Мысли Дидро об искусстве

Сто лет назад Дени Дидро (D. Diderot, 1713-1784) был назван «отцом современной художественной критики». С тех пор это мнение не вызывало принципиальных возражений, хотя само представление о Дидро-критике, несомненно, сильно менялось. Одни видели в нем предтечу романтизма и очевидного апостола реализма, другие истолковывали его тексты как «евангелия» импрессионизма и символизма, порой даже сюрреализма и абстрактивизма; многие говорили о его религии натурализма, наконец, не все забыли его «язычество», способствовавшее становлению культа античности в неоклассицизме. Неадекватной являлась и оценка таланта Дидро: Дидро то — лишенный мысли декламатор, то «живой и умный собеседник», то сочинения о современном искусстве, им написанные, — «словарь всего нового», то «не всегда хороший гид». В Дидро видели автора, сошедшего с «кафедры философии», «энциклопедиста» — в лучшем случае, а в худшем — пересказчика, пусть и занятного, художественных сплетен и оценок своих друзей — живописцев и скульпторов, выразителя вкусов XVIII столетия без «серьезного аспекта». Некоторые осуждали его за «буржуазность». Бывало, писателя, особенно в прошлом веке, обвиняли в том, что он вообще вызвал к жизни критику как форму суждения профанов о картинах и статуях, ставшую потом доступной всем; большинство же выражало искреннюю благодарность за талантливое создание жанра, просвещающего публику и поучающего художников.

После смерти Дидро все эти суждения, столь противоречивые и дополненные потомками, продолжали множиться, и дискуссия вокруг его имени и вокруг его критического наследия еще не завершена, хотя в величии этого автора уже никто не сомневается. Легендарное уходило, достоверное и нужное оставалось. Однако любопытно, что современники были бы чрезвычайно удивлены, услышав нечто подобное, Дидро-критика тогда для них фактически не существовало, о его опытах знало несколько десятков человек, несмотря на то, что все зачитывались статьями в «Энциклопедии». О самой художественной критике, ее возможностях, целях и жанрах судили по другим сочинениям, изданным в виде брошюр или опубликованным в газетах. Дело в том, что знаменитые ныне «Салоны» Дидро помещались в рукописном журнале, предназначенном для избранных монархов Европы, включая и русскую императрицу Екатерину Вторую. И хотя, возможно, сам писатель читал какие-то отрывки своим друзьям, а копии списков критических заметок ходили (по обычаю времени) по рукам, все же известность их была, конечно, чрезвычайно мала. Под конец жизни, правда, Дидро хотел подготовить отдельное издание «Салонов», но судьба распорядилась иначе. Только в 1795 и 1798 гг. появились первые публикации «Салонов», а в основном наследие Дидро-критика печаталось в XIX в. На этих публикациях, последовавших в 1813, 1818-1819, 1821, 1831, 1845 и 1857 гг., учились Жаль, Стендаль, Планш, Торе, Шанфлери, Готье, Бодлер. В России идеи Дидро получили распространение, начиная с дворянского просветителя Д.А. Голицына и кончая разночинцем В.Г. Белинским. В 1799 г. Гёте переводит «Опыт о живописи», хронологически связанный с «Салонами» и комментирует его.

Отдельные публикации текстов Дидро, статьи о них в периодике совпадали с важными этапами становления нового искусства во Франции и во всей Европе — сначала романтизма, а потом и демократического реализма. О своеобразной моде на Дидро во Франции свидетельствует использование некоторыми авторами первой половины XIX в. таких псевдонимов, как «Тень Дидро», «Ложный Дидро», «Пастишь Дидро». Но дело, безусловно, не в них...

Умение рассказать о произведении тому, кто его не видел, так, чтобы тот смог ощутить его характер, способность обобщить свои впечатления о выставке или об отдельном виде искусств, угадывание основных тенденций развития, внимание к социальному контексту и роли художника в обществе, вера в познавательные возможности и воспитательные функции искусства, мнение без особых претензий, суждение, данное как дефиниция, вкус и интуиция, помноженные на несомненное литературное мастерство, — вот в чем несомненная заслуга Дени Дидро.

