских экспонентов передвижных выставок, которых ранее поддерживал «Артист».

И все же считать «Мир искусства» наследником или преемником «Артиста» вряд ли следует. За немногие годы, минувшие с момента прекращения издания московского журнала, в русском искусстве многое изменилось. Эпигонские черты настолько исказили облик старших передвиж-ников, что молодежь стала искать для себя иные ориентиры — ее внимание все более обращается на Запад. Учиться живописи и скульптуре все чаще уезжают за границу. Едут не только начинающие, но и прошедшие отечественную школу, — едут переучиваться в частные школы Мюнхена и Парижа. Интерес к художественной жизни этих центров растет с каждым годом, увлекая и любителей, и коллекционеров. На таких дрожжах и взошел новый петербургский журнал с его западнической ориентацией.

Как ни актуальны были для своего, пусть совсем недавнего времени критические опыты «Артиста», они крайне редко выходили за пределы того, что давала московская школа. А зарубежное искусство этот журнал представлял обзорами парижского Салона. И в виде редчайшего исключения — информацией о судьбе картин импрессионистов. Другие же явления европейского искусства никак не освещались в журнале. В свете этого становится понятным, почему на страницах «Мира искусства» мы не найдем ни единого упоминания об «Артисте».

Самый облик московского журнала, его солидных томов с неизменными семью музами на переплете, оставался, в сущности, традиционным. Рядом с ним тонкая тетрадь нового петербург-ского журнала, с ее ежегодно обновляемой обложкой и изысканной графикой, ничего не символи-зирующей, ни на что не намекающей, выражала иной художественный вкус и стиль, новое направление в искусстве.

При всей необычности облика и направления журнала «Мир искусства» самый факт его появления именно в этот момент вписывается в журнальный бум второй половины девяностых годов. Правда, среди таких журналов, как «Жизнь», «Мир Божий», «Журнал для всех», он резко выделяется эстетизмом критической позиции, подбором иллюстраций, их небывало высокой полиграфией, а также шрифтом, почерпнутым из залежей XVIII века. В двух словах его названия таился вызов глубоко коренной в сознании русского общества связи искусства и жизни. Он был явно рассчитан не на всех, интересы его не распространялись на весь мир Божий, а только исключительно на искусство во всех его проявлениях. И вот этому «декадентскому» журналу суждено было стать самым влиятельным органом в художественной периодике XIX — начала XX веков. Влияние журнала же с первого года издания намного превышало его мизерный тираж в одну тысячу экземпляров.

Объяснение этого по видимости парадоксального случая надо искать в положении, возник-шем в художественной жизни России к моменту появления «Мира искусства». Оскудение творчества коренных передвижников сознавалось даже в их среде, — вспомним хотя бы о выступлении в печати Репина против забвения самой природы живописи или о горестных жалобах А.А. Киселева на то, что лучшие силы передвижных выставок, их опора и надежда, покидают Товарищество передвижников, наконец, о принципиальных расхождениях между старшими и младшими, сотрясавших его недавно еще крепкое здание. Альянс с Академией тоже не прибавил силы стареющему организму Товарищества, наоборот, он яснее обнаружил кризис не только его организационной структуры, но и идейной основы, то есть критического реализма. Если прежде она вызывала раздражение «справа», то теперь она же подвергается безжалостной критике «слева», тем более убедительной, что как раз былое прогрессивное направление день ото дня увядало.

В такой ситуации борьба нового петербургского журнала против «направленства» передвиж-ников не могла не вызвать сочувствия у молодых художников, как и энергично предпринятая им пропаганда творчества европейских живописцев и графиков, отнюдь не порвавших с реализмом, но ищущих иных эстетических и нравственных идеалов. «Мир искусства» становится собирателем живых сил пластических искусств, катализатором нового в искусстве.

Вскоре после его появления два слова его названия стали обрастать дополнительными значениями, будучи перенесены на выставки, ежегодно открываемые его pедакцией, на тот кружок петербургских художников, где зародилась идея подобного журнала; на ту пропаганду новых художественных идей, которую повел журнал; наконец, на ряд побочных понятий, так или иначе связанных с деятельностью «Мира искусства» и творчеством его адептов.

Выделить из этого комплекса органично взаимодействующих элементов один лишь журнал — задача простая, чуть ли не противоестественная. Ведь все редакторы, писавшие о «Мире искусства», начиная с А.Н. Бенуа, рассматривали жизнь журнала, смену его интересов, отбор материала художественного творчества, метод, приемы критики — словом, все его функции неотрывно от его выставок, от творчества их участников, от поисков новых средств выражения, от их увлечений, разочарований. Отойти от этой традиции и взглянуть  журнал пусть не в отрыве, но все же отдельно от вceго того, что входит в понятие о «Мире искусства», — будет ли это противоречить его природе?

Сознавая трудности предстоящей операции, сразу я оговорю, что о стерильном выделении журнала из его естественного окружения не может быть и речи. Выдвинуть журнал на первый план, рассмотреть другие стороны деятельности его художников и критиков в той мере, в какой они отражены на его страницах, — только этим надо будет здесь ограничиться. Но и при таком несколько искусственном ракурсе темы невозможно будет сжать обращения к источникам, освещающим не только бытие журнала.

Несколько лет тому назад подобный опыт уже бы испробован И.В. Корецкой в статье «Мир искусства»; и он дает нам обнадеживающий пример. Правда, он бы предпринят на пути истории журналистики в ее связи с литературным процессом. Литературный отдел «Мир искусства» оказывается  при таком  аспекте определяющим, что и облегчило задачу вычленения журнала из художественной жизни его времени. Следует, впрочем, признать, что автор статьи о «Мире искусства», проделавший такую операцию, вполне сознает, что имеет дело с изданием, где пластические искусства доминируют даже в тех случаях, когда чисто литературный материал занимает большое место. Опираясь на искусствоведческие источники, И.В. Корецкая толково излагает историю журнала и довольно верно освещает его эстетическую позицию. Не будем пересказывать здесь содержание статьи, ибо нам предстоит развернуть детальный обзор журнала с иной целью. Она, правда, тоже связана с журналистикой, но художественной, и, значит, не литературный, а художественный процесс определит наши суждения о месте журнала в русском  искусстве.

