Периодические издания. Критика Лафона (Шарль-Антуан Куапель, Жан-Батист Леблан)

«Пальма первенства» в области современной художественной критики принадлежит Лафону де Сент-Йенну (La Font de Saint-Yenne, даты жизни неизвестны), издавшему в 1747 г. «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции. С экзаменом важнейших произведений, представленных в Лувре». Брошюра Лафона была откликом на письмо Реме де Бонпеваля к портретисту Латуру, опубликованное в «Меркюр де Франс» в октябре 1747 г., о чем упоминает и сам автор, приводя в тексте отрывок. В письме высказывалось мнение о желательности суждений острых, актуальных, посвященных нынешним дням живописи. Бонневаль призывал судить произведение по его качеству и каждому мастеру давать индивидуальную оценку. Брошюра Лафона, последовавшая призыву в газете, вызвала скандал; она стала широко известна, о ней заговорил весь Париж, вокруг нее началась дискуссия, ей подражали, ее опровергали. До этого на конференциях в Академии властвовала теория, импортированная из Италии и представленная во Франции Роже де Пилем, которого без конца повторяли. Известна его система «балансов», когда по отдельным категориям оценивались композиция, историческая достоверность, пропорции, рисунок, колорит. Лафон восстал против этих руин академических суждений, против «всегдашней летаргической монотонности длинных диссертаций», где только «техника». Благодаря ему наметилась оппозиция «риторика» — «критика», переходным звеном, в которой стало сочинение Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), где говорилось о значении чувств, идущих «от сердца». Лафои оказался первым, кто использовал мысли Дюбо для суждения о современном искусстве, за ним уже будут и Дидро и Стендаль. Дюбо явился и прямым предшественником Лессинга.

Чтобы понять все значение брошюры Лафона, оглянемся на годы, предшествующие ее публикации. Регулярная информация об искусстве помещалась в единственной газете («Меркюр де Франс», 1724-1791): сообщалось об археологических находках, о книгах по эстетике (иногда с отрывками из них), публиковались некрологи художников, а также известия о церемониях открытия выставок в Лувре. Первые отчеты о выставках напоминали прокомментированные каталоги: в них описывались сюжеты картин и статуй (Салон 1737 г.). Они, скорее, давали топографическое описание выставки, называли имена и число произведений. Робкие попытки осветить действительное состояние искусства во Франции на примере Салона были крайне редки. Однако главное определилось: критика есть публичный отклик на выставку современного искусства. Отметим, что первые из них (например, у Флорана Лекона) относились еще к 1699 г., ряд других — к первой половине XVIII столетия. Археолог и живописец Флоран Лекон (F. Le Conte, около 1650-1712) издал три тома под общим названием «Кабинет выдающихся произведений архитектуры, живописи, скульптуры и гравюры, или Введение в лучшее знание изящных искусств, фигур на картонах: статуй и эстампов» (1699-1700, переиздание в Брюсселе — 1702). В трактате, ныне основательно забытом, есть описание картин, скульптур и эстампов, экспонированных в Большой галерее Лувра в сентябре 1699 г. Тридцать три страницы содержат упоминания о том, что видел автор, перечислены имена художников, их произведения, к некоторым даны краткие описания. Помимо Лекона, отметим и стихи Мольера о живописце Миньяре, изданные в 1699 г. Другие издания, уже начала XVIII в., были анонимны. Их авторы — «Адамы нового жанра» — высказывали удовлетворение по поводу виденного, избегая говорить «хорошо» или «плохо», оповещали читателя без оттенка индивидуального мнения. Однако они поставили очень важный вопрос: можно ли положительно оценить современное состояние французской школы? Ответ на этот вопрос стали искать все последующие поколения.

После 1747 г. критика начала набирать силу, к ее мнению стали прислушиваться. В появляющихся вновь текстах отражались разные вкусы и симпатии; будучи отголоском дебатов на выставках, критика постепенно обретала свою жанровую природу, вырабатывая свой специфический язык.