Дидро, как вогнутое зеркало, вобрал «свет» эпохи Просвещения, добавил луч своего гения, освещая контуры искусства, которые и последующие поколения еще угадывали с трудом. Можно сказать, что его программа подразумевала возможность существования Жерико и Делакруа, Коро и Домье, Курбе и Мане, Дега и импрессионистов, а может быть, и всех последующих за ними. Он помог им. Достаточно почитать выписки из Дидро и комментарии к ним у Делакруа, чтобы понять это.

Критики, писавшие до Дидро и в его дни, оказались при всем значении, которое умалять нельзя, нужными исключительно своему времени, Дидро же (и в этом исторический парадокс) — менее всего своему веку, а более — следующим столетиям. Да и сейчас почитать Дидро — значит оживить в себе что-то искреннее и живое, далекое от штампов мыслей и фраз. Сын века, как художественный критик, он не поделился с ним. Его «открытие» — в будущем...

Первый «Салон» Дидро датируется 1759 годом. К этому времени во Франции, ставшей роди-ной художественной критики, сложилась определенная традиция освещения в прессе современной художественной жизни. Дидро, конечно, много взял от критики тех лет, однако сам был недоволен, считая, что она «без вкуса, без суждений». Он создавал «свое», заметно превзойдя современников. К тому же следует учесть, что чем больше в прошлом веке стали ценить Дидро, тем сильнее стали забывать о других. Так Дидро и стал «отцом современной художественной критики».

Идея привлечь Дидро к художественной критике пришла в голову барону Фредерику-Мельхиору Гримму (F.-M. Grimm, 1723-1807), который был редактором «Корреспаданс литтерэр, философик критик» (издавалась с 1753 г. по 1790 г.). Сам Гримм выступал на страницах этой газеты как критик «Салона» в 1753 г., в стиле, предвосхитившем Дидро. Гримм отмечает, что Париж становится центром интенсивной художественной жизни Европы, хотя на выставках в Академии можно видеть не только шедевры. Он ругает Буше за неестественный колорит, а Наттье — за плохой рисунок. О Ванлоо и Ресту Гримм пишет, что на них «не хочется смотреть». Его кумирами являются Шарден и Берне, которые преданы натуре. Гримм даже сравнивает Шардена с Рембрандтом. В статьях этого автора замечается иронический оттенок, которым в дальнейшем будет мастерски пользоваться Дидро. Некоторое время существовало убеждение, что «Салон 1757 года», помещенный в этой газете, написан совместно Гриммом и Дидро. Мнение это ошибочно. Дидро был приглашен Гриммом для написания «Салонов» только в 1759 г. Отметим, что при всей известной преемственности стилей Гримм по сравнению с Дидро излишне дидактичен да и не так глубок. Перед читателем, скорее всего, журналист, опытный и умный, фиксирующий реакции на картины, как собственные, так и зрителей.

В рамках своего творческого развития Дидро сравнительно поздно заговорил об изобразительном искусстве — ему было 46 лет. К этому времени он был достаточно осведомлен о делах в искусстве, многое понимал в области эстетики, музыки, литературы, театра, скульптуры и живописи. Правда, лично Дидро с художниками почти не был знаком. Он знал лишь одного ученика Риго и знатока Мариетта. Дидро ценил старых мастеров, например, Пуссена и Рембрандта, Рафаэля и Корреджо; он видел коллекции Парижа и стран, которые ему довелось посещать (Германия, Голландия, Россия), имел, как и многие, портфель гравюр. Советы ему стали давать Шарден, Фальконе, Латур, Кашен, Грёз, Берне, Вьен. С ними он ходил на выставки, с ними обсуждал профессиональные стороны искусства. Писатель посещал мастерские художников. Знание техники живописи и скульптуры выгодно отличало Дидро от других критиков. Неоднократно он позировал крупным портретистам, невольно знакомясь с работой живописцев.

До 1759 г. у Дидро нельзя обнаружить специального интереса к анализу современного искусства. Были лишь философские штудии — статья «Прекрасное» для «Энциклопедии» (1751, т. II). Характерно, что других статей, связанных с проблематикой художественного, Дидро для этого издания не писал (разве что, возможно, часть статьи о композиции). Упомянем также «Историю и секрет живописи воском, или древней энкаустики» (1755), «Письмо к Пигалю» (1756) в журнале Гримма и комментарии к «Путешествию в Италию» Кашена.

Дидро хорошо ориентировался в эстетической литературе, знал сочинения Леонардо да Винчи, Атчесона, Шефтсбери, Роже де Пиля, Баттё, Ламаццо, Филибьена, Хогарта, Менгса, Фреара де Шамброя, Жерара де Лоресс, Винкельмана, Гагедорна (последнему он следует в своем известном сочинении «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии», взяв его план и идеи). Со многими он познакомился при работе над собственными эстетическими штудиями, с другими — по мере их издания на французском языке. Большое значение для него имели мысли аббата Дюбо о воображении и значении чувств. Он оригинально комбинировал чужие идеи, добавляя свои, и получил, как и следовало ожидать, новый эффект. С таким интеллектуальным запасом Дидро обратился к критике.

Издание Гримма, в котором стал сотрудничать Дидро, было довольно специфично. Тираж газеты был крайне мал, в считанных экземплярах она распространялась в кругу европейских монархов, князей и дворянских сановников. В газете помещался разнообразный материал, начиная от анекдотов и ребусов и вплоть до серьезных размышлений о государстве, праве, политике, искусстве. Издание это было связано с концепцией французских просветителей о возможности влияния на нравственный климат Европы, обращаясь к государям и правителям. Но позиция самого редактора оказывалась намного сложнее, и Гримм имел намерение больше влиять на политику, чем на нравы. Возможно, он вмешивался в текст Дидро на правах редактора, хотя этот вопрос не совсем ясен для исследователей. Однако отметим, что Гримму нравился слог и ход мыслей Дидро, и Дидро был автором девяти «Салонов», помещенных в газете с 1759 г. по 1781 г. (он пропустил 1773 г. из-за отъезда в Россию, а также 1777, 1779 и 1783 гг. по болезни). Последний «Салон» он написал в 1781 г. Дидро начал писать с энтузиазмом, который чувствуется по его письму к Гримму, где он делится своими соображениями о работе над первым «Салоном». Потом, правда, ему иногда приходилось принуждать себя писать очередной отчет о выставке. Так, в 1767 г. Дидро кажется, что он «иссяк», но, тем не менее, можно считать, что он трудился с радостью и удовольствием. Это не могло не отразиться и на самом стиле критических сочинений.

Отметим, что самый первый «Салон» стал пробой пера, носил эскизный характер, был небольшим по размеру. Последний «Салон», возможно, создан при активной помощи соавторов. (Следует учесть, что «Салоны» в газете Гримма появлялись в виде небольших заметок, так что публикация растягивалась на длительный срок — примерно на год.)

Девять «Салонов», а также «Эссе о живописи» и «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии» составляют около тысячи страниц. Не все они равны по качеству (обычно выделяют «Салоны» 1765, 1767 и 1769 гг. и связанное с ними «Эссе о живописи»), но в целом образуют единство. Нередко по устоявшейся традиции их рассматривают как некое «практическое приложение» к эстетическим суждениям Дидро, высказанным им в статье «Прекрасное». Однако это не так. В своих философских изысканиях о красоте Дидро отмечает, что «все говорят о красоте, ведь люди больше всего говорят о том, что меньше знают. В этом есть что-то фатальное». Временами ему казалось, что «шестое чувство — чувство прекрасного» — химера, не более того. Однако, опираясь на предшественников во Франции и на Локка, он стремится в материалистическом духе, пусть и вне диалектики, постулировать свое.