Положительно относясь к опыту отдельного рассмотре­ния журнала в охарактеризованной статье, предвижу также неизбежные расхождения с ее автором в оценке некоторых фактов истории журнала и даже в понимании его направления. Развернутая с первого же номера ревизия передвижнического реализма была воспринята современниками как признак упадка искусства. В действительности именно на выставках «Мира искусства» и при энергичном содействии журнала реализм-то и развивался, вступая в новую фазу своей истории. Признавая теперь этот неоспо-римый факт, можно ли безоговорочно применять к журналу и его выставкам бранное прозвище «декадентства»? Не могу также согласиться с утверждением автора той же статьи, будто «Мир искусства» был органом только той небольшой группы художников и критиков, инициативе которой русское общество было обязано появлением этого журнала. Факт участия крупнейшего русского живописца-реалиста В.А. Серова в делах редакции не был случайным. Он выражал заинтересованность всех московских экспонентов выставок «Мира искусства» в петербургском журнале, и это расширяло его идейно-художественную платформу. На ней утверждалось поступательное движение русского реалистического искусства в новых жизненных условиях.

А в прогрессивном значении художественно-просветительской деятельности «Мира искус-ства» никого теперь, кажется, убеждать не надо. Но не только «результаты ее вошли в художест-венное наследие», как считает автор статьи, — вошли и произведения стоявших за ним худож-ников. Самый журнал стал подлинным памятником русской культуры.

Итак, попытаемся рассмотреть журнал «Мир искусства» отдельно от его выставок и от объединения художников, носившего то же название, оставаясь на пластических искусствах. Такая возможность определялась тем, что интересы журнала были, безусловно, шире художест-венного течения, сформированного творчеством инициаторов издания. Они выходили также за пределы того, что показывалось на выставках журнала, ведь только первая его выставка была международной, остальные демонстрировали произведения русских художников. Журнал же пропагандировал, что редакции казалось подлинно значительным в искусстве последних десяти-летий, как в русском, так и в зарубежном, к какому бы художественному течению оно ни примыкало. Все, что появлялось на выставках за границей или публиковалось в иностранных журналах «искусства», спешил показать на своих страницах, только оно соответствовало тому мерилу художественности, какого придерживалась редакция. При этом являлись, конечно, и ее предпочтения, и пристрастия, но они не были настолько категоричны, чтобы полно исключить то или иное явление. Случались, разумеется, и ошибки, и просчеты вкуса. Именно своею неутомимой художественно-просветительной пропагандой нового искусства журнал все более раздвигал круг заинтересованных ею читателей. В итоге его шестилетней деятельности заново сложились в русском обществе представления об искусстве не только современном, но и старом.

По традиции нашей искусствоведческой литературы обзор журнала будет ограничен материалами, оcвещающими пластические искусства. За пределами очерка останутся статьи, хроникальные заметки о музыке и театре.

Во второй год издания в «Мире искусства» был сформирован литературный отдел со своим особым составом авторов. Взаимодействие двух отделов и взаимоотношения двух групп сотрудников сказались на облике журнала, на его репутации и, в конечном счете, — на его судьбе. Не коснуться здесь этого нельзя. Однако литературному отделу «Мира искусства» будет уделено лишь столько места, сколько необходимо, чтобы выявить его взаимодействие с художественной частью, как и взаимоотношения писателей и художников в его редакции. Думается, что такое ограничение оправдано тем обстоятельством, что литераторы пришли в журнал, когда уже определилось его направление. Привнесенные ими литературные произведения и статьи религиоз-но-философского содержания не смыкались с материалами по искусству. Литературный отдел оставался до конца своего существования на положении «журнала в журнале». И это позволяет историкам-искусствоведам как бы отключаться от литературного отдела. Все же полностью игнорировать его невозможно, как и избежать упоминания его авторов. Здесь необходимо проя-вить объективность, поскольку в ряде трудов, посвященных «Миру искусства», наметилась тенденция решительно и безоговорочно противопоставлять явно реакционных писателей и религиозных мыслителей, печатавшихся в журнале, его свободным от мистики сотрудникам. В действительности положение в журнале не позволяет так однозначно его представлять. Взаимоотношения внутри редакции, непростые с самого начала, претерпели эволюцию, закончившуюся уходом писателей из «Мира искусства», отнюдь не предопределенным при организации литературного отдела.

Во введении к нашим очеркам было высказано намерение избегать повторения того, что уже вошло в обиход истории искусства, хорошо известно и истолковано. Но, обращаясь к «Миру искусства», видишь, что все пути к нему исхожены, источники использованы, почти все факты приведены, высказывания современников процитированы. Как тут избежать повторения, да и надо ли его избегать? Ведь в настоящем очерке история журнала должна быть рассмотрена в свете истории художественной критики, что создает, так сказать, иной угол зрения при обзоре даже известных фактов, идей и событий.

О журнале писали все авторы трудов, посвященных «Миру искусства», но для них характеристика облика и содержания журнала оставалась попутной задачей при исследовании «Мира искусства» как художественного течения, включая и творчество его мастеров. Для нас же здесь изучение истории журнала станет основной задачей. Причем не только сам журнал, но и то, что о нем написано, потребует внимания в настоящем очерке, чем он, кстати заметим, будет отличаться от очерков о других журналах, о которых написано либо мало, либо ничего. Будут, разумеется, и другие отличия — их определит новаторский характер «Мира искусства» именно как журнала да та беспрецедентная роль, какую он сыграл в художественной жизни своего времени.

