Основоположник современной критики в Англии – У. Хэзлитт

Уильям Хэзлитт (W. Hazlitt, 1778-1830) — «самый современный» среди современников. О нем потом никогда не забывали, о нем помнили Стивенсон и Шоу. «Писать, как Хэзлитт», — вот необходимость, осознанная на рубеже XIX-XX вв. Высокую оценку ему даст современный историк искусства Антони Блант. Заслуга Хэзлитта заключается в том, что он стремился вывести критику из трясины дилетантства, в которую она погружалась все глубже с каждым годом; Хэзлитт придал критике вкус большой литературы.

Конечно, его работы «не без дат». Наибольшей популярностью пользуются сочинения Хэзлитта о литературе елизаветинских времен, о Шекспире. Они переиздаются до сих пор. Меньше повезло другим частям наследия. Но стоит помнить, что Хэзлитт проявил себя во многих областях. Живописец, философ, политик, историк, театральный и литературный критик, писатель и журналист... Им написано двадцать томов. Нас больше интересует художественная критика.

Особенность Хэзлитта как критика в том, что он судил об изобразительном искусстве как профессионал и прекрасно ориентировался в философии. Было время, когда Хэзлитт мечтал стать известным живописцем-портретистом. Он копировал Рембрандта, Тициана. Его старший брат стал мастером портретной миниатюры (учился у Рейнольдса). Свою первую картину Уильям Хэзлитт затем опишет в собственном эссе «Об удовольствии живописи» («Ландон Мэгэзин», 1820). И позже, уже став известным критиком, он временами мечтал вернуться к портрету. Мечта оставалась мечтой, но вкус и понимание живописи, а затем и хорошее знание музейных коллекций в Англии, Франции и Италии помогали ему верно ориентироваться в сложнейших проблемах изобразительного искусства.

Однако постепенно юный живописец перерождается в политика и философа. В 1805 г. он подготовил «Опыт о принципах человеческой деятельности». Заметим, что Хэзлитт зрел быстро; свою первую заметку он набросал в тринадцать лет. Английский сенсуализм и его французская параллель привлекли его внимание, поэтому в сочинениях постоянно мелькают имена Гоббса, Локка, Гольвеция, Кондильяка, Гольбаха. Критически он штудирует Руссо, Беркли и Батлера. Да и вообще Хэзлитт был против «всех», хотя больше всего ему был ненавистен материализм (особенно Гоббса), который он называл «современной школой». Читал он и французских энциклопедистов. Самому Хэзлитту свойствен своеобразный плюрализм. Теория абстракции и воображения, оппозиция материализму не были последовательными. В области эстетики некоторые его рассуждения перекликаются с Дидро и Стендалем. Заметно, что Хэзлитт стремился соединить французскую, немецкую и английскую традиции философии, в частности, эстетики. В суждениях его о Шекспире видны отголоски теорий Вильгельма Шлегеля. Из английских авторов, касавшихся проблем эстетики, он читал Хогарта, Фюсли, Флаксмена. Хэзлитт увлекался наукой, и интересы его были различны: критика текстов библии, химия, механика, геометрия, астрономия. Изучение метафизики и науки сопровождалось увлечением современной поэзией. Дружба с Вордсвортом и Кольриджем (он писал их портреты) укрепляли веру. Философия, наука, поэзия и затем политика пройдут через всю его жизнь.

Ученик Хэкни-колледжа в Лондоне, Хэзлитт воспринял гражданские идеи директора этого учебного заведения доктора Прайса, склонного к суждениям о равенстве людей. С тех лет Хэзлитт борется против реакции и социальной несправедливости.

Сочувственно Хэзлитт думает об американской революции, но особенно его привлекает пример Великой французской революции. Якобинская «жестокость черни» — ответ на бесчеловечность двора. Революция — «самозащита народа». В 1830 г. он с интересом узнал о новой революции во Франции. Парадоксально, особенно для англичанина, но Хэзлитт был почитателем Наполеона.