В своих эстетических воззрениях Дидро в духе семиологии XVIII в. подходит к проблеме особенности художественного языка. Каждый вид искусства (а они: все связаны между собой) имеет свою специфику — «систему знаков и иероглифов» («Письмо к глухим...»). Иероглиф выражает идеи не подражания, а выражения — в соответствии с формами, которые существуют в познании людей, полученными ими на основе опытного наблюдения действительности. Так, неоплатоновская лексика соединяется с английским сенсуализмом. Учитывая связь искусств, Дидро легко находит параллели в живописи и литературе. Это ему помогает и как критику. Несколько ближе к его идеям, изложенным в «Салонах», является учение о переменчивости мира, когда между отдельными явлениями, предметами и человеком устанавливаются определенные отношения, пронизывающие все во Вселенной. Художник (объективно) видит эти отношения, передает их в своем произведении, воздействуя на восприятие зрителя. Потому художнику следует больше наблюдать действительность, тогда ему откроется больше «отношений».

В своей эстетике Дидро предстает «синтезирующим гением века», самым «немецким умом» среди французов, в котором слились воедино Гёте, Кант и Шиллер (мнение Ш. Сент-Бёва). Другим он предстает в критике. Казалось бы, он судит о том же — об искусстве, но и метод его и сама авторская позиция здесь совсем иные. Это и понятно, ведь уже приходилось отмечать различие между проблемами эстетики и критики в XVIII столетии. Более того, только в своей критике Дидро, судящий об искусстве, предстает как просветитель. Ему ясна педагогическая функция критики — «воспитывать художников и профанов». Сама же критика может способствовать социальной оценке общества, указывая пути к его совершенствованию.

Часто рассматривают критику Дидро в зависимости от того, что он писал о том или другом мастере. Однако эти критерии не всегда и не все могут объяснить. Слов нет, критик ценил творческую индивидуальность и умел для каждого найти свои слова, свою интонацию, но отношение к определенному художнику у Дидро связывалось с более сложными интеллектуальными построениями.

У Дидро была своя определенная система суждений, присутствие которой на первый взгляд угадывается с трудом. Тем более сам писатель замечает: «Мысли набрасываю без выбора и без отделки». Все рассеяно в мнимом беспорядке. И кажется, идеи Дидро, наиболее часто повторяемые, хорошо известны: он выступает против рококо («галантизма» — в его терминологии).

«Салоны» написаны в виде писем, адресованных Гримму. Большей частью Дидро следует порядку, данному в каталоге, особенно в первых своих очерках. Потом он отказывается от подобной методичности, стремясь выделить произведения наиважнейшие. Выбор объема текста — от нескольких строчек до нескольких страниц — свидетельствует о заинтересованности критика той или другой картиной. Автор менял и стиль описания, полагая, что для каждого сюжета нужен свой «литературный язык». Он выступает то как публицист, то как тонкий собеседник. Исторические экскурсы перемежаются с разговорной речью, эстетический трактат — с диалогом. Часто в «Салоны» входят записи разговоров с художниками. Иногда это вымышленные персонажи, но есть и реальные — Сен-Катен — ученик Буше, Латур, Шарден. Это создает впечатление документальности, своеобразную «диалогичность» в оценке.

Фундамент критического стиля Дидро — описание, объяснение, интерпретация, характеристика, критерий общности и частности, манеры «научная» и «поэтическая». Научная манера дает детальное рассмотрение технических приемов, когда разбирается «кусок живописи»: анализ контура, ритма, цвета, композиции, манеры исполнения и т.п. Поэтическая манера «описывает картину со страстью, как жизненную драму или как спектакль». Иногда картину критик описывает как реальную сцену («я шагаю через край рамы»), и потому в пейзаж, написанный красками, он может предложить прогуляться. О каждом художнике Дидро пишет различно, полагая, вслед за Бюффоном, что «стиль — это человек». Так, о Шардене он пишет точно и правдиво, о Грёзе — патетически, мелодраматично, о Берне — величаво, о Вьене — деликатно. Для избранных, им почитаемых мастеров, Дидро дает своеобразные «портреты». Он колебался, если воспользоваться его словами, между «магией поэтического» и пропагандой.

Писатель может хорошо судить о картине, считает Дидро, так как перед ним представлены «сюжет, страсти, характеры». В обсуждении подобных тем он является человеком наиболее искушенным. Дидро готов и сам предложить сюжет художникам.

Дидро, когда ему что-либо не нравится, иронизирует.