Новое поколение. Между романтизмом и реализмом. Проблемы, рожденные в 1830-1840-е годы

«Быть может, мы усвоили пагубную привычку предоставлять газетам судить об искусстве...» — меланхолически замечает Оноре де Бальзак в статье «О художниках». Действительно, авторитет художественной критики неизмеримо вырос; ей, наконец, стали доверять и автору, обращающемуся к проблемам современного искусства, уже не надо было специально оговаривать свое право на свободу суждений, как было раньше. К 1830-м годам французская критика вступает в период своего расцвета, окончательно становясь тем явлением, без которого немыслима оценка художественной жизни прошлого века. В ней господствуют разные мнения и вкусы, вполне соответствующие бурному развитию искусства.

Чрезвычайно важной представляется общественная позиция критика; связь критика с определенными общественными и политическими кругами и личное участие в социальной жизни накладывали, несомненно, большой отпечаток на всю его деятельность. Июльская революция 1830 г., решительно перевернувшая сознание французской интеллигенции, заставила каждого автора более четко осознать свою идейную позицию.

Поляризация политических симпатий определяла уже сам выбор периодического издания, на страницах которого предпочитал печататься критик. Яростная борьба в прессе, начавшаяся еще в предшествующее десятилетие, усилилась. Особое место заняла газета «Глоб», изменившая свое направление и ныне выражавшая взгляды сенсимонизма (она имела подзаголовок «Журнал сенсимонистской религии»). Ученики Сен-Симона (он скончался в 1825 г.), следуя заветам своего учителя, пропагандировали идею бесклассового общества, лишенного эксплуатации, насилия и нищеты. «Глоб» выдвинула программу такого искусства, которому были близки чаяния народа, его жизнь, которое могло бы рекомендовать средства ее улучшения. В отличие от культа искусства Возрождения, который разделяли одинаково и классики и романтики, авторы этого издания чаще говорят о примере фламандской и голландской школ, где «виден человек в своей деятельности». Нечто близкое им хотелось видеть и в современной живописи. Они ценят такие жанры, как пейзаж и сцепы быта. С романтизмом вступают в полемику, обвиняя его в отрыве от действительности. Искусство рассматривается сен-симонистами в системе моральной пропаганды утопического общества будущего. Фурьеристические газеты «Фаланстер», «Фаланг», «Демокрасик пасифик» также уделяют много внимания проблемам развития нового искусства, требуя верного изображения жизни народных масс. Последователи Фурье поддерживали романтизм, защищая его от нападок и полагая, что у него есть будущее. Они лишь хотели усилить в романтическом движении социальный и критический пафос. Критик Лавердан, например, в «Фаланге», обращаясь к художникам, призывает их «склониться над миром страданий, наблюдать зло, рисовать живыми красками нищету, притеснения, ненависть, преступление, насилие». В либеральной прессе были сильны влияния идей мелкобуржуазных социалистов-утопистов Леру и Блапа.

Дифференциация художественных вкусов и политических пристрастий быстро росла, и каждый орган печати выражал мнение, близкое кругу его читателей. Изучение прессы показывает: большая часть газет находилась в руках крупных финансистов, и многим авторам приходилось часто согласовывать свои позиции с мнением редакции по поводу общей программы издания. Читатель уже знал, что можно ожидать от официальной «Монитер», от «Журиаль де Деба» (орган крупной финансовой буржуазии, где печатался Делеклюз), от «Ревю де Дё Монд» (критик Г. Планш), от «Пресс» (Т. Готье) и др.

После 1830 г. и художники, и критики ожидали существенного переворота в судьбах современного искусства. Они жадно следили за всем новым, отмечая развитие таких жанров, как карикатура, пейзажная живопись, регистрируя намерения более пристально изучать действительность. Всеми приветствовался анализ окружающего мира, все ждали перемен. Острые споры вызывала судьба романтизма, вступившего в новый этап развития. Стоял вопрос, мог ли он удовлетворить требованиям современности (социалист Леру, например, ему в этом отказывал, сенсимонисты сомневались, фурьеристы надеялись). Многие критики хотели найти в романтизме самое живое, развивающееся, что могло, как им казалось, повернуть в сторону большего изучения действительности. Некоторые критики ожидали появления принципиально новых черт в искусстве XIX в. Все это нашло отражение в многочисленных статьях, публикуемых в газетах и журналах.

Проводником новых идей стал журнал «Л'Артист», основанный Ашилем Рику, архитектором из Лилля, переехавшим в Париж. Рику хотел издавать журнал, напоминающий «Глоб», по целиком посвященный проблемам искусства. Первый помер «Л'Артист» вышел 6 февраля 1831 г., он был представлен публике как «свободная трибуна». Важными органами художественной критики стали «Либерте, газетт де боз'ар», «Журналь де боз'ар», «Л'аншоар дез'артист», «Бюллетен дез'ами дез'ар», «Л'ар ан Прованс», «Бюллетен де л'алльяпс дез'ар», «Ревю републикен», «Насиональ»,. «Ревю де Пари». Все издания начали выходить в 1830-е годы; авторы были полны впечатлениями о революции. На их страницах печатались Лавирон, Декан, Шельше, Готье, Торе, Сент-Бёв, Ленормаи, Поль де Сент-Виктор. Многие критики активно сотрудничали в «Ревю де Дё Монд» (Тьер, Плапш, Ленорман, Мюссе, Мериме). Число периодических изданий быстро росло. Если в 1829 г. их было 309, то в 1841 г. — 343, а в 1845 г. — 440. Крупные газеты «Пресс» и «Сьекль» к 1846 г. насчитывали до 20 тыс. подписчиков.

Проблемы, рожденные в 1830-1840-е годы, оказались сложными; романтизм, безусловно, являлся господствующим направлением, однако в нем угадывалось много течений, нередко полярных. Зрели чуждые романтизму эстетические концепции: одни сознавали свое родство с ним, другие эту связь отрицали. Наконец, в те же десятилетия существовали такие художественные течения, которые не искали контактов с романтизмом: классицизм, сходящий на нет и все же еще живой, молодой реализм, требующий поддержки и объяснения. Картина художественного развития, таким образом, представлялась чрезвычайно пестрой. Добавим, что тогда же вызревала концепция «искусства для искусства». Критики, чтобы назвать какое-нибудь явление или оттенок его, пользовались многими терминами, не только «романтизм» или «классицизм», но и «академизм», «натурализм», «реализм», «стиль Помпадур», «неогрек», «неоренессанс» и «неоготика». От такой пестроты кружилась голова, многие заговорили об эклектизме. Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об «эластичности духа».

В 1830-1840-е годы, несомненно, начался новый период в развитии французской художественной критики. Многие, обратившиеся тогда к перу, стали свидетелями заката романтизма, рождения демократического реализма. Каждый голос был индивидуален не только по своей интонации, литературному мастерству и интуиции, но и по сложившемуся сочетанию эстетического и политического. Те, кого унесла смерть в середине века, остались в памяти людей критиками этих двух десятилетий, сложившихся под влиянием Июльской революции. Большинству же пришлось определять свои вкусы и в последующей ситуации. Принять или не принять реализм — для многих оказалось важнейшей проблемой.

Все эти сложности наиболее зримо воспринимаются на фоне возрастающего интереса к искусству. Познания в области искусства, обладание каким-либо произведением, знакомство с художником — все это становится престижным. Невероятной популярностью пользуются Салоны и выставки у маршанов Сюсс, Жиро, Дю-ран-Рюэль. В 1840-е годы с экспонатами Салонов знакомятся миллионы. Об искусстве говорят все: «от мансард и антресолей, от бельэтажа и частных домов до консьержери и ложи». Само искусство наблюдают повсюду: аукционы, выставки, «вид человека, его одежда и поведение». Чтобы представить ситуацию того времени, стоит взглянуть на карикатуры тех лет; они превосходно передают характерные черты: страсти в Салоне, толпы народа у картин, мастерские художников, битвы «классиков» и «романтиков», «несчастья» реалистов, чванство буржуа, заказавшего портрет или приобретающего картину.

В статье «Критика в искусстве», помещенной во вновь созданном «Ревю де Пари» (1829), высказал свое мнение Делакруа. Он выступил против официальной и академической критики, защищавшей отжившие идеалы, диктующей свои правила, ставящей препоны молодому искусству. Его суждение достаточно резко и определенно: «Критические статьи об изящных искусствах, публикуемые с незапамятных времен, почти всегда имеют неустранимые недостатки: с одной стороны, они наводят скуку на людей непосвященных, потому что всегда кажутся им полными непонятных терминов. С другой стороны — они вызывают ненависть художников, ибо Fie только не способствуют прогрессу искусства, но запутывают самые простые вопросы и искажают любую идею. Впрочем, люди искусства не признают за сочинителями теорий права бороться в их же области. Они утверждают, что нет ничего легче, чем нанизывать слова по тому или другому поводу, повторяя то, что уже было продумано и выполнено. Выставляя свои работы, несчастный художник с содроганием ждет приговора критиков, одержимых страстью судить. Он заранее тяготится сознанием своих ошибок и чувствует себя совершенно беззащитным перед страшным оружием критиков — пером». Делакруа решил ответить критикам — этому «забавному пароду», превращающимся то в «драконов», то «магов». Критики, плохо понимая искусство, спорят о значении красок и линий, ссылаясь на различные авторитеты; толпа слушает их, оставаясь внутренне безразличной. Делакруа приходит к выводу, что существует «бесконечное многообразие форм». К концу жизни он задумывается над спецификой прекрасного, порождаемого гением и историческими условиями. В четких, почти афористичных фразах, напоминающих о Дидро и Стендале, он формулирует свои мысли. Ряд очерков посвящен современным художникам. У Лоуренса Делакруа видит «эффект жизни», у Прюдона — «меланхолическую простоту» и изящество, «пленительный цвет и гениальность аллегорий». Гро, по его мнению, «поднял современный сюжет до уровня идеала», рисовальщик Шарле «обладает даром соединять величие и простоту». В тайны искусства ведет богатейший по мыслям «Дневник» художника, открывающий в этом неистовом романтике то, что трудно было представить: тончайший анализ самой природы художественного, освещение проблемы, как создавать и воспринимать произведения. «Дневник» свидетельствует, что Делакруа принадлежал к тому роду живописцев, что и Леонардо, Дюрер, Рубенс и Пуссен.

Особое место в борьбе разных критических идей заняли французские писатели. Для XIX в. стало обычаем обращение писателя к художественной критике ради защиты близких ему идей в изобразительном искусстве. Союз слова и изобразительного образа не только не вызывал сомнения, но был, казалось, обязательным.

С особым вниманием и писатели и критики относились к выступлениям Оноре де Бальзака (О. de Balzac, 1799-1850), хотя специально как художественный критик он не выступал. Скорее, были важны его историзм, его умение постигать характеры, его вкусы, стремление уйти от романтизма к реализму. Бальзак хорошо знал современное искусство, посещал Салоны, выставки, мастерские (это видно из его писем). Среди современных мастеров писатель выделял искусство Жерико, Делакруа, Гойи, Домье, Монье, Девериа, Буланже, Декана. На страницах романов выступают созданные им образы художников: Жозеф Бридо, Пьер Грассу, Френ-хофер, Дюбурдье, Симмервье. В них Бальзак воссоздал типические черты живописцев своего времени (метод, которым потом будут пользоваться Гонкуры и Золя). Художник — определенная фигура в обществе, без нее социальная панорама оказалась бы неполной. К этим страницам романов можно добавить очерки о Гаварни и Шарле, заметки о Салоне 1839 г. Бальзак замечает: «Наш девятнадцатый век будет велик. Мы об этом и не подозреваем. Тут просто наводнение талантов».

Кто близок Бальзаку? Только истинные таланты, кем бы они ни были — классицистами или реалистами. Тут и Шарле, и Давид, и Делакруа; среди романтиков он выделяет Декана и Шассерио, Казалось, вкусы писателя мало отличаются от общепринятых, характерных для того времени. Отчасти это так, писатель должен был отразить то, что типично для его времени. Однако суждения Бальзака метки и оригинальны: Шарле — «солдатский Гомер», у которого, как и у Гаварни, есть «зоркое наблюдение классов»; «в кисти Декана есть то же самое, что и в смычке Паганини, — магнетическая передающая сила»; «художник владеет искусством заинтересовать тем, что он изображает, будь то камень или человек». Делакруа — «великий, замечательный, чудесный; его литографии к «Фаусту» — совершенство». По поводу литографии Домье «Свобода печати» (1834) Бальзак замечает: «...у этого парня под блузой мускулы Микеланджело».

Общие эстетические идеи, лежащие в основе представлений Бальзака об искусстве, вытекают из романтизма. Романтизму близка его мысль о единстве искусств. Само же искусство — «мода мыслить». Характерно, что в романах и рассказах писателя нашлось место для всех видов искусств. Причем некоторые образы и имена являлись ключевыми для отдельных видов: Парфенон олицетворял всю архитектуру, творчество Микеланджело — скульптуру, Рафаэль и Рембрандт — живопись. Но, следуя эстетике времени, писатель отдает пальму первенства живописи. В некоторых его суждениях о живописи есть перекличка с практикой и теориями Делакруа (он виделся с ним в 1830-е годы). Романтическая идея о невозможности воплотить художественные принципы в окончательный образ лежит в основе «Неведомого шедевра». Мысли героя новеллы старика-художника напоминают — в несколько стилизованном виде — опыты Делакруа. Положения о важности цвета и о возможности пренебрежения линией были Бальзаком заимствованы у Дидро и Жаля, которых он штудировал.

Знакомство с живописью старых и новых мастеров оказало влияние па литературное творчество писателя. Композиции сцен и портреты героев он рисует как живописец. Не случайно, он предлагает взглянуть на развертываемое им действие, как на картину в раме.

Поистине огромное влияние Бальзака на современную ему художественную критику было сложным. Важно его стремление к реалистическому познанию мира.