Новый петербургский журнал был изначала задуман как «кафедра для толкования и пропаганды» взглядов его сотрудников и сочувствующих им художников, взглядов, изложенных в полемически заостренной статье, подписанной издателем-редактором журнала С.П. Дягилевым. К ней нам еще придется вернуться. Предварительно напомним здесь, что впоследствии редакцию «Мира искусства» не раз упрекали в отходе от сформулированных ею же положений, даже в отсутствии последовательной системы принципов в том, что она испытывала колебания, а намеченная вначале линия имела немало зигзагов.

В условиях поворота, совершавшегося тогда в русском искусстве, они были, пожалуй, неизбежны. Тем не менее, изначальная основа прокламированной журналом позиции осталась. Ее не поколебали ни изменения оценок некоторых явлений нового искусства, ни разногласия внутри редакции, порой довольно серьезные. Приверженность к этой основе, энергия ее утверждения не только словом, но и художественными произведениями, репродуцируемыми на страницах журнала, не могли не оказать действия на сознание современников.

Конечно, художественные журналы, выходившие до «Мира искусства», тоже оказывали влияние на ход развития искусства, как тем, что одобряли, так и тем, что порицали. Но если их влияние порою можно обнаружить лишь при самом пытливом внимании, воздействие «Мира искусства» стало сразу же очевидным благодаря развернутой программе, разъяснившей новый подход и к вопросам современного искусства, и к наследию прошлого. Программа эта из номера в номер реализовалась в репродукциях произведений, сопровождаемых текстом столь же новым по своим художественно-критическим установкам.

Неудивительно, что литература о «Мире искусства», доступная ныне читателям, обширна и разнообразна по своим искусствоведческим жанрам. Она зародилась одновременно с журналом и его выставками, не иссякла после прекращения его выхода. С новой силой она разрослась, когда журнал и выставочное объединение, избравшее себе то же название, ушли в прошлое. Наиболее основательные историко-художественные исследования развернулись в советское время и после некоторого перерыва — в последние два десятилетия. Думается, что и они не исчерпали тему. Явления искусства подобного значения не устаревают для истории. Каждая серьезная работа становилась этапом научного освоения проблемы — «Мир искусства», отражая также определен-ную стадию в развитии искусствознания.

Все авторы, писавшие о «Мире искусства» в прошлом и пишущие о нем в наши дни, ведут его родословную от юношеского кружка, сгруппировавшегося вокруг А. Бенуа еще в гимназические годы. Но спустя несколько десятилетий он сам сумел шире взглянуть на истоки этого явления русской художественной жизни. Вспоминая о присланном ему предложении организовать русский отдел на выставке 1896 года в мюнхенском Гласс-паласте, он признается в своих затруднениях осуществить такой замысел: «Но кого было приглашать? Мы сами (то есть Бенуа, Бакст, Сомов, Лансере,) в собственных наших глазах представлялись слишком незрелыми... напротив, все мы уже если кого почитали, так это тех самых участников передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников, более молодых... Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было поощряемого Стасовым «направленства» или какого-либо «литературного» привкуса». Уточняя, Бенуа далее называет ряд имен, и среди них — Досекина. Я выбрал из перечня, приведенного автором воспоминаний, это имя потому, что оно знакомо читателю по предшествующему очерку как имя наиболее радикального критика в журнале «Артист».

В подключении «Артиста» к родословной «Мира искусства» нет, как уже говорилось, ничего неожиданного, хотя никто из писавших историю петербургского журнала его не называет, и напрасно. Линия «Артиста» в художественной критике не могла прерваться, ибо ее питало само искусство девяностых годов. В московских газетах продолжал выступать С. Глаголь. В Петер-бурге ее же фактически придерживался молодой И.Э. Грабарь, выдвигавший в своих статьях в «Ниве» тех же московских живописцев. К ним же обратился С.П. Дягилев, дебютировавший в 1896 году в качестве художественного критика.

Подключая «Артист» к родословной «Мира искусства», я отнюдь не думаю умалить роль упомянутого выше кружка «юнцов с берегов Невы» в создании нового петербургского журнала. В кружке зародился замысел журнала, когда круг его художественных идей стал проясняться. Еще в 1895 году Бенуа пытался этот замысел осуществить, но реализовать его удалось несколько позднее, когда сам Бенуа охладел к нему, а Дягилев, наоборот, загорелся идеей журнала и она обернулась, как почти все, что он затевал, впечатляющей реальностью.

Имя Дягилева уже не раз появлялось в настоящем очерке. Теперь, перед тем как перейти к истории журнала, нам следует поближе познакомиться с его главным действующим лицом и движущей силой. Воспользуемся снова таким надежным источником, как воспоминания Бенуа. В них Дягилеву посвящена особая глава, где обрисованы их взаимоотношения и прослежено формирование его как деятеля искусства. Приведем здесь несколько отрывков, в которых изложены существенные для нашей задачи факты и наблюдения.

«Сережа не сразу стал вполне нашим. Кузен Димы (Философова) был принят в компанию, но только по признаку этого родства. Иной раз казалось, что этот юнец и молодец совсем к нам не подходит... Мы же... готовы были простить новичку то, в чем сказывался известный его провинциализм. Шокировало нас и его тогдашнее явное безразличие к нашим чисто эстетическим и философским разговорам... Многие годы я был в некотором роде ментором Сережи, одним из его «интеллектуальных опекунов». Благодаря этому мое отношение к Дягилеву осталось очень отличным от моего отношения к прочим друзьям. К Сереже в периоды его «послушания» и «прилежания» во мне просыпалось «и годами жило» чувство чисто менторской нежности. В эти периоды я был готов на всякие жертвы... лишь бы помочь развернуться во всю ширь любимому и самому яркому своему «ученику», лишь бы он мог осуществить наиболее полно мои же собственные самые заветные планы и мечты. Но вдруг получался заскок... его пользование мной получало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации... Очень характерны были в наших отношениях именно эти размолвки, раздоры, ссоры... А затем наступало примирение...».