С 1810 г. Хэзлитт сближается с либеральной прессой. Вокруг него можно видеть демократически настроенных литераторов: Дж. Китса, Г. Лэма и Д. Хаита. В социально-политических сочинениях Хэзлитт выступает как борец против реакции, против социальной несправедливости, давая злые карикатуры на представителей правящей партии, ее лидеров.

Не будучи последовательным, Хэзлитт временами склонялся к проповеди индивидуализма — «жизни для самого себя», когда есть возможность «смотреть на мир сквозь бойницы своего убежища — своего сердца». «Мечтательное существование» потому «лучше всего».

В дни литературных битв Хэзлитт стоял в ряду романтиков. Он был в одном лагере с Вордсвортом, Кольриджем, Китсом, Байроном, хотя и занимал собственную позицию. Успех принесли сочинения о Шекспире. Шекспир, в его интерпретации, поэт, «дающий жизненную полноту» («Персонажи шекспировских пьес»). Эти сочинения приобрели характер классических образцов английской эссеистики. Мнение Хэзлитта почиталось авторитетным; его публичные лекции были популярны. Правда, нужда заставляла все чаще обращаться к репортерской деятельности (он начал в «Морнинг кроникл»). Вместе с Хаитом Хэзлитт печатался в «Раунд тайбл», «Экзамииер», «Чампион», «Эдинбург ревью». Быстро Хэзлитт стал известен как театральный критик. Мысли об изящных искусствах тогда привлекали меньше внимания, что для Англии было характерно. Тем не менее, Хэзлитт упорно и постоянно обращался к волнующим его проблемам. Он приобрел завидную репутацию; не случайно именно ему поручают написать статью «Изящные искусства» для Британской энциклопедии. Статья эта обратила на себя внимание молодого Карлейля, будущих прерафаэлитов. Ряд статей Хэзлитта будет переиздан в середине века. Как всегда в своих сочинениях, он точен, глубоко эмоционален, показывая сложное движение чувств. Его стиль — стиль настоящего романтика. Для Хэзлитта характерна последовательная «антилитературность», так как «литература — это весь мир, а живопись — натура». Об искусстве он пишет, как живописец, он ценит эффекты света и тени (у Рембрандта), нежность красочных отношений (у Тициана). Но к этому добавляет свою философскую премудрость, знание истории искусства.

Для Хэзлитта искусство — способ исследовать разум и школа общественной жизни. Он выступает против символов и аллегорий, ценит конкретность изобразительного образа, который может давать много деталей, не теряя своей целостности. Хэзлитт полагает, что «формы красоты меняются». Теории Рейпольдса ему были хорошо знакомы, но он их изменял, корректировал. Его интересовали проблемы «натуры» и «идеала». Вот его определения идеала: «идеал — более прекрасное в природе по сравнению с менее прекрасным в ней же», «идеал соответствует заранее существующему в душе представлению о любви и красоте», «идеал обнаруживается при помощи воображения», «идеал есть только выбор частных форм, которые выражают более сложно идеи передачи характера или качества, такие, как красота, сила, активность и т.п.». Как стихийному эмпирику ему ценна «идея натуры». И потому, прокламирует Хэзлитт, «надо уметь, и знать, и чувствовать».

В эссе «Об удовольствии живописи» (1820) Хэзлитт указывает, что лучше произведения искусств воспринимает тот, кто сам склонен заниматься искусством (он не разделяет акт творчества и акт восприятия). Потому большое внимание автор уделяет самоанализу. Он описывает созданный им «Портрет старухи», отмечая особо свет, отраженный на морщинах желтой пергаментной кожи. Этот эффект он сравнивает с впечатлением от натуры и от портретов Рембрандта.

Первые художественно-критические заметки Хэзлитта относятся к 1802 г. В них он сообщает о своих впечатлениях о поездке в Европу (письма к отцу). Основное начинается тогда, когда юный критик принимает участие в дискуссии, почему не развиваются искусства, и публикует в 1814 г. статью под аналогичным названием («Морнинг кроникл», 1814, январь). По его мнению, «искусство — это сила», которая обладает специфической формой и имеет специальные средства для показа правды жизни. «Натура — душа искусства». И далее: «искусство — микроскоп ума»; оно помогает увидеть малый мир в самой малой вещи. Основа для него — ассоциации, переживания, которые гораздо важнее, чем классицистические пропорции, симметрия, гармония. Хэзлитт пишет о «выражении линий» (идея, впрочем, идущая от Хогарта). Вместо жестких принципов построения форм согласно отвлеченным структурно-метрическим закономерностям критик выдвигает важность критерия «экспрессия». В таком понимании экспрессия дает не копию предмета, а ведет к воображению. При этом стоит помнить, что во времена Хэзлитта воображение не противоречило поискам правды и реальности. В заметке «О подражании» он указывает на важность того, что существует вместе с моментом подражания, т.е. воображения. Хэзлитт расширяет аристотелевское понятие мимезиса, противопоставляя его «копии» («непосредственное подражание натуре — конец искусства»). Тут явственно звучит голос заинтересованного романтика. Подражание дополняется принципом «выражения» (что, возможно, навеяно ходом мыслей Вазари). Выражение это дает «согласованность частей» («композиция — важный элемент художественной формы»). В эссе «О вкусе» в 1816 г. («Экзаминер», 1816, 26 мая) критик касается типичной для эстетики XVIII — начала XIX вв. категории, указывая, что «вкус есть сила и страсть». И эту традиционную категорию он представляет отредактированной в романтическом стиле.

С 1814 г. Хэзлитт больше внимания уделяет английским живописцам, которыми до этого увлекался мало. Известно, что он больше ценил старых мастеров итальянской и голландской школ, мечтая быть «лицом к лицу» с Тицианом, Рафаэлем, Рембрандтом. Это род «некромании». Среди англичан XVIII в. упомянуты Гейнсборо и Хогарт. Тернер для Хэзлитта «вульгарен». По его мнению, этот мастер не классик, не натуралист (по поводу выставки картин в Академии и Британском институте). Правда, критик видит, что в известной степени художник следует по стопам Клода Лоррена, столь почитаемого на островах. Судьба английской школы живописи не вызывает восторга у Хэзлитта. Он считает, что климат в Великобритании способствует расцвету искусства слова, а не красок. О французской школе Хэзлитт пишет с явно выраженным скептицизмом, критично отзываясь о Давиде и Герене (по его мнению, их творчество — «это не искусство, не натура, не правда, а именно французское искусство»). У французов, замечает он, живопись выглядит, как скульптура.

В 1816 и 1822 гг. Хэзлитт дважды выступает по поводу мраморов Парфенона, привезенных лордом Эльджипом из Греции. Лорд Эльджип, пользуясь своим дипломатическим положением, предпринял демонтировку скульптур прославленного храма в Афинах. В 1803 г. он вывез их в Англию, где встал вопрос о приобретении их государством. Вокруг мраморов вспыхнула дискуссия, касающаяся их оценки, стиля и значения. Характерно, что в Англии только поэты (например, Ките) высказывали в отношении ныне столь известных скульптур какой-то энтузиазм. Художникам и критикам мраморы Парфенона казались слишком «натуралистичными». Так и Хэзлитт, хотя и защищал их достоинства, все же говорил об «имитации натуры» (мнение, теперь трудно воспринимаемое).

В последующие годы Хэзлитт больше внимания уделял современной французской и английской живописным школам. Он пишет о Рейнольдсе, Уилки, Констебле, Тернере, касается портретов Лоуренса. Жанры Уилки оценены достаточно высоко, сравниваются с картинами Тенирса и Хогарта. Говоря его словами, эти «драмы в живописи» «трагикомичны». Тернер уже воспринят как «великий художник пейзажа». Продолжая обзоры академических выставок, неоднократно Хэзлитт пишет о Флаксмене. В 1826 г. он издает путевые заметки о путешествии во Францию и Италию. Критик вновь сталкивается с образцами новейшего современного искусства. Давид для него «театрален», а Герен имеет «фарфоровый колорит». У Жироде отмечен «Потоп» — за «экстравагантность», хотя стиль этот англичанину в целом не нравится. Вспомнил он и о Жерико. Больше энтузиазма высказано в отношении Делакруа, у которого критик видит следование примеру Рубенса в сочетании с пристальным взглядом на натуру. В целом же, по его мнению, излишнее увлечение рисунком губительно сказывается на французской школе. В Риме, знакомясь с деятельностью английских «пенсионеров» Академии, Хэзлитт восстает против системы подобного «поощрения» талантов, полагая, что покровительство Академии вредно сказывается на их творчестве.

Интересны его мысли о портрете, тем более что он в юности специализировался в этом жанре. О своем автопортрете он замечает, что это «биография карандашом». И отмечает: «Портрет, словно, хочет сказать, что вы думаете обо мне?» Замечания о портрете и модели разбросаны в эссе «О сидении перед одной картиной» («Ныо Маисли Мэгэзин», 1823, ноябрь). Изображение, столь семантически богатое, складывается из тысячи источников, и, кроме того, на это изображение наслаиваются ассоциации и чувства всей жизни и бесконечные знания — таков, примерно, ход мыслей Хэзлитта.

Хэзлитт остался доволен тем, как прожил свою жизнь. Перед смертью он сказал своему сыну: «Прекрасно, я прожил счастливо жизнь». Память о Хэзлитте связана с представлением об искусстве; в лондонской галерее его имени устраиваются и поныне выставки живописи XVI-XVII вв.

Хэзлитт умел любить и ненавидеть. Любовью отмечено его отношение к искусству, ненавистью — к несправедливому социальному устройству. Страстность присуща всем его суждениям, подчас крайне категоричным. Лучшее в его литературном наследии, несомненно, мысли о Шекспире, во многом повторяемые до сих пор, однако и его критика — заметное явление в Англии, да и во всей Европе, первой половины XIX столетия.

После Хэзлитта в критике Англии не появляется сколько-нибудь значащих имен (быть может, только Истлейк). Да и в самом английском искусстве не происходит ничего интересного. Нужны были подъем готического возрождения и образование братства прерафаэлитов (1848), чтобы оживить обстановку в стране. Мнение о современном искусстве, высказанное Теккереем и Диккенсом, все же, несмотря на их оригинальность, не могло определить климата критики в середине века. Только деятельность Джона Рескина берет на себя «ответственность» за всю викторианскую эпоху. Никакой другой английский писатель, касающийся проблем современного искусства, не имел в XIX столетии такой репутации, как Джон Рескин (D. Ruskin, 1819-1900). Рескин прошел долгий жизненный путь, каждый раз находя все новых и новых почитателей. Первый том ставших известными «Современных живописцев» (1843) был рассчитан на интеллектуалов, следующие сочинения, включая «Семь светочей архитектуры», — на серьезные умы, а потом, увлеченный политической экономией, он захотел выйти навстречу широкой публике, отказавшись от элитар-ной аристократичности первых лет.

Две трети века Рескин приковывал к себе внимание читающей публики Англии, да и не только Англии, популярность его была необычайно велика. Его сочинения знал не только каждый читающий англичанин, многие жители США. Учтем к тому же, что мало кто из современников был так же плодовит, как Рескин, книги его имели разные адреса. Рескин — прозаик и поэт, историк и теоретик искусства, художник и литературный, и художественный критик, автор работ по естествознанию и социальный реформатор. Знали и почитали Рескина и среди простого и трудового народа Англии, чему способствовали слава его благотворительности, устройство школ, читален, музеев, мастерских, его стремление улучшить быт рабочих и, наконец, его критика удручающего рабства труда при капитализме. Рескином зачитывались на континенте, о нем говорили во Франции, Германии и России. К концу века буквально складывается культ Рескина, что особенно было заметно во время празднования его 80-летия. Юбилей в «честь» старца привлек внимание всей страны, и он стал в полном смысле «национальным торжеством». Несомненная заслуга Рескина заключалась в том, что он поднял интерес к эстетике и современному искусству в разных слоях общества, «возбудил интерес к красоте и в домашнем обиходе, и между людьми разных сословий». Его роль в воздействии. Это кажется очевидным. Со временем, уже после смерти маститого писателя, началось заметное охлаждение к нему, идущее параллельно с разочарованием в живописи Уильяма Тернера, которую тот боготворил и всячески превозносил. Тем не менее, стоит отметить, что идеями Рескина были «заражены» (или во всяком случае высказали к ним интерес) Толстой и Шоу, лидеры лейбористской партии, Моррис и Патер, Манн и Пруст. Парадоксально, что его мысли привлекали многих теоретиков и архитекторов эпохи модерна; им зачитывались Мутезиус, Ван дер Вельде, Райт, молодой Гропиус, Гауди, хотя он был и против функционального начала в зодчестве, восстал против знаменитого Хрустального дворца на выставке 1851 г., построенного из металла и стекла. Общества его имени распространились по всей Англии, некоторые из них действуют до сих пор. Однако «рескинизм» как таковой ныне не привлекает внимания; Рескина теперь почти не читают и не почитают за оригинального мыслителя и пророка «новых социальных отношений». Интерес к нему, его наследию — интерес к определенному явлению XIX в. С Рескином знакомятся чаще по исследовательской литературе, чем по его собственным сочинениям. Невольно встает вопрос, в чем причина катастрофы, сбросившей этого кумира с пьедестала, на который его возвели современники?

Читать Рескина тяжело. Его мысль «всегда в пути»; в нем трудно уловить систему, в его текстах все и просто, и сложно; иногда он кажется бессвязным, потому что каждый абзац нередко выражает новую мысль, плохо связанную с предыдущей (характерно, что свои произведения автор издавал за свой счет, поэтому он мог контролировать себя только сам). Как и его жизнь, работы Рескина представляют «смесь хаоса и порядка афоризмы, сентенции, особый способ видения и выражения создают диковинную ткань повествования, где есть красочность, научность и риторичность, порой некоторая «набросочность». Замысловато переплетен в текстах рескиновских книг интерес автора к ботанике, геологии, минералогии с общими проблемами истории искусства, эстетики, морали и религии. Наивный догматизм сочетается с «пророческим» отказом от научного знания (ибо ученые, судящие о Вселенной, «подобны древесным червям, забравшимся в раму картины какого-нибудь великого художника»). Слепота и предвидения так перемешаны, что трудно порой отделить одно от другого. Рескин, словно чувствуя специфичность своих текстов, иногда упрекал себя за «туман красивых слов» и «жалостные тирады». Однако при этом поэтическое начало всегда побеждало (хотя поэзия эта особого рода — насквозь во вкусе викторианской эпохи). В сочинениях Рескина, порой крайне автобиографичных, много не до конца осознаваемых личных символов, намекающих на его сердечные привязанности, Он то патетичен и изыскан, то стремится к предельной простоте, часто впадая в трюизмы (например, «ценно не богатство, а радость жизни»). Нельзя не заметить и тяжелый слог, известный «латинизм» стиля, какой-то особый «немецкий» английский язык, словно автор хотел пробиться к древнейшим пластам лексики. Читатель может порой быть заворожен силой его энтузиазма, невероятным трудом, ворочающим фразы, как скалы, чтобы сложить монбланы своих образов. При этом стоит отметить, Рескин хотел добиться определенной структурности текста, более или менее «адекватной» тому предмету, который он избирает, будь то готика или картина Тернера.

Рескин входил в когорту тех мыслителей XIX в., которые боролись со своим временем. Он может спокойно сказать: «отвратительное девятнадцатое столетие», добавив, «пока оно не испустит свой последний вздох, искусства не будет».