Появилось большое число периодических изданий, которые стали печатать статьи (в виде «фельетонов», как они тогда назывались) о Салонах. Начались споры газет «Нувель литтерэр» (с 1748 г.), «Л'анне литтерэр» (с 1754 г.), «Журналь энсиклопедик» (с 1757 г.), «Фой несессэр» (с 1759 г.), «Л'аван-курьер» (с 1760 г.), «Обсерватор литтерэр» (с 1758 г.), «Петит аффише» (с 1770 г.), «Журналь де Пари» (с 1777 г.) и др. Продолжал печататься «Меркюр де Франс». Их читали. Кроме того, в середине века складывается другой жанр — отдельная брошюра. В такого рода издании, насчитывающем от шести до трехсот страниц, мнение чаще высказывалось более свободно, чем в фельетонах, так как они менее подлежали государственному контролю (преимущественно печатались за рубежом, главным образом в Голландии и Германии, или, по крайней мере, указывалось, что они печатались в этих странах). Существовали и разнообразные поэтические посвящения отдельным выставкам. Актер Шарль-Франсуа Панар в 1747 г. написал комедию «Картины» в стихах — спор искусств, полный намеков на современных художников, их жизнь и нравы. Этот «Лафонтен водевилей», как называли его современники, представляет разговаривающие аллегории Живописи и Миниатюры, художника Скапена. Отдельно стоит упомянуть рукописные журналы, нередко изящно оформленные, написанные каллиграфически, как, например, журнал любителя искусств, члена Академии Луи Гугено.

Луи Гугено (L. Gougenot, 1719—1767), друг Пигаля и Грёза, оставил рукопись, рассматривающую Салоны с 1748 г. по 1750 г. и предназначавшуюся для близких друзей автора. Эта эклектичная работа интересна разве только прославлением живописи Рубенса, которая преподносится как образец. Любопытен рукописный журнал «Мемориес секре» для узкого круга читателей. Одним из авторов выступает хорошо информированный Бошомон (Bauchaumont? — 1771), издавший в
1753 г. «Опыт о живописи». Его перу принадлежат обзоры Салонов 1767 и 1769 гг., написанные в виде писем. «Салоны» 1771, 1773, 1775 и 1779 гг. описал Матье Франсуа Пидан де Майробер (М.F.P. Mairobert), пометив их инициалами «М.С.». Это автор «малого таланта», «без особой практики» (как он сам признался в предисловии). Особо Майробер ценит исторический жанр, выступает против натюрморта. Однако хочется отметить: у него есть живость описаний, воображение в стиле «а ля Дидро». Пишет он в эпистолярной манере, принятой в то время, сравнивая новую живопись со старой. Особый случай — журнал Ф.М. Гримма, предназначенный для европейских государей и распространяемый считанным числом экземпляров. В этом журнале с 1759 г. будет писать Дени Дидро.

К середине века художественная критика — вполне определенное явление. Газеты публикуют заметки, озаглавленные: «Письма», «Критические описания», «Чувства». Согласно традиции, эти заметки, как и брошюры, часто издавались без имени автора; иногда автор скрывался под псевдонимом: «любитель», «провинциал», «критик» и т.п. Однако в этих заметках стало пробиваться индивидуальное суждение; апеллируя к общественному мнению, авторы высказывали и свое.

Жанр художественной критики приобрел определенную литературную форму. Сочинения издавались то в виде диалога вымышленных персонажей, то в виде эпистолярной композиции, то в виде «отчета о прогулке в Лувр». Их названия (помимо упомянутых «Писем» и «Чувств») обычно повторялись, особенно, если иметь в виду первое ключевое слово: «Мнение», «Ответ», «Размышления», «Описание», «Суждение», «Мысли», «Заметки», «Экзамен». Чаще, правда, встречались «Письма» — в течение столетия около сорока раз. Складывался и особый язык. Критики стали пользоваться жаргонными словечками мастерских, профессиональными терминами художников. Некоторые выражения были переводом укоренившихся итальянских понятий, мало что говоривших широкому кругу читателей. Несколько терминов («экспрессия», «стиль», «сюжет») пришли из литературной критики, другие («гармония», «диссонанс», «аккорд») — из музыкальной. Конечно, многие понятия, как, например, «красота», «идеал», «подражание», были общими и для критических, и для эстетических сочинений. Любимые слова критиков: «эффект», «впечатление», «тон», «валер», «магия», «законченность», «кисть (сухая, сильная, нежная, волшебная)» и др. О значении многих терминов можно узнать из просветительской энциклопедии (1-е изд. в 17 томах, 1751-1765), включившей 150 понятий, имеющих отношение к области художественного творчества. Отметим, что большинство выражений, которые стали употреблять французские критики середины века, бытует и до сих пор.