«Сфера, лучше всего еще в самом начале нас сближавшая, была музыка... Жестокие споры у нас тогда бывали из-за его приверженности к «широкой мелодии»... В конце концов, эти шероховатости в нашем отношении к музыке сгладились... Наш пример подвинул Сережу на более вдумчивое... отношение к музыке; в свою очередь, и он был нам полезен своим стихийным, постепенно очищающимся и зреющим чутьем, а также тем, что в нем было музыкально-профессионального».

«Иначе обстояло дело в области изобразительных художеств. Здесь Дягилев гораздо дольше оставался на положении ученика... и мнения «авторитетов» среди его ближайших друзей-художников — мое, Бакста и Серова — являлись для него абсолютными. Все же и здесь он готовил нам сюрпризы. Какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению... Постепенно он приобретает облик того Дягилева, каким он выступил, когда вполне осознал свою миссию. Таким созревшим Дягилевым знали его все, кто впоследствии входил с ним в общение... кто видел его во время творчества.

Именно на вопросе о творчестве надо остановиться, ибо творчество и есть основа и смысл его существования. При этом все же трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось. Картин Дягилев не писал... он не имел ни малейшего отношения к архитектуре или к скульптуре, а в своем композиторстве он очень скоро совершенно разочаровался, запустил он и пение. Иначе говоря, Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве, при участии которых возникли выставки «Мира искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто приносил свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием «Дягилевские русские спектакли» и т.д., я убежден, что... ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного — объединяющей творческой воли».

Как ни полно охарактеризовано в приведенных отрывках «становление Дягилева», следует еще добавить несколько строк о его поездках за границу, сыгравших в этом становлении немалую роль. За границу он ездил со студенческих лет, но по мере его вживания в интересы кружка они приобретают более серьезный познавательный характер. И тут сказалась его «творческая воля». «Мы, мечтатели и исполнители, — пишет Бенуа, — предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного... Напротив, Дягилев, будучи... самым молодым из нас, находил смелость проникать и к самым прославленным художникам... При случае он и выманивал у них за самые доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки)». В результате личная коллекция Дягилева, состоявшая ранее из работ второстепенных русских художников, обогатилась произведениями Ленбаха, Менцеля, тем, чем тогда увлекались мы — передовая молодежь в России — и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики... Характерно, что когда мы увидели на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили».

К вопросу об отношении Бенуа, да и всей группы мирискусников к импрессионизму мы еще вернемся, а здесь обратимся к конкретным проявлениям «творческой воли» Дягилева.

О выставках, устроенных Дягилевым в 1897 и 1898 годах, об их значении в подготовке «Мира искусства» немало написано было в прошлом и еще больше — за последние двадцать лет. Гораздо меньше внимания уделено его ранним художественно-критическим статьям. Между тем для будущего журнала, его идей и взглядов на современное русское и западноевропейское искусство их роль не была меньше, чем роль выставок. Прежде всего потому, что в них эти идеи и взгляды ясно формулировались, предвосхищая то направление, которое примет журнал.

За три года до выхода первого номера «Мира искусства» Дягилевым было написано двенадцать статей. За исключением одной, все они были опубликованы в той самой газете «Новости», где печатался Стасов. Если первую из них можно считать лишь пробой пера, то остальные поражают уверенностью тона, новизной подхода к задачам русского искусства — качества, не часто встречающиеся у молодого автора, не напечатавшего до того ни строчки. Надо ли удивляться тому, что даже для его ближайших друзей такой удачный дебют оказался полной неожиданностью. Можно вполне признать, что дягилевский стиль в критике ясно сложился уже в третьей из этих статей. Опубликована она в 1896 году, — значит, до его собственных выставочных начинаний. Речь в ней идет о нескольких картинах русских художников, появившихся в том году на выставке мюнхенского Сецессиона.

Статья озаглавлена «Европейские выставки и русские художники». В ней экспонированные картины не описаны, а коротко охарактеризованы в свете возможностей их авторов. Но, считая их выступление непродуманным, малоэффективным, он ставит, как мы бы теперь сказали, проблему взаимодействия русского и зарубежного искусства. «И, боже мой, — говорит тут Дягилев, — появись (на той же выставке) «Тихая обитель» Левитана, или его же «Над вечным покоем», или «Сергий Радонежский» и «Монахи» Нестерова, мы заставили бы их посчитаться с нами...». И далее: «Но чтобы быть победителем на этом блистательном европейском турнире, нужна глубокая подготовка и самоуверенная смелость... Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись — это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись».

Не исключено, что столь ясно намеченная перспектива для русского искусства навеяна беседами с друзьями — нечто подобное мог высказать еще раньше Бенуа,— но доступной для читателей ее впервые сделал двадцатичетырехлетний Дягилев. Зная его дальнейшие выступления в печати, непременно заметишь их родство с процитированной статьей: та же манера письма, тот же клокочущий энергией стиль изложения художественно-критической мысли, не ограничиваю-щийся констатацией факта, а зовущий к действию. Не зря Стасов так настороженно следил за выступлениями начинающего автора. Сам боец из бойцов, он почувствовал по ним силу мускулов будущего противника, с которым ему предстояло сразиться.

Вопросом дня в тот момент для художественной критики стало положение Товарищества передвижников. Его выставки и внутреннюю жизнь она не упускала из виду и прежде, но теперь, после того как ряд крупных творческих сил покинул объединение, а корифеи его заняли кафедры в Академии художеств, юбилейная, XXV передвижная выставка 1897 года должна была показать, как все эти события отозвались на творчестве ее мастеров. Чтобы поднять уровень выставки, руководство Товарищества приложило немало усилий, уговорив принять в ней участие мастеров, отдалившихся от передвижников, — Репина, В. Васнецова, К. Маковского, М.К. Клодта — и предприняло еще некоторые шаги. Однако усилия эти желанного эффекта не дали. Самый горестный отзыв мы находим в статье Стасова: «...выставка вышла нынче, на мои глаза, знаете чем? Москвой и Севастополем после нашествия французов». Этой метафорой старый друг передвижников высказал свое решительное осуждение событиям, подорвавшим основы Товари-щества: изменой им он считал примирение с Академией, как и ревизию передвижнического реализма в статьях Репина, словом, все то, что исказило, по его мнению, облик недавно еще передового искусства. Критика в целом отнеслась к юбилейной выставке хоть и не столь сурово, но сдержанно. Положительный отзыв Грабаря также обставлен оговорками: «Прогресс Общества, по-видимому, приостановился...» — таково итоговое заключение его рецензии, напечатанной в «Ниве».

