Друзья и враги реализма. Споры середины века

В начале века, когда романтизм во Франции еще только приобретал авторитет, некоторые художники и критики все чаще стали повторять слово «реальное» («reel»), причем те, которые пользовались этим словом, будь то де Сталь и Шатобриан, Катрмер де Кенси и Стендаль, Тьер и молодой Сент-Бёв, понимали (каждый по-своему, конечно), что речь идет о художественном познании действительности, которое стоит принимать или отвергать. Многое здесь определяло наследие XVIII столетия, которое уже приучило говорить о правде и верности натуре. Вскоре появился и термин «реализм», впервые употребленный в отношении живописи Гюставом Планшем в 1834-1835 гг. В последующее время, в 1840-1850-е годы, им стали пользоваться Шанфлери, Дюкан, Бодлер, Готье, Торе-Бюргер, Дюранти, Делаборд, Делеклюз, Клеман де Рис, Уссей. Относились к новому термину различно: одни видели в нем только «школу безобразного» и «отказ от идеала», «слепое повторение грубой действительности» и «имитацию натуры», другие говорили об «актуальном искусстве» и «жизненности образов», об «искусстве плебеев» и «художниках правды».

Термин «реализм» употреблялся наравне с термином «натурализм», подчас как одно и то же. В целом о натурализме и реализме судили, когда обращались к творчеству Курбе, Домье, Милле, барбизонцев и Коро, если называть крупнейшие имена художников. Их творчеству противопоставлялись произведения колористов, идеалистов, прерафаэлитов, художников-поэтов и художников-фантастов, а в целом — если перевести эти понятия на современный язык — произведения романтиков, академистов и представителей салонного искусства (разновидностей которого было много).

Росла дифференциация между отдельными направлениями в искусстве, выделялись различные группировки и лагеря. У каждых были свои защитники в прессе. В этой обстановке выделилась группа демократически настроенных критиков, защищавших реализм. Писатели, поэты и художники ютились на парижских чердаках, часто нищенствовали, о чем живо рассказывается в романах «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже и «Исповедь представителя богемы» Ксавье де Монтапен (1849). Выходцы из мелкобуржуазной среды, часто из провинции, эти защитники реализма воспитывались революциями 1830 и 1848 годов, становясь республиканцами и социалистами по убеждениям. Поэтому им было дорого искусство, правдиво отражающее современную жизнь, служащее прогрессу общества. Реализм — оппозиция Июльской и Второй империи, «стоголовая гидра», которую так боялась буржуазия.

Используя все средства художественной критики XIX в. — описательный анализ, интерпретацию сюжета и эстетическую и моральную оценку, поборники реализма выступили в ряде журналов, некоторые из которых существовали лишь краткое время, другие (известные «Ревю де Пари» и «Л'Артист») стали подлинными «окопами реалистов». Шел смелый бой со всеми, кто тормозил развитие искусства, начиная с академистов и кончая представителями концепций «искусство для искусства».

В этой битве реалистов выделялся «блок Курбе — Шанфлери — Дюранти», с которым был связан Бодлер, да еще ряд писателей и критиков. Все они боролись за искусство современное, содержащее значительные художественные образы, порожденные социальным развитием XIX в. Однако разница между ними, конечно, велика, хотя «пример Курбе» оставался еще во многом определяющим. При этом Дюранти оказался догматиком, пав жертвой узких доктрин; шире по художественным взглядам и оценкам был Бодлер. Шанфлери же занял некое срединное положение между ними, в лучших своих суждениях приближаясь к бодлеровским. Однако насколько Бодлер был и будет нужен всем эпохам, настолько Шанфлери — герой своего времени. Пропагандируемая им теория реализма имела в середине XIX столетия большое практическое значение.

Итак, Шанфлери (Champflery, собственно, Жюль-Франсуа-Феликс-Юссон-Флери, 1821-1889).

Образ Шанфлери запечатлен в знаменитой картине Курбе «Мастерская художника» (1855), что представляется симптоматичным. Этот критик — ярый поборник реализма; именно ему современники приписали введение в широкий обиход самого понятия «реализм»; он друг художников реальности; в своих литературных произведениях (правда, сейчас основательно забытых) Шанфлери продолжал «бальзаковскую» линию описания нравов буржуазного общества.

Критиком и писателем Шанфлери сделал упорный труд, что отмечали современники, его учитель Бальзак. Гонкуры в своей портретной зарисовке в 1860 г. писали: «Мы уважаем его за трудолюбие»; по их мнению, он «один из тех, кто, как вол, проводит свою борозду». «Его борозда» — любовь к искусству; вся жизнь писателя была насыщена искусством. Он много путешествовал по Франции, хорошо знал сокровища провинциальных музеев и соборов. Активным было его отношение к современной художественной жизни. В своих литературных трудах Шанфлери не забывал об изобразительном искусстве: впечатления от живописи Делакруа отразились в новелле «Фантазии весны»; живописец Франсуа Бонвен стал героем романа «Приключения мадмуазель Мариетты» и «Провинциальных комедий», а образ графика-фантаста Рудольфа Бредена мелькнет на страницах новеллы «Шьен-Кайу». «Эксцентрики» были посвящены Домье, особо им почитаемому.

