Процессы, происходившие во всех европейских странах, нашли естественное продолжение и отклик в германской культуре XVIII столетия. Важность Германии заключалась в том, что немец-кое Просвещение имело решающее влияние на развитие научных, философских и исторических основ искусствознания, через них косвенно влияя на собственно художественную критику. Философский оттенок имели все направления размышлений об искусстве, будь то письма, эссе, новеллы или романы и поэмы.

Первые попытки откликов на современные художественные события долгое время оставались еще традиционными и во многом заключались в таком жанре, как путешествие, например, Иоганна Георга Крейсслера — «Новое путешествие по Германии, Богемии, Венгрии, Швейцарии, Италии, Лотарингии» (1740). Большое значение имело изучение творчества старых мастеров, где в выборе привилегированных имен могло чувствоваться новое.

Для дальнейшего развития мыслей об искусстве в Германии важны два события: издание в 1750-х годах «Эстетики» Баумгардена, которая положила начало специальной философской дисциплине о чувственном восприятии прекрасного, и раскопки Геркуланума и Помпеи, (1738 и 1748).

В кругу немецкого Просвещения две фигуры имели колоссальное значение, это — Лессинг и Винкельман. Отметим общее их воздействие на современный художественный процесс. Влияние это, особенно Винкельмана, было двойственным. С одной стороны, оно способствовало теоретическому осмыслению многих проблем искусства, с другой — вело в какой-то степени к отрыву от анализа живых явлений современности. Лессинг первый вводит понятие «изобразительное искусство» (в отличие от принятого раньше «изящные искусства»); он ставит и проблему специфики изобразительных искусств в отличие от поэзии (проблему, которую потом переинтерпретируют лишь романтики). Само стремление к классификационности, столь хорошо ощущаемое у Лессинга, имело ограничительный и нормативный характер. Под влиянием идей Винкельмана и Лессинга оказалось большое число художников: Менгс, Тишбейн, Анжелика Кауфман, Торвальдсен, Канова и Давид.

Помимо лессинговского и винкельмановского понимания искусства имели значение и некото-рые другие теории.

Особо, пожалуй, стоит упомянуть Христана Людвига Гагедорна (Н. L. Hagedorn, 1731-1788), известного коллекционера и хранителя саксонских музеев. В 1855 г. он издает на французском языке «Письма любителя живописи», а в 1862 г. — на немецком «Трактат о живописи». Со свойственной ему эрудицией он писал о новом и старом искусстве. Его главное внимание сосредоточено на мастерах XVII в. — на голландцах и фламандцах, вызывавших пренебрежение классицистов. Он апеллирует к чувству, к личным впечатлениям. Гагедорн оказал большое воздействие на современную немецкую критику, открыв значение пейзажа и бытового жанра. Особое внимание им было уделено колориту, на основе анализа которого оценивалась картина. Имело значение и терминологическое обновление языка сочинений об искусстве: многие термины, раньше существовавшие только на итальянском и французском языках, Гагедорн заменил на немецкие.

Во второй половине XVIII в. начали издаваться журналы, посвященные проблемам истории искусства. Первым был «Ди райзенде унд корреспондиренде Паллас одер Кунстцайтунг». Его издатель Даниэль Херц предпринял издание более солидное — «Журнал цур Кунстгешихте (с 1775 г.). Профессор И.Г. Мёзель издавал «Мисселан артистишен Инхальтс» (1779-1787) и «Музеум». Эти журналы прививали вкус к художественным проблемам у широкой читающей публики.

В оппозиции к идеям Лессинга и Винкельмана оказались все представители течения «Буря и Натиск» («Штурм унд Дранг»), ставшего важной эпохой в проторомантическом движении Европы. Особенно значительными представляются взгляды Гердера, оказавшие влияние и на молодого Гёте. Возможно, сам Гердер воспринял импульсы, шедшие из Англии. Настроенный оппозиционно по отношению к европейскому классицизму, Гердер выступил против жесткого деления на «живопись» и «поэзию», указал на возможности слияния искусств, на возможность создания «живописной поэзии» и «поэтической живописи». Он обратил внимание на значение отечественной традиции, говорил о важности народной культуры и своеобразии древних мифов и сказаний («архив народов, сокровищница их науки и истории»). Взгляды Гердера уже непосредственно предвещали многие важные положения романтической эпохи.