На таком фоне статья Дягилева о XXV передвижной выставке выделяется признанием былых заслуг Товарищества и его исторического значения. Правда, об этом писали тогда многие, но под пером Дягилева оно зазвучало искренне, по-молодому сердечно.

Обратимся к тексту его статьи — пересказ не передаст ни напряжения мысли, ни эмоциональ-ности ее выражения: «С каким отрадным чувством входишь всегда на нашу передвижную выставку! Чувствуется, что все лучшее, все живое, что производило русское искусство, всегда имело своим источником эту свежую, молодую выставку. В нынешнем году она празднует свой 25-летний юбилей, и мы должны ее от души поздравить с тем значением, которое она приобрела в истории нашего искусства. Во-первых, она была протестом... она выдержала трудную работу, прежде чем заставила общество отказаться от фальшивых взглядов царившего академизма. Конечно, и сама она в свою очередь впадала в ошибки... Передвижная выставка приучила нашего зрителя «думать» картину, а не чувствовать ее. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи — средства не чисто художественного. Культ «идеи» соединился с культом натуры... Природа артиста, его темперамент мало кого интересовали, главное было — правда и замысел. Надо сознаться, что эти два условия понятны с точки зрения эволюционной. Правда вытекала из протеста против условного громоздкого классицизма, царившего в начале века во всей Европе, требование же замысла основывалось на веяниях 60-х годов... Ко всему этому присоединилось еще одно требование: художество должно быть зеркалом совершающихся событий жизни... живопись превратилась в иллюстрацию, в журнальную хронику жизни. Но все это были, конечно, мимолетные увлечения, почти неизбежные при быстрой смене одной эпохи другой: редкая активная деятельность не впадает в тенденциозность... Во всяком случае, передвижная выставка была единственным русским художественным обществом, одним из главных условий которого была терпимость и в котором каждый свежий талант, вне зависимости от направления и манеры, мог найти себе место... Теперь передвижная выставка из года в год отделывается от своей первоначальной окраски и становится гораздо разностороннее. Поворот этот следует приписать двум условиям: общей перемене требований и появлению молодой московской школы, влившей совсем новую струю в нашу живопись. Отсюда... надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства. Нас там давно поджидают, и в нас глубоко верят».

Вторая часть статьи отведена по преимуществу работам «молодой московской школы» и служит как бы конкретизации общей идеи, изложенной в первой части. С подчеркнутой симпатией отзываясь почти о каждой картине москвичей на этой выставке, Дягилев выделяет этюд К. Коровина «На даче» (1895) и сожалеет, «что этот колоссальный техник так мало выставляет». Почти половина текста второй части отдана Нестерову. Между тем о картине его «На горах» автор отзывается критически и в обоснование своей оценки напоминает произведения лучшей поры этого мастера, связывая их со стилистически близкими явлениями английской и французской живописи, оттеняя притом национальное своеобразие нестеровских образов и их художественную силу. Сдержанно критичен отзыв о картине В. Васнецова «Иван Грозный» и, безусловно, положи-телен — о портретах Репина и Н.Д. Кузнецова. В целом и вторая часть дягилевской статьи выдержана в благожелательных тонах. И только в конце ее этот тон нарушен резким приговором картинам К.А. Савицкого «На меже» и Н.В. Орлова «На посеве», о которых Дягилев отзывается с нескрываемым негодованием: «Пора перестать появляться этим антихудожественным полотнам с городовыми, исправниками, студентами в красных рубашках и обстриженными девицами». Фраза эта адресована, кажется, не только названным двум художникам — автор имеет в виду и других приверженцев вырождающегося социального жанра на передвижных выставках девяностых годов.

Когда говорят и пишут о Дягилеве, обычно вспоминают устроенные им выставки, с их смелым единоличным подбором экспонатов; затем — обязательно журнал, им созданный; нако-нец, всемирно известные «Русские сезоны» в Париже. О Дягилеве как о критике написано обидно мало. Бытует даже мнение, что писать он не любил. Помнят, конечно, подписанную им редакционную статью «Сложные вопросы» в первых номерах журнала, ее разбирают, критикуют, но в последнее время стали оспаривать его авторство в этой статье. Многочисленные его критические этюды в журнале тоже почему-то не привлекают внимания. Словом, серьезной силой в художественной критике конца XIX — начала XX веков Дягилева вроде бы и не считают.

С выходом в свет двухтомного сборника «Сергей Дягилев и русское искусство», где собрано почти все им написанное, включая не изданные ранее письма, положение несколько изменилось. Особый интерес вызвали статьи, опубликованные до появления журнала, ценные для нас здесь тем, что в них впервые были обнародованы те суждения о состоянии современного русского и западноевропейского искусства, которые сложились в кружке Бенуа. Никто, кроме Дягилева, из будущей редакции журнала не выступал еще в печати с подобными мыслями. А ведь они предвосхищают направление журнала и выставок «Мира искусства». Позднее эту заслугу Дяги-лева признал сам Бенуа: «Это было, — вспоминает он, — первое ознакомление ее публики посредством прессы с нашими надеждами и устремлениями».