В сочинениях об искусстве он вскоре вырабатывает свой стиль, где «простой, как у евангелистов», язык соседствует с жаргоном парижских ателье художников и выражениями Бальзака. Шанфлери интереснее в своих художественно-критических трудах, чем в романах и новеллах, у которых, как отметил в 1880 г. Эмиль Золя, «нет ни горизонта, ни стиля». Потому, хотя о Шанфлери чаще говорят историки литературы, нам представляется, что он достойнее проявил себя в художественной критике.

Творческая биография Шанфлери типична для тех лет. Работа библиотекарем, мечты... Прибыв в 1838 г. из провинции в Париж, он сближается со столичной богемой. Ему помогает Виктор Гюго; в этот «период нищеты» Шанфлери знакомится с Бодлером, Мюрже, Надаром, Бонвеном. До начала 1850-х годов он отчасти романтик, отчасти разделяет доктрины «искусства для искусства», зачитываясь Теофнлем Готье. Вспоминая молодость, он писал: «В моей юности я принял лозунг, который повторяю сегодня: не бояться ни друзей, ни врагов». Он принадлежал к тому поколению, о котором сам позже говорил: «Новое поколение, появившееся во всех областях, поколение юное и недисциплинированное». И далее: «То, что хочет эта генерация — их вера, новые способности, их желания, их стремления, заставляет меня стараться различить переход к борьбе».

Шанфлери начинает печататься в журналах «Тамтам» и «Корсэр-сатан», куда через год придет сотрудничать и Бодлер. Арсен Уссей, его земляк из Лиона, издававший журнал «Л'Артист», в 1844 г. привлекает Шанфлери к активному занятию художественной критикой, дает ему псевдоним, под которым тот вскоре и прославился.

Взгляды молодого человека только-только определялись. Привлекал Лувр, в первую очередь, картинами голландских и фламандских реалистов, таких, как Тенирс, Остаде, Доу. Под впечатлением их искусства он воскрешает творчество братьев Ленэн, французских «живописцев реальности» XVII в. из Лиона, что было высоко оценено современниками. Мысль о параллельности развития искусства старого и нового заставила внимательнее присмотреться к современности. Обзоры Салонов 1846, 1848 и 1849 гг. говорят уже о многом. Вставал вопрос, кого любить и ценить из современников? Салонные ничтожества? Невозможно! «Школу Дефоржа», что представлена именами Кутюра и Шарпантье? Ни за что! Энгра? С его «восковыми раскрашенными фигурами»? Трудно, хотя личность мэтра любопытна своей «эгоистичностью и артистизмом». Академисты — невыносимы: «...они повторяют то, что говорили в 1810 году, варвары!» Всем им противостоит Делакруа с его меланхолией и колоритом (Шанфлери и в Лувре полюбил мастеров цвета, например, Вероиезе). Хороши пейзажисты Дюпре, Руссо, Тройои. Камиль Коро — «единственный великий французский пейзажист». Он — «Лафатер» пейзажа. Привлек и Франсуа Бонвен, подражающий мастерам XVII столетия, но подражающий без мысли, без чувства.

Наконец, он встретил Гюстава Курбе, бунтарский дух которого и верность действительности настолько встревожили его, что вскоре он прослыл в художественных кругах «кардиналом реализма». Рядом с мастерской художника из Орнана находилась пивная Андлера — «храм, открытый Курбе», где часто встречались критики, писатели, поэты: Бодлер, Планш, Сильвестр, Кастаньяри, Макс Бюшон; художники и скульпторы: Коро, Домье, Шенавар, Бонвен, Декан, Бари, Прадье и Прео, коллекдионер Брюас. «Реальность» — их клич, по которому они узнавали друг друга, хотя различий между ними больше, чем сходства.

Курбе в глазах Шанфлери стал подлинным героем современности. Он с такой же страстностью, как и художник, начал защищать реализм. И когда заговорили о «курбетизме», как отголосок» звучало «шанфлеризм». Кто на кого повлиял больше, сказать трудно: художник на критика или писатель на живописца. За Шанфлери, во всяком случае, укрепилась кличка «Курбе литературы и критики».

Революция 1848 г. возымела на критика большое действие, так как по убеждениям он был социалистом сен-симонистского склада. Взгляды его стали шире; Шанфлери вместе с Бодлером сотрудничают в республиканской газете «Общественное спасение» («Салю публик»). Революция требовала уточнения отношения к судьбам общества и искусства. 1848 год, по мнению Шанфлери, «моральный, человеческий и сострадательный». Внимание к жизни социальных низов, проявившееся весьма своеобразно в его творчестве, идет из этого источника. Революция «подталкивала» развитие реализма, поборником которого он стал, и реализм из «некого неосознанного дуновения» превращается в «изм», т.е. оформляется как определенное течение современного искусства.

Шанфлери сотрудничает в таких изданиях, как «Памфле», «Силуэт», «Ордор», «Мессаже де л'Ассамбле», нащупывая основы реалистической теории. Для высказывания своих идей критик решает издавать газету под названием «Газета Шанфлери» (1856). Работу пришлось прервать из-за нехватки средств.