Судя по его сочинениям, Рескин мало чем доволен; потому, видимо, он часто склоняется к выдумке. На каждой странице перемешаны факты и фантазия, верное положение и заведомая ложь. Всю историю искусств он рассматривает произвольно, меняя в угоду собственным суждениям и сами факты, и их интерпретацию, делая свои собственные акценты. Так, он может утверждать, что все венецианские портреты представляют коленопреклоненную модель. У осведомленного читателя могло создаться впечатление, что ему встречаются «неточности гения» или же, в худшем случае, элементарная необразованность, дилетантство. Однако такие суждения не будут до конца верными: автор всеми силами пытается доказать «свое», даже наперекор очевидному. Рескин порой выступает как евангелист, трактующий чудесное событие. Характерно, что одна из основных книг Рескина — «Современные живописцы» — толкуется как библия (использованы ее ритмы и ее идеи). Добавим к этому, что, занимаясь преимущественно вопросами эстетики, Рескин в целом игнорировал современную науку о восприятии прекрасного, в первую очередь философию Канта и Гегеля. Ему хотелось самостоятельно пройтись по «дороге Платона и Аристотеля», «поправляя» их «через Вордсворта». Именно отрывок из поэмы Вордсворта был взят эпиграфом к «Современным живописцам». Этот поэт должен был учить «пантеизму», суть которого, пусть и в романтической редакции, Рескин не понял.

Рескин хотел найти во всех областях прекрасного некую систему и затем определить соотношение этой системы и Натуры (именно с большой буквы!), а вместе с тем и этики, трактованной в христианском духе (как формы бытия человека). Ведь Рескин родился для того, чтобы учительствовать (и он действительно учительствовал всю жизнь). Все, о чем он говорил, начиная минералогией и кончая творчеством Тернера, — все должно воспитывать дух и веру, все рассматривалось как ветвь морали, каждый раз лишь приобретавшая новую форму. Рескин мог сочинять и проповеди, что ему легко удавалось, так как он проповедовал всю жизнь. Учтем, что Рескин считал себя (в определенный период жизни) особо одаренным в области политической экономии, которая, правда, у него сводилась преимущественно к ряду непрактичных советов. Его «Сезам и лилии» (три лекции) посвящены молодым девушкам. Там он говорит о «тайнах» жизни и одновременно дает несколько «полезных» советов. Для детей он сочинял сказки.

Наконец, современный читатель будет бесконечно останавливаться на «причудах» рескиновских вкусов, которые с ним порой играли ужасные шутки. Сальватор Роза и Караваджо для Рескина представляют «копание в ужасах и уродливости греха»; Рембрандт — «грязный и вонючий пачкун». Он может сказать прямолинейно: «...пошлость, тупоумие и безбожность будут выражаться серыми и коричневыми красками, как у Рембрандта». При этом критик может похвалить (и очень) творчество Кэти Гринвей, изображавшей сентиментальные сценки с детьми. Греческое же искусство ему может не понравиться: «Красоты Венеры, — полагает автор, — не могут сравниться с прелестью молодой английской леди».

Концепции Рескина менялись, хотя сам он считал, что все его работы, «как дерево», образуют единство. В конечном итоге можно увидеть и систему Рескина, точнее — непреходящие основные принципы; они легко улавливаются, они проглядывают через все нагромождения фраз и понятий, их легко назвать. Это, в первую очередь, стремление воспитать людей, хотя сами формы подобного «восприятия» могут быть различны. У Рескина очевидна тревога за судьбу человека, столкнувшегося с грубой действительностью капитализма. И хотя пути, которые он избирал, не всегда покажутся приемлемыми и привлекательными, все же в лучших (впрочем, довольно редких) своих побуждениях, ему удалось высказать и нечто оригинальное. Точнее сказать, оригинален он был всегда, весь вопрос в том, нужна ли такая оригинальность, имеет ли она хоть какое-нибудь объективное значение. Порой мы все же слышим «золотое эхо» его чувств, угадываем поэтичность. Ему порой удавались тонкие замечания о сущности искусств. В нем чувствуется «знаток», делающий и вопиющие ошибки, и верные открытия. Кажется, что Рескин вобрал в себя, точнее в свою деятельность, все противоречия художественной культуры XIX столетия, усугубившиеся дополнительно еще особым духовным климатом Англии середины века. Главное, что Рескин заметил враждебность буржуазной действительности в отношении человека и, согласно ему, следовательно, и искусства. Он сумел определить этот конфликт, трагически его воспринял, хотел каким-нибудь образом разрешить. Рескиновские поиски «небуржуазного» искусства вели к утопиям и заведомым фальсификациям, но такова уж судьба этого автора ... Он многое почувствовал, многое пережил.

Рескин взялся за перо в шесть лет и стремился не выпускать его до конца жизни. Первая публикация последовала в 1837 г. Им написано пятьдесят книг, семьсот статей и лекций. В детстве доминировала Библия, так как его мать была крайне религиозна, да и отец — «замечательно религиозный человек» (по словам самого Джона Рескина). Пуританская строгость воспитывалась в доме поколениями. Она оказала решающее влияние на складывающийся характер будущего писателя. Типология жизни Рескина довольно ясна: детство с Библией в руках, тяжелый характер, угроза сумасшествия, рост индивидуализма, жажда реформаторской деятельности, появление почитателей и последователей и смерть с израненным сердцем. Попытки устроить личную жизнь оказались неудачными, сердечные увлечения обречены на провал, что еще больше утяжеляло существование, краткие счастливые годы сменяли тоска и депрессия. Учтем, что и в годы признания раздавались голоса, порочащие деяния Рескина; вся жизнь его прошла в борьбе (с собой и обществом). Подводя итоги, ему пришлось сказать: «За то, что провел жизнь, раздавая, а, не накапливая богатство, защищая заслуги других, а не свои собственные, за то, что любил больше гулять по лесам, любоваться птицами, а не убивать их, наслаждаться их пением, а не вкусом мяса, за то, что всегда был почтительный сын и относился к женщине с глубочайшим уважением, за то, наконец, что старался быть добрым даже к злым и неблагодарным, — за все это, говорю я, тупицы английской литературы и художники злобно кивают на меня головой, а бездельники, всегда готовые продать свою жизнь за пачку сигар и бутылку вина, важно толкуют об «изнеженной сентиментальности г-на Рескина». Нападки терзали Рескина, доводили его до болезни.

В автобиографической «Praeterita» Джон Рескин более или менее правдиво описал свое детство. Он родился в семье богатого шотландского виноторговца; его родители — истые британцы среднего класса, религиозные и строгие. Он рос одиноким и болезненным, без игрушек и сладостей (они не позволялись); он мог наслаждаться только пейзажами, и ребенок, полюбил их навсегда. До 15 лет Рескин учился дома, послушный, но не питающий к родителям «ни теплой привязанности, ни благодарных чувств» (хотя это не совсем так). Замкнутость, с которой ему пришлось столкнуться с детстве, потом стала присуща его характеру, в основе которого религиозно-этическое понимание жизни. Много значили поездки с родителями по Англии. Позже он познакомился с памятниками и музеями Франции, Италии, Швейцарии. Важный момент в духов-ном развитии — поступление в Оксфорд (до этого он слушал лекции в Королевском колледже). Молодой Рескин много занимался акварелью под руководством Копли Филдинга, уроки которого потом не забывал, говоря, что «для меня и для него не существовало дурной погоды, были только разные сорта хорошей погоды». Рескин затем не оставлял красок и карандаша. Он рисовал, как рисовали все образованные люди XIX в.: без артистической амбиции, для памяти и для изучения натуры, им столь почитаемой.

Уильям Моррис (W. Morris, 1834-1896) наследовал интерес Рескина к социальным утопиям, архитектуре и прикладным искусствам. Одаренный универсально, Моррис много сделал, чтобы наметить реальные пути для выхода из стилистики викторианской эклектики. Довольно рано Мор-рис испытал воздействие эстетики прерафаэлитов, с которыми сближается в середине 1850-х гг. Он пишет заметку о прерафаэлитах, отмечая, что «они заставили публику признать себя». «Новая» школа преодолела «неорганичный период», начавшийся после Ренессанса; и эта «новая школа» — «ветвь готического искусства» — продолжает ее традицию, а именно эпичность, любовь к природе и декоративность. Моррис — самый могучий сподвижник Рескина, обладающий невероятной энергией и скончавшийся от болезни, которую врач назвал «искусством быть Моррисом».