Но достоинство статей не только в этом. Дягилев проявил себя в них как автор, обладающий своей художественно-критической концепцией. Он не ограничивается эстетической оценкой выставки, он ее анатомирует, выделяя передовое и жизнеспособное и открывая ему реальную перспективу. Дягилевская критика конструктивна и действенна. О «молодой московской школе» писали и раньше, например, в «Артисте», но никто таким объединяющим термином ее худож-ников не определял. И только Дягилев распознал в их творчестве новое течение, к которому перешло первенство на передвижных выставках, и связал с ним вполне конкретные надежды в ближайшем будущем. Вот почему его отзыв о юбилейной выставке благожелателен и оптимис-тичен.

Таково историко-критическое значение дягилевских статей 1896—1898 годов. Привести в настоящем очерке обширные выдержки из них побуждает меня еще и то, что, кажется, ни один из авторов, писавших о «Мире искусства», не обратил на эти выступления Дягилева внимания. Они все видят предысторию этого течения только в дягилевских выставках тех же годов. Между тем в указанных статьях было развернуто предварительное обоснование этих выставок, в силу чего они, безусловно, заслуживают оценки историка художественной критики. Заключительным звеном в серии дягилевских статей, предшествовавших появлению журнала «Мир искусства», мог послу-жить «Ответ В.В. Стасову. Письмо в редакцию». Но оно не было напечатано и стало известно много позднее. Документ этот знаменателен для того перелом­ного момента. История его такова.
В январе 1898 года в Петербурге открылась Выставка русских и финляндских художников, тщательно подготовленная Дягилевым из им самим отобранных произведений «молодой москов-ской школы», в полном ее составе, включая обосновавшегося в Москве М.А. Врубеля; петербургской молодежи, то есть будущих мирискусников, во главе с Бенуа, а также Я.Ф. Цион-глинского и В.Г. Пурвита из «Весенней академической» и, наконец, из произведений целой группы финских художников во главе с А. Эдельфельтом и А. Галленом, выдвинувшихся на последних европейских выставках. Почти все эти художники были уже известны петербургской публике, но в таком сочетании они появились впервые. То был первый опыт осуществления замысла, который Дягилев имел в виду в своих статьях. Высокое качество произведений, о чем Дягилев особо заботился при их отборе, и необычность состава выставки как бы наполнили реальным, зримым смыслом «носившееся в воздухе», но до этого еще смутное представление о современном искусстве, о его новых путях. Но новое редко принимается мирно. Выставка взбу-доражила печать, преобладали отрицательные, резко критические отзывы. Были и исключения: такие разные авторы, как С. Глаголь, В.В. Чуйко и даже нововременец Н.И. Кравченко, с инте-ресом отнеслись к дягилевской инициативе.

Зато Стасов ополчился на нее со всей силой своего критического оружия. Выставка была им объявлена декадентской, что, прежде всего, было подкреплено непримиримой критикой симво-листских образов Врубеля и Галлена и решительным неприятием работ будущих мир-искусников. Исключение было им допущено для Серова, Васнецова, Левитана, Рябушкина и Пурвита. Отказы-ваясь признать объединяющий смысл представленных на выставке произведений, Стасов выража-ет удивление, как могли пятеро выделенных им реалистов принять участие в этом сборище «дека-дентского хлама». В действительности же выставка тем и привлекла молодых художников, что она собрала воедино разные течения живописи последнего десятилетия и дала обобщающую картину того, что представляет собой современное русское искусство. За этой выставкой после-довал ряд других, созданных на той же основе, но уже под названием «Мир искусства».

Главный огонь стасовской критики был направлен на Дягилева, названного им «декадентским старостой». Зная, что выставка единолично им набрана, Стасов обрушивается на самый факт такого, по его мнению, произвольного отбора. Он, конечно, знал, что диктаторские замашки Дягилева далеко не всем участникам выставки пришлись по душе, и использовал это в полемических целях.

Учитывая, каким доверием Стасов пользовался у читателей, Дягилев не мог оставить эту статью без ответа. Но доверием читателей к маститому критику дорожила и редакция газеты, где его статьи печатались. А Дягилев в своем письме заходил так далеко в требованиях к оппоненту, что придать им широкую огласку редактор газеты «Новости» счел нежелательным. Получив его отказ, Дягилев обратился к самому Стасову с просьбой «высказать печатно несколько слов в мою защиту, так как едва ли вынужденное молчание Ваших противников может соответствовать Вашему желанию». Стасов действительно пытался заступиться за своего противника, но редактор был непреклонен. «Ответ Стасову» остался тогда неизвестным читателям. Нам же здесь познако-миться с ним необходимо не только потому, что им завершается серия дягилевских газетных статей 1896—1898 годов, а и потому, что он разжег дискуссионный пыл Стасова и послужил толчком к еще более резким нападкам на новаторское движение в русском искусстве.

Судьба этого письма Дягилева не может не вызвать в памяти историка критики судьбу статьи самого Стасова «Господину адвокату Академии художеств», написанной в 1861 году в ответ на статью ректора Академии Ф.А. Бруни и также в свое время не напечатанной. Впрочем, сходство заключалось не только в этом. Оба документа явились, в сущности, «объявлением войны» предшественникам. Но дягилевское письмо более личностное, что объясняется резкой критикой лично его, Дягилева, действий и лично его как деятеля в области современного искусства. Дягилев, как будет показано ниже, не остался в этом споре в долгу у своего противника.

Вместе с тем надо признать, что при всей суровой, даже безжалостной правде рисуемого им положения Стасова в современной критике, в борьбе нового со старым Дягилев вполне лояльно признает огромные заслуги Стасова перед русским искусством, как бы подводя итог его полувековой деятельности на благо русской живописи, скульптуры и музыки. «Мы привыкли видеть в Вас, — пишет Дягилев Стасову, — выдающегося проповедника прогресса в искусстве, сторонника всяких честных и искренних начинаний, безбоязненно и громогласно шедшего и рушившего все, не подходящее под так счастливо найденный и так твердо установленный Вами критерий. В продолжение чуть ли не полустолетия Вы имели громадную силу содействовать возведению на пьедестал одних и отбрасыванию к забвению других». Назвав передвижные выставки и их корифеев, Антокольского, «Руслана» Глинки и молодую в то время музыку в России, Дягилев дает тому, что сделал для них Стасов, высочайшую и вполне искреннюю оценку. Но сразу же после нее безжалостно раскрывает перед старым критиком истинное положение его в современной, изменившейся ситуации. «Взгляните, наконец, на самого себя, — призывает он Стасова, — и тут-то в глубине души Вашей, быть может, невольно и впервые шевельнется сознание, что и Вы сказали все, что могли и должны были сказать... что Вы уже не борец... что Вы лишь повторяетесь, скажем прямо, что Вы кончены, что Вы сошли со сцены и Ваш мощный голос никогда не пробудит вновь тех же, уже завядших чувств, на которых Вы играли до сих пор. Я далек от упрека Вам в чем-нибудь, напротив, я искренне и всегда восхищался, видя Вас перед произведениями искусства... Громадна в Вас любовь в искусству и огромно желание обхватить широчайшую область, но что же делать, когда нет сил, молодости нет больше, и Ваш пример грозен для нас всех, он пугает нас, как тень застывшего исполина, напоминающая нам, что и наш конец придет... И страшно это, и почти неизбежно... Взгляните, кто остался с Вами. Зачем Ваша смертельная распря с Репиным? Зачем Ваше ожесточенное недовольство последними передвиж-ными выставками, Вашим детищем? Что осталось от той кучки доброжелателей и единомыш-ленников, которыми Вы были окружены тридцать лет назад? Их нет... Подумайте над советом молодежи умолкнуть и перестать бить в набат».

На оригинале письма против заключительной фразы рукою Стасова написано: «нет, не подумаю». Да, не таков был этот старый боец, чтобы умолкнуть по совету молодых. Борьба приняла иной оборот, фронт ее расширился.

Выставка русских и финляндских художников вызвала интерес за границей, и Дягилев получил из Мюнхена предложение перевести ее туда и разместить в двух просторных залах в Гласс-паласте. Выставка почти в полном составе была в них развернута и получила оживленные и весьма доброжелательные отзывы в печати. Дягилев мог торжествовать: исполнился замысел, о котором он писал за три года до того, — все свежее и молодое, появившееся в нашей живописи за последнее десятилетие, было показано и по достоинству оценено. В залах Гласс-паласта одновременно можно было увидеть «Девочку с персиками» Серова, «Под благовест» Нестерова, большой эскиз-вариант левитановского полотна «Над вечным покоем», парижские этюды К. Коровина, небольшие вещи К.А. Сомова, пленявшие немцев своим мастерством, версальские мотивы А. Бенуа — словом, все, что действительно выражало новый облик русского искусства. Нестеров писал оттуда своему другу в Петербург: «В Мюнхене мы — русские — имеем шумный успех, мы злоба дня, нас называют «гениальной провинцией».

Мюнхенский триумф русских художников вызвал интерес и в других художественных центрах Германии. Дягилева стали просить показать выставку в Дюссельдорфе, Кёльне, Берлине, где газеты и журналы также восторженно отзывались о русском искусстве.

Стасова все это поставило в весьма затруднительное положение. Его попытки снизить значение успеха и даже истолковать его как провал затеи Дягилева, хотя инициатива на сей раз исходила от мюнхенского Сецессиона, мало кого могли убедить. Все же Дягилев ради восстановления истины поместил в петербургской печати подробный обзор «Немецкая печать о русских художниках».

Александр Бенуа – художественный критик

О Бенуа последует отдельный очерк, но надо все-таки обосновать его, поскольку об этом авторе много говорилось в предыдущем очерке, и говорилось много не только о его статьях и заметках, напечатанных в журнале «Мир искусства». В связи с ними и другими материалами, опубликованными в журнале, приводились более поздние его высказывания, цитировались его воспоминания, что, естественно, выводило наш рассказ за пределы журнала и времени его издания. Словом, у читателя очерка о «Мире искусства» могло уже сложиться представление о Бенуа не только как о критике, но и как историке искусства. Что же побуждает нас вновь обратиться к его литературному наследию?

Сформировавшись в журнале как «писатель по вопросам искусства» (прибегаю здесь к излюб-ленному им самим определению этой сферы его многогранного творчества), он развернулся значительно шире и ярче уже после того, как издание это прекратилось.

Еще выходили последние номера «Мира искусства», когда статьи Бенуа стали появляться в ежедневных газетах: сперва в суворинской «Руси», затем в издаваемом Н.И. Перцовым умеренно-либеральном «Слове», сотрудником которого он оставался до того, как перешел в более известную нашему нынешнему читателю кадетскую газету «Речь», где каждую неделю в течение почти целого десятилетия появлялись «Художественные письма» Бенуа. В своих воспоминаниях он объясняет стремление «проникнуть в одну из газет» заботой о прочном заработке после разрыва с Обществом поощрения художеств и в связи с концом «Мира искусства».

Думается все же, что не только чисто материальная заинтересованность привела его в газету. Шестилетнее сотрудничество в журнале, навык незамедлительно реагировать на художественные новости должны были выработать потребность высказываться о насущных проблемах искусства, потребность тем более органичную, что Бенуа был ведь не просто любознательным наблюдателем художественной жизни, а ее активным участником, занимающим определенную позицию, кото-рую надо было отстаивать. И так как вопросы искусства давно уже волновали или, во всяком случае, интересовали не ограниченный мирок любителей, а широкие круги интеллигенции, Бенуа осознал, что для общения с ними необходима трибуна, доступная разросшейся аудитории. Такой трибуной могла стать только ежедневная газета, с ее многотысячной массой читателей. Так, на новом витке художественной жизни Бенуа оказался примерно в таком же положении, в каком за полвека до этого был Стасов.

Напомню, что, когда «Мир искусства» только нарождался, подобная перспектива ужасала начинающего сотрудника нового журнала. Теперь она становилась реальностью, более того, — необходимой и желанной. Такой урок диалектики жизнь преподала недавнему эстету и индиви-дуалисту. Правда, сходство только в их положении как ведущих авторов своей эпохи, а не в методе критики. О нем и пойдет речь в настоящем очерке.

Время, когда развернулась деятельность А. Бенуа, было, можно сказать, «золотым веком» русской художественной критики. О ее общем искусствоведческом уровне в ту пору может дать представление даже простой перечень авторов, писавших о современном изобразительном искусстве: С. Глаголь, Н.И. Романов, И. Грабарь, С.П. Дягилев, А.А. Ростиславов, С.П. Яремич, К.А. Сюннерберг, Н.К. Рерих, П.П. Муратов, С.К. Маковский, Н.Э. Радлов, Н.Н. Пунин, Я.А. Тугендхольд, Вс.В. Дмитриев, А.М. Эфрос, М.А. Волошин... Такого «скопления» даровитых и в большинстве своем профессиональных художественных критиков на небольшом временном пространстве менее чем в двадцать лет не наблюдалось в прошлом.

Их призвала беспрецедентная ситуация в искусстве, когда вновь возникавшие одно за другим течения оказывались рядом с прежними, порождая вместе с ними запутанные, сложные задачи художественного творчества. Никогда прежде у читателей-зрителей, или, как тогда говорили, у публики, не была так остра необходимость понять, что происходит в искусстве, а у художников — прояснить и проложить каждому свой особый путь. Эта беспримерная ситуация требовала крити-ки серьезной, квалифицированной, способной помочь и зрителям, и художникам.

Названные выше авторы принадлежали к разным поколениям. Одни выступили раньше, другие позже, что не могло не сказаться на их воззрениях и пристрастиях, на литературном стиле их статей. Но как старшие, так и младшие были подхвачены стремительным движением напряженной художественной жизни, наложившей на них свою особую печать. Поэтому из нашей исторической дали все они воспринимаются в своем единстве, хотя хорошо известны различия в их позициях и неодинаковый вес созданного каждым из них.

Наиболее весомой, авторитетной и влиятельной силой художественной критики начала XX века был А. Бенуа, выделявшийся даже на ее внушительном фоне широтой искусствоведческого кругозора, проницательностью суждений и искренностью самовыражения. Уже современ-ники признавали его в данном качестве, что можно было бы подтвердить высказываниями Станиславского, Горького, Брюсова, Серова, Нестерова, еще многих свидетелей его критической деятельности и среди них — едва ли не всех названных выше художественных критиков.

Особо должно быть отмечено отношение к нему Луначарского. Представляя уже в то время марксистскую критику, с ее социальным анализом и материалистической эстетикой, он не мог примириться с демонстративной аполитичностью и эстетизмом «Мира искусства». Но не мог не заметить, что Бенуа как критик «не укладывается» полностью в программу этого течения, что многое выделяет его среди ближайшего окружения. При том Луначарский всегда отдавал должное исключительной эрудиции Бенуа и его критическому мастерству. В 1917 году, когда Бенуа, аполитичный Бенуа, возмущенный кадетской пропагандой войны «до победного конца», ушел из газеты «Речь», Луначарский, как и Горький, вступил в непосредственный контакт с ним.

О Бенуа написано довольно много. Правда, больше — о его художественном творчестве, при изучении которого статьи мастера, естественно, используются в качестве комментария к его графическим, живописным произведениям, театральным декорациям, режиссерским замыслам и проч.

Но и самостоятельное значение критических статей А. Бенуа, их роль в художественном процессе не обойдены вниманием советских искусствоведов. Монография М.Г. Эткинда, очерк В.Н. Петрова о «Мире искусства», книга Н.П. Лапшиной, заключительная статья Г.Ю. Стернина к воспоминаниям Бенуа, вступительная статья И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова к сборнику поздних статей и писем Бенуа, да и некоторые другие издания последних лет знакомят нас с основными фактами его деятельности как критика. И сегодня можно уже признать, что с тем небрежением богатейшим художественно-критическим наследием выдающегося автора, которое так долго длилось, покончено, что оно не отвергается с порога, как якобы порочное, и не замалчивается. Доброе имя А.Н. Бенуа возвращено истории русской культуры.

Для историка художественной критики это открывает благоприятную перспективу. В назван-ных сочинениях изучение критических статей Бенуа только начато. Еще не вполне раскрыты особенности его критического метода и их эволюция, связи с предшественниками и отношение к новейшим течениям искусства. Когда речь идет о таком авторе, как А. Бенуа, крайне важно прояснить внутренние взаимодействия в его многогранном творчестве искусствоведа и худож-ника, историка искусства и критика. Сотни его статей, напечатанных преимущественно в газетах, затрагивают едва ли не все виды художественного творчества — от архитектуры и балета до лубка и игрушки. И уже одно это может дать представление о сложности историко-критического освоения его литературного наследия.

Интенсивная работа Бенуа в области художественной критики длилась несколько десяти-летий. При хорошо известной отзывчивости его на все новое, что возникало за это долгое время во всех видах искусства, его критическая позиция не могла не претерпеть изменений.

О том, что он при этом остался самим собой, писали все биографы. И действительно, в его критическом методе различима некая постоянная величина. Обрастая все новыми элементами, она оставалась неизменной. В чем она проявлялась? Каково ее происхождение? Чаще всего биографы указывают на «Мир искусства» — журнал, и кружок друзей, чьим вдохновителем Бенуа был изначала. Это непреложный факт и биографического, и художественно-стилистического, и идей-ного порядка. Бессмысленной была бы попытка отрицать его влияние на литературную деятель-ность Бенуа, но объяснять этим влиянием все особенности последней нет основания. Прежде всего, им не объяснить его способность понять чуждые «Миру искусства» явления, то есть то именно качество, которое даже его полемист Вс. Дмитриев должен был признать «исключи-тельной исторической дальнозоркостью». Оно и давало ему серьезные преимущества перед многими собратьями по перу. Другие участники кружка не были способны к такой гибкости и с некоторыми из них у него возникали разногласия.