Весьма любопытной фигурой немецкого Просвещения является Вильгельм Геинзе (W. Heinse, 1746-1803), автор «Писем из Дрезденской галереи» (1767-1777). Мастера Возрождения, и особенно Рафаэль, не вызывают у него чувства преклонения, напротив, ему близки мастера барокко, и прежде всего, Рубенс. В анализе картин Геинзе стремится передать настроения и чувства автора в манере свободной и живой. Для него характерен «антифилософский» подход к искусству, он стоит «за» Руссо, но «против» Винкельмана. По Геинзе, Рубенс — «сила, жизнь, движение». Зная многих художников, Геинзе хорошо разбирался в языке изобразительного искусства. Его художественные воззрения были высказаны в романе «Ардингелло, или Блаженные острова» (1787). Это произведение считается первым романом о художнике, он оказал большое влияние на последующую литературу, вплоть до «Зеленого Генриха» Келлера. Правда, в следующий период, связанный со знакомством с Италией, взгляды Геинзе сильно меняются. Он становится ближе к сентиментализму и классицизму. Эволюция Геинзе весьма показательна для периода «Бури и Натиска», ведь и Гёте после своего периода переоценок в юности потом склонился к концепциям классицизма.

В Веймаре стал издаваться журнал «Пропиляйн» (1798-1803), задачей которого являлась, по мнению редакции, подготовка «расцвета искусств». В нем начал сотрудничать молодой Гёте (Gouthe, 1749-1832). Он, как можно судить по редакционной и программной статье, освобождается от лессинговских влияний. Гёте уже отказывается в известной степени от концепций «Бури и Натиска», преодолевая влияние Гердера. Очерк Гёте «О немецкой архитектуре» (1773) был крайне важен в становлении неоготического вкуса, распространявшегося по Европе.

Гёте знал художника Рунге, переписывался с ним по проблемам теории цвета (его письма использовал в работе «Учение о цвете»), ходил в мастерскую Фридриха (выделяя «аллегорическомистические пейзажи»), хотя в целом романтическую школу не признавал. Из Веймарского кружка помимо Гёте интересен Генрих Мейер, встречу с которым поэт считал в числе удач своей жизни. Мейер хотел подготовить теоретическое обоснование перехода от периода «Бури и Натиска» к неоклассицистическим концепциям. Так, он мечтал создать «античность» на Севере. В «Пропиляйн» публиковались письма Мейера из Италии. Вполне понятно, почему Мейер, а вместе с ним и Гёте критически отнеслись к творчеству назарейцев, возрождавших дух «монашеского» искусства эпохи позднего средневековья.

Классицистские концепции об искусстве развивал и известный писатель Карл Людвиг Фернов (К.L. Fernov, 1763-1808), авторитет которого был очень велик и чье мнение воспринималось «как канон». Версификатор Канта, он преимущественно интересовался проблемами стиля.

Фернов обожал античность и на все проблемы современного искусства смотрел через старые образцы. Искусство прошлого было для него главным, и ему он посвятил три тома известных «Римских штудий» (1806-1808). Система оценок Фернова базировалась на определенной классификации, где выделялись рисунок, цвет, драпировки, аксессуары, выбор сюжета, одушевленность образов и т.п.— все слагаемые стиля. Фернов считал, что «искусство в высшем смысле — символично, оно дает символику сверхличного через прекрасные образы натуры». Среди современных мастеров Фернов выделял немногих, преимущественной его симпатией пользовались те, кто был связан с развивающимся неоклассицизмом. Это — Карстенс, Капова, Флаксмен.

Классицистских доктрин придерживался и Георг Форстер (G. Forster, 1754-1794). Симпатии к революционным движениям определили его интерес к социальной и политической жизни искусства в обществе. Идеализируя античность, Форстер видел в ней образец не только совершенного искусства, но и социального устройства.

Зависимость от философии в суждениях об искусстве в Германии ощущалась постоянно. Именно в философской форме германская интеллигенция осмысливала события всеевропейского масштаба, где кульминацией была Великая французская революция. В философии они искали свободы, которой не было в жизни. Все эти идеи проецировались и на представления об искусстве. Однако напомним, что само искусство, в том числе искусство современности, не давало в Германии блестящих примеров; крупные или просто значительные имена были редкостью. Знакомство с французским и английским искусством оказывалось довольно слабым. Все это направляло мысли об искусстве к своеобразному «любомудрию», некоторой отвлеченности. Имена Канта, Шеллинга, Гегеля имели решающее значение. В контексте их суждений строилось представление о прекрасном и о возможностях его выражения в искусстве.

Ф. Энгельс писал, что французская революция, «точно молния, ударила в хаос, называемый Германией». Она глубоко всколыхнула общественную жизнь немецких государств, которые столь торжественно именовались «Священной Римской империей германской нации». Кое-где даже вспыхнули восстания. Г. Форстер стал якобинцем, поднял народ в Майнце. Но немецкие революционеры быстро проиграли, так как страна не была готова к решительным политическим и экономическим реформам. Все ограничилось (хотя и блестяще) сферой идеологии, подчас приобретая отвлеченные или утопические тона.

Явлением, призванным ответить на изменившиеся обстоятельства, стал романтизм.

В кругу новейшей литературы об искусстве крупнейшим по эстетическому воздействию на современные умы был труд рано скончавшегося Вильгельма Генриха Вакенродера (Н. Wackenroder, 1773-1798). Людвик Тик издал его «Размышления отшельника, любителя изящного» в 1797 г. и «Фантазии об искусстве» в 1799 г. Тик получил от автора оба текста, которые нуждались в серьезной доработке; он выступил одновременно как редактор и как соавтор (ныне это сложнейшая текстологическая проблема). В «Размышлениях отшельника...» внимание автора приковывает, прежде всего, Рафаэль. Он требует, чтобы возникло новое восприятие произведений этого мастера, ведь художник, согласно мнению автора, творит по «божественному наитию». И в «житие» Рафаэля Вакенродер охотно включает легенды, в частности, его видения. Важным разделом книги явилась глава «Как созерцать картины великих художников», где предлагалось «молитвенное» поклонение шедеврам. В «Фантазиях» много страниц посвящено идее синтетичности цвета и музыки. Влияние идей Вакенродера было огромно, и они во многом определили важнейшие и программные части всего романтического представления об искусстве. Мысли Вакенродера легли в основу создания братства св. Луки (назарейцев). Таким образом, можно констатировать редкое явление — влияние книги на судьбы современного искусства.

Важное значение в борьбе мнений имел журнал «Атенеум» (с 1798 г.). Романтический по своей направленности, он выступил против такого знатока искусства, как классицист фон Рамдор, нападавшего на художника Фридриха. В. Шлегель публикует там напи­санную совместно с женой Каролиной статью «Картина» (1798), где посредством диалога между такими персонажами, как Луиза и Валлер, и их спора с третьим лицом — Рейнхольдом — выявляет важные взгляды на существо живописи. Статья эта имела программный характер и выражала мнения не только авто-ров, но и его брата — Фридриха, а также писателя Новалиса. Шлегель останавливается на разных «методах подхода к картине», вспоминая Дидро, Форстера, Менгса. Положения Менгса вызывают критическое отношение, особенно классицистские требования в отношении симметрии и группировки в композиции. Шлегель предлагает ценить в искусстве оригинальность, духовность, фантазию. Особенно много в статье говорится о цвете и тоне, что является также полемикой с классицистами и их теорией «бесцветной» живописи, похожей на скульптуру.

Фридрих Шлегель в 1808 г. опубликовал «Картинные описания из Парижа и Нидерландов», где развивает мысли Вакенродера. Шлегель воспевает старых немецких мастеров — Дюрера и Лохнера, его интересует символ в искусстве. Художник ему представляется «поэтом», пользующимся не словом, но краской. Шлегель много внимания уделял разработке основных категорий романтической эстетики («живописности», «незаконченности», «музыкальности» и т.п.). В области критики он настаивает на том, что оценка картин, статуй, зданий должна иметь «художественное» значение, быть своего рода «художественным  произведением».

На романтические вкусы оказали влияние и взгляды Карла Г. Зольгера (К. Zolger, 1786-1837). В 1803 г. он дает свое объяснение взаимоотношениям между искусством, философией, религией: «Философия без искусства — мысль без конца, искусство без философии — мысль без начала», и «они же без религии — дикость и преступление». В 1811 г. Зольгер пишет «О серьезном во взгляде на искусство», а в 1812 г.— о магическом значении светотени (примеры — Рембрандт, Тициан, Корреджо).

Главная проблема, интересовавшая Зольгера, — это взаимовлияние аллегории и символа.

Важно отметить, что, помимо специальных эстетических трактатов и критических статей по поводу современного искусства (например, Шлегель о «Коринне» Жерара), все литературные произведения романтиков — романы, эссе, новеллы, письма, дневники, воспоминания — постоянно обращены к темам изобразительного искусства (о художниках: «Франц Штернбальд», «Люцинда», «Синьор Формика» и др.).

Отдельно стоит упомянуть статью «Французские художники» (о парижском Салоне 1831 г.) Генриха Гейне, где он использует приемы местных критиков, добавляя к ним юмор. Его собственное мнение не отличается от общепринятого; он отдавал должное Шефферу, Берне, Делакруа, Декану, Деларошу и Роберу. Однако у Гейне описание произведений этих художников и оценка их оригинальны. Поэт не забывает о «священных днях парижского июля», о революции и потому особое внимание уделяет картине «Свобода на баррикадах» Делакруа, которая «одухотворена великой мыслью». Гейне, в частности, пишет: «...наше внимание привлекает фигура, едва ли не аллегорическая, — молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем — в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе... Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание Фрины, селедочницы и богини свободы».

Романтическая традиция восприятия искусства оказалась в Германии очень влиятельной и долго сохраняла свое значение.

Оживление в критике наступает в середине века, что связано с новым этапом развития искусства. С 1855 г. в Мюнхене устраиваются большие выставки наподобие французских. Возникает плеяда новых критиков. Достаточно типичной фигурой стал Фридрих Пехт (F. Pecht, 1814-1903), издававший журнал «Кунст фюр алле» (вышло 60 томов за период 1885-1944 гг.). Будучи по образованию художником, Пехт вполне понимал профессиональные особенности искусств, но в своих работах придерживался традиций академической живописи. Позже Пехт проявил интерес к реализму, поддерживая его в печати. Журнал «Кунст фюр алле» был специфичен в том смысле, что адресовался представителям мелкой буржуазии и стремился рассказывать об искусстве в весьма упрощенной форме (что сказалось и в названии журнала — «Искусство для всех»). Пехт описывал сюжеты, давая замечания о самой «реализации».

Деятельность Пехта имела, скорее, патриотическое значение — пробудить интерес к судьбам современного отечественного искусства, не более. Традиции этого критика придерживался журнал «Ди Кунст» (издавался с 1895 г.).

В 1870-1880 гг. выдвинулись такие критики, как Фридрих Эггерс, Людвиг Питч, Адольф Розенберг, Людвиг Пфау. Они печатались в журнале «Кунстварт»; пропагандировали реализм, но понимали его упрощенно, скорее, восхваляя его салонную разновидность. Начало импрессионизма эти критики встретили враждебно и рассматривали его как «не немецкое» явление, сводяего суть только к проблеме «техники исполнения». Развитие импрессионизма, таким образом, стало для них пределом в понимании современного искусства. Позже Ю. Мейер-Грефе отметил, что спор об импрессионизме «принял партийный характер», всякого приверженца французского искусства считали врагом. Вспомним, что обсуждение проблем современного искусства происхо-дило на фоне образования рейха (1871), в период, когда канцлер Бисмарк стремился упрочить вГермании воинственный дух и национализм.

В Мюнхене, который претендовал еще со времен Людвига Баварского на ведущую роль среди немецких городов и который рекламировал себя как новую столицу искусства (наподобие Афин), действовали критики, связанные с неоидеализмом и неоромантизмом. Среди них — Альберт Дрезднер (позднее написал специальную работу «У истоков критики»), Корнелиус Гурлитт, Вольдемар Зейдлиц. В 1897 г. Зейдлиц издал книгу «Развитие современной живописи», где выделил «путь цвета» (от Делакруа до Бастьен-Лепажа), «путь натуры» (от Курбе до Либермана), «путь мысли» (прерафаэлиты — Беклин) и «путь духа» (Штук). Особое внимание мюнхенские критики уделили мастерам Барбизонской школы, которые рассматривались как более «современные», чем импрес-сионисты, и творчеству Моро, Шаванна, Беклина, Штука, Клингера.

Итоговой для мюнхенской школы стала книга «Новая критика» Людвига Браутигена (1893). Автор подчеркивает такие черты современной критики, как живописность описаний отдельных произведений, стремление подчеркивать новое, поэтичность и усиление личного в оценке произведений.

Из «мюнхенского круга» вышел Рихард Мутер (R. Muter, 1859-1909), написавший трехтомную историю живописи XIX в. Это сочинение некогда было популярным, оно больше принадлежит критике, чем истории, что связано с самими принципами подхода к рассматриваемому явлению и современностью избранного материала. Мутер подчеркивает значение «философствующих художников»: назарейцев, прерафаэлитов, Моро, Шаванна, Клингера, Беклина. Желая поднять вкус немецкой публики, он знакомит ее с французским импрессионизмом, японской гравюрой на дереве. Однако, как отмечал в некрологе русский журнал «Старые годы» (1909, июль — сентябрь), для творчества Мутера в целом характерны «эквилибристика взглядов и непозволительная небрежность».

Немецкая критика в конце столетия сохраняла черты провинциальности. Чаще всего в лексике критиков встречались такие слова, как «здоровье, сила, обычай, дух, традиция, глубина». Конечно, этого было недостаточно, учитывая большие перемены в искусстве, наступившие к концу века.