Итак, судьба художественной критики определилась окончательно. В дальнейшем, естественно, она меняла свои формы и содержание, но главное осталось — стремление донести до читателя мысли и чувства, возникающие при знакомстве с новыми произведениями искусства. В этот лабораторный, «формативный» период критика была крайне разнообразна по жанрам, языку, индивидуальным голосам. Такого разнообразия потом уже не встретить, многие жанры канонизировались, отвечая потребностям публики и издателей.

Художественная критика принципиально отличалась от эстетики того времени, хотя стоит вспомнить, что эстетика XVIII в. во Франции, Англии и Германии достигла большого подъема. Критика, конечно, не игнорировала лучшие ее достижения, использовала их подобно древней премудрости о принципах искусства, начиная с Платона и Аристотеля и кончая мыслителями эпохи Возрождения. Цитаты из старых и новых авторов обильны; они имели большей частью характер своего рода интеллектуального декорума. Разница заключалась в том, что эстетики спорили о путях познания «шестого чувства» — чувства красоты; критики хотели судить произведения не за «красоту», а за качество, за общую концепцию, связывая ее с общим состоянием умов. Критика тех лет — история искусств сегодняшнего дня, пережитая как чувственное впечатление.

Художественная критика и эстетика различались между собой по методу, форме изложения, задачам и функциям.

Художественная критика складывалась в системе просветительской идеологии. Просветители оказались, первыми, кто осознал выросшую пропасть между искусством и вкусами широких слоев общества. Просветители мечтали навести «мосты» между знаниями избранных и образованием многих. Одной из таких областей стало отношение к современному искусству. Художественная критика являлась, несомненно, таким «мостом». Она определенный инструмент «воспитания умов». Конечно, далеко не все, кто выступал с обзорами Салонов, разделяли передовые общественные взгляды, но следует учесть: ситуация, породившая просветительство как идеологию и художественную критику, была общей. Критика и просветительская идеология развивались параллельно, активно взаимодействуя друг с другом.

Просветители-демократы мечтали о равенстве в обществе; они же выступали против сословной элиты, которой одной только доступно наслаждение произведениями искусства. Просветители хотели приобщить к искусству массы, воспитывая их вкус. Они же могли и поставить проблему, насколько «новобранцы художественной культуры» могут сами влиять на вкусы художников. Наконец, они предполагали возможность широкого влияния на художественный процесс, чтобы в большем количестве могли появляться произведения, нужные и «полезные» обществу.

Повторяем, в действительности среди французских критиков было не так уж много истинных умов, связанных с идеологией века «света и разума». В критике сталкивались реакционные и прогрессивные тенденции.

Критика заняла особое место в идейной борьбе XVIII столетия. Против публичности художественной критики выступили Антуан Куапель — первый живописец короля, директор Академии, затем Мариетт — автор известного словаря художников, гравер Кашен. Некоторые даже требовали запретить критику через цензуру. Куапель, например, хотел, чтобы сочинения по проблемам искусства издавались только с санкции Академии. Критика, по его мнению, может лишь повторять суждения публики, не более. И он предостерегает против «плохого эффекта несправедливой и случайной критики».

Реакция на появление художественной критики была крайне резкой. Художники, мстя критикам, рисовали на них злые карикатуры. Одна из ранних — гравюра Бернара Пикара (1699), другая — по рисунку Буше (1747) — представляет критика с женским телом и мужской головой, со змеей в руках, и в свите его следуют осел и орущая толпа людей. В издании «Различные произведения г. Кашена, или Собрание нескольких отрывков» (1771) можно найти много карикатур и среди них: изображение критика, поражающего шпагой свое отражение в зеркале; критика, срывающего маску с лица своего коллеги; автора, читающего свое произведение утопающему. Традиция «критического изображения критиков» сохранялась долго — до начала следующего века, о чем свидетельствует картина Буальи «Художники, вот ваши критики» (1810), на которой представлены атрибуты искусств — осел и свинья.

Отрицательные суждения по поводу «доступности» критики были результатом выхода в свет уже упомянутой брошюры Лафона, знатока искусств, любителя Вольтера. Эта книга выражала личные взгляды автора. Характерно, что изданная в Голландии брошюра крайне свободна в суждениях, чем еще раз подчеркивается, индивидуальность автора, который резко отзывается о многих членах Академии, не признавая авторитетов. Мариетт верно сказал, что тот «открыл дверь для всех» и «приобрел репутацию отца критики».

Лафон призвал судить живопись не по устоявшемуся вкусу и традициям, а по сходству с натурой. Он провозгласил доверие к естественным чувствам, к глазам зрителя. Каждый может судить о том, что видит, и судить не согласно «правилам и принципам», а соответственно своим ощущениям. Судить, поучает автор, надо по «живому свету чувств», как раньше судили писатели, от Гомера до Мильтона, открывшие «человеческое сердце». О картине способен судить всякий, постулирует Лафон, так же, как о прочитанной книге, о выставке, о спектакле. Это объединяет всех и всех делает равными перед лицом художественных произведений. Лафон считает: «Общественное мнение редко ошибается, когда выносит свой приговор по поводу достоинств или недостатков какого-либо произведения».

«Картина есть книга записей впечатлений», — тезис Лафона. Эти впечатления, продолжает он, порождает природа, и сравнить, насколько верен и правдив художник, представляющий «вторую натуру», опять-таки способен каждый. Поэтому же, по мнению критика, ценно только то, что «инспирировано натурой». С этим критерием, общим для всех зрителей, Лафон обращается к анализу произведений, подчеркивая, что он не собирается давать оценки «манеры кисти», а хочет говорить о сюжете и степени правдивости.

Лафона нередко представляют критиком рокайльной живописи, чему действительно можно найти подтверждение в тексте, поскольку он осуждает «дам, представленных в образах античных богинь», условность колорита. Однако позиция его сложнее: иногда Лафон и противоречив, не всегда логичен, иногда длинен в описаниях, и тогда не ясен общий вывод.

Современное искусство, которое Лафон сравнивает с искусством XVII в., им особо почитаемым, кажется ему идущим по пути упадка, и в первую очередь его задевает «деградация исторической живописи», так что публика остается равнодушной к этому «стерильному жанру». Критик обнаруживает господство плохих и неинтересных сюжетов, моду на гладкую поверхность в живописи («живопись, как стекло»), повышенное внимание к жанру «фруктов и цветов», к пастели. Он прямо констатирует: слишком много натюрмортов и портретов. Оставшись недовольным увиденным, Лафон резко порицает тех, кто виноват в замеченном им упадке, а виновны, заметим, все французские художники. Так, у Ресту «идея хуже исполнения», у Натуара «продукция все розовая, недолго хранящаяся», у Ванлоо «посредственная идея, сухая кисть», у Шардена «нулевой вариант». Единственный, кто удостоен похвалы, — Куапель, но и тот кажется критику порой слишком «экспрессивным» и «идея его трудна для исполнения». Да еще Берне положительно отмечен за свою «вторую натуру, представленную нашим глазам».

Можно отметить, что Лафон обнаруживает вкус к большому стилю, к античности, к значительным сюжетам, но воплощения своих симпатий ни в современной живописи, ни в росписях храмов, ни в гобеленах он не видит. Судьба исторической живописи воспринимается им как бесперспективная, так как она не находит места в современных жилищах.

По мнению критика, историческая живопись создана «для души», а все остальные жанры — «для глаз». Сюжеты вне исторической живописи ничтожны; они зависят от моды. Он хотел бы видеть расцвет великого жанра, но по вине академистов это невозможно. Спасение Лафон видит в обращении к славным примерам прошлого, к Голландии XVII в. Уроки старых мастеров должны помочь спастись от рутины, омертвевших традиций. Он предполагает создать подобие «музея» (правда, не употребляя этого термина), чтобы художники и публика совершенствовали свои вкусы. Из скульпторов Лафон упомянул Бушардона и Фальконе; однако в целом этот вид искусства критика мало интересовал.

«Критика, — по мнению Лафона, — интимно сосредоточивается на краю вежливости». Современнику казалось, что автор нашумевшей брошюры перешел границы вежливости.

Позже свое сочинение Лафон переиздал. Написал он и еще ряд других, всего около десяти, так что в художественной жизни Парижа середины столетия его суждения были заметны, имели определяющее значение. Правда, художественной критике посвящено только одно из сочинений Лафона, изданное через шесть лет после первого. Лафон несколько изменил свое мнение о современных французских мастерах, положительно отозвался о Шардене. Ему уже не кажется, что французская школа окончательно деградирует. Напротив, она «защищает честь нации». Пришлось Лафону опубликовать и «Письмо», где он вынужден был защищать свои «Размышления...». Любопытно отметить, что Лафон остался недоволен обилием брошюр и фельетонов, которое, собственно, сам породил. Он замечает, что «у анонимной критики нет авторитетности». И далее, когда он издал брошюру (1747), у него якобы не было «намерения кого-либо обидеть».

Тем не менее, критика Лафона «обидела» и задела многих. Против нее высказалась аристократическая газета «Меркюр де Франс». С двумя брошюрами выступил Шарль-Антуан Куапель (Ch.-A. Coypel, 1694-1752).

Куапель — опытный автор, неоднократно выступавший на заседаниях в Академии, писавший о театре. Его «Диалог о выставке 1747 г.» направлен против критики, которая «скрывается под маской мнения публики». Его вывод: «много судей, но мало знатоков». Судить могут только «люди духа». И судить об искусстве, пишет он, намекая на Лафона, надо «с тактом и уважением». В брошюре «Суждение о важнейших работах, экспонированных в Лувре 27 августа 1752 г.» Куапель полагает, что раз существует литературная критика, то может быть и художественная, ведь живопись и поэзия великолепно соотносятся друг с другом еще с давних времен. Задача художественной критики — защищать определенные идеалы красоты. В живописи, поучает Куапель, сперва важен хороший сюжет, а потом уже хорошо выраженный вкус. Саму живопись он сравнивает с театральной сценой, делая выводы, что в картине заключено такое же единство действия, времени и места, как в классической драме. Куапель зовет к традициям, ему близки правила Роже де Пиля с желанием оценивать разные элементы стиля: композицию, рисунок, цвет и светотень.

С критикой Лафона выступил придворный историк Жан-Батист Леблан (abbe Le Blanc, 1707-1782). Его брошюра «Письмо о выставке живописи, скульптуры и др. в 1747 году» была опубликована анонимно, но сомнений в авторстве нет, так как в тексте помещены письмо Президента королевского общества искусств в Берлине к самому Леблану и ответ на него, подписанный Лебланом. Упомянуты в брошюре и лафоновские «Размышления». Леблан пишет увлекательно, в чем-то подражая своему оппоненту, но порой высказывая свое оригинальное. В его эрудированном сочинении перемешаны идеи Роже де Пиля и Дюбо, концепции английского сенсуализма и картезианского «геометризма». Леблан — «полузнаток», но не догматик.

В самом начале своего сочинения Леблан заявляет, что он не «будет проституировать мнением публики» (намек на Лафона). Критика, полагает он, имеет личностный характер, может «порицать». Она, как и язык, не существует для всего мира, так как люди говорят и думают по-разному, она — знак понимания, уважения одного другим. Каждого художника надо судить по законам избранного им жанра. Критика-медитация ставит диагноз, сообщает этот диагноз другим, чтобы знать, что лечить, если это необходимо. Критика передает идеи художников публике, затем мысли публики художникам. «Живописцы говорят при помощи кисти», считает Леблан; критик должен осознать их «разговор», перевести его в литературную форму, понятную публике.

Леблан активно возражает, и это главное, против мысли Лафона об упадке французской школы, напротив, он видит в ней прогрессивное начало. Поэтому Леблан не прощает Лафону нападок на мэтров. Сравнивая их работы с картинами старых мастеров, он констатирует «красоту во всех жанрах». Леблан восхваляет Буше и Натуара, отмечает Куапеля, от картин которого получает такое удовольствие, как если бы прочитал трагедию Расина. Леблан приветствует Латура — «лучшего нашего портретиста и пастелиста» (Латур писал тогда его портрет). Возможно, критик во многом и выражает взгляды самого Латура. Если Лафон выступил против пастели, то он поддерживает этот вид искусства, находя преимущество в том, что «она не темнеет от времени». Как и все критики, Леблан положительно отнесся к пейзажам Берне: «живое впечатление от натуры».

Основа хорошего искусства, по Леблану, подражание природе, а не античным образцам: «Если искусство есть подражание природе, то о нем может судить каждый... Только знатоки или шарлатаны уверяют нас в исключительной красоте лишь античного искусства». Художники, продолжает критик, имитируют единственный оригинал — природу, хотя и используют для этого разные манеры. Композиция дает выражение духа, а рисунок — пропорции фигур.

Лафон, в свою очередь, не оставил без внимания выпады Леблана и в брошюре 1753 г. назвал его «шарлатаном во всех науках», определив стиль Леблана как «плоский и вульгарный», за которым ощутим сам автор.

Громадное число газетных статей и брошюр появляется в 1750-1760 гг. Если до 1753 г. можно назвать трех-четырех авторов, писавших о Салоне (Дефонтане, Грёзе, Дюбиссон), то в 1753 г. — насчитывается уже 15 имен, а в 1783 г. — 28. Думается, что только перечисление всех имен «салонье» (пишущих о Салонах), включая анонимов, заняло бы десятки строк. При чтении этой литературы создается впечатление, что дискуссии — это все, а окончательное суждение — ничто. Казалось, все писатели века, большие и малые, все поэты и драматурги, философы и историки, как значительные, так и никому неизвестные, брались за перо, чтобы хоть раз написать о выставке в Лувре. Да и не только они; в списках «салонье» можно встретить музыкантов, актеров, врачей-анатомов, юристов, астрономов, иезуитов, профессоров, комиссаров полиции, капитанов кавалерии. Это уже особое поколение, представляющее, как констатирует Дидро, «тиранию расы любителей», весьма отличных от художника Куапеля, знатока Мариетта, Жерсена. «Салонье без особой практики», — скажет откровенно о себе один из них. Эти авторы порой в меру либеральны, но почти все они дилетанты. Что, собственно, стоит какой-нибудь «Букет Салона» забытого анонима, сравнивающего каждую картину с цветком («цветок гения», «цветок идей») и уверяющего, что все они «на один сезон». Другой^: ходил по выставке с увеличительным стеклом в руке, чтобы лучше видеть ошибки и достоинства художников.

Критики 1750-1770-х годов стремились сократить дистанцию между собой и публикой, под-час жертвуя вниманием к художникам. Критика часто становилась поводом для более или менее остроумных рассуждений по «поводу» искусства. Мерсье в «Картинах Парижа» замечает: «Искусство подчеркивать недостатки заменило критику. Нельзя не удивляться, видя безвестных, безусых писателей, судящих об искусстве с нелепой напыщенностью. Эти донкихоты изысканного вкуса ломают копья, защищая то, чего сами не замечают». Поэтому художники продолжали относиться к критике с предубеждением и подозрением. 25 сентября 1769 г. Грёзу пришлось поместить статью в «Л'аван курьер», защищая свое произведение. Подобным образом приходилось поступать и другим художникам.

Среди критиков, к мнению которых все же прислушивались, выделяется несколько. Большинство из них хотели продолжить традиции Лафона и Леблана.

Коллекционер живописи Сент-Ив (Saint-Yves, около 1670 — около 1760) опубликовал брошюру «Рассмотрение искусств, показанных в Лувре в 1748 году». Она была встречена с вниманием. Сент-Ив пишет в хорошей литературной манере, выказывая свой интерес к живописи XVII-XVIII вв. Критик полагает, что Салоны формируют вкус публики, и потому относится к ним положительно, как к определенному явлению. Салоны создают для художников своеобразную «конкуренцию талантов» и заставляют их совершенствовать свой стиль. Не стараясь описать всю выставку, Сент-Ив больше склонен к размышлениям; настоящие художники представляются им «философами и поэтами»; он выделяет Берне и Латура за жизненность образов. О Латуре критик, в частности, пишет: «Какая жизнь, какая сильная кисть, какое правдоподобие в передаче тканей!». Францию, надеется Сент-Ив, ждет такой же расцвет искусств, какой был в Древней Греции. Возможно, Сент-Ив первым отметил в художественной критике подъем французской скульптуры, выделяя Пигаля, Бушардона, Фальконе.

Граф Кейлюс (de Caylus, 1692-1765), известный археолог, меценат, выступил с отдельными статьями и брошюрами. Его работы печатались в «Меркюр де Франс» в 1750, 1751, 1753 гг. Довольно либеральный по взглядам, он судил без методы, часто впадая в противоречия. Ему нравился Буше, он ценил Шардена. Критик выступал против «манерности». Буше и Шарден импонировали критику своим тонким колоритом. Кейлюс ценил живопись как живопись, ходил в мастерские художников, в чем предвосхитил Дидро. Правда, сам Дидро порицал его сочинения, считая, и не без основания, что Кейлюс мало значения придавал оригинальности того или другого мастера. Заслугой Кейлюса являлось то, что он (вслед за Сент-Ивом) приметил выдающихся скульпторов Пигаля и Фальконе, хваля их за большой стиль. Знаток античности, влюбленный в пластику, он искал параллели в современном искусстве, сравнивая постоянно Францию и Древнюю Грецию.

В той же газете («Меркюр де Франс») напечатал отчет о Салоне 1759 г. писатель Жан-Франсуа Мармонтель (J.-F. Marmontel, 1723-1799), рассматривающий, согласно горациевскому принципу, живопись как «молчаливую поэзию». Он был «педантом», как его называл Мерсье, хотя временами высказывал и правильные мысли. Верное суждение об искусстве, по его мнению, могут дать только художники, и критик обязан к ним прислушиваться. В каждом произведении Мармонтель хочет найти «душу» и часто ценит живопись за сюжет, выделяя Грёза, Буше, Берне. Однако он порицает портреты работы Рослена и Дюплесси, где «души не видно за обилием драпировок. Она словно гуляет по лавкам купцов, выспрашивая, где лучший сатин, где лучший шелк». И отсюда следует вывод: «Они, эти портретисты, хорошие портные, но не художники».

В «Нувель литтерэр» выделяется «Салон» анонима за 1763 г., который положительно оценивает Шардена, чей «сюжет во фламандском вкусе, а колорит то серый, то пестрый, как ковер». Гийом Рейналь (G. Reynal, 1713-1796), издававший «Нувель литтерэр», в 1750 г. выпускает брошюру, написанную динамичными фразами, слогом сильным и выразительным. До этого Рейналь издал курьезный «Общий обзор искусств во Франции» (1748), включающий всего три страницы. Рейналь высоко оценивает у художников верность натуре. Состояние искусств во Франции ему кажется вполне удовлетворительным. Особо критик выделяет Буше, способного работать мастерски во всех жанрах — историческом, пейзажном, анималистическом, или создавать натюрморт, архитектурные фантазии, портрет. Рейналь констатирует, что композиции Буше исполнены в большой манере, цвет великолепен, касание кисти холста виртуозно. Все же, добавляет он, «хотелось бы в лицах, видеть больше благородства, чем кокетства». Драпировки у Буше слишком тяжелы, как ковры. Да и вообще художник, считает критик, работает исключительно для денег.

Пьер Эстев (P. Esteve, около 1720 — около 1760) оставил брошюру о Салоне 1753 г. Критика, по его мнению, должна быть «доброжелательной» и при этом «оценочной и инструктивной». Общие эстетические проблемы Эстев решал в духе картезианцев и Баттё, выделяя мастеров, стремившихся верно изображать натуру. Поэтому ему нравится Шарден — «грация света, изящество маленьких деталей, объединенных одним общим тоном»; натюрморты Одри — за их цветовое исполнение, хотя композиция, полагает критик, и не всегда удачна; пейзажи Берне, которые ему напомнили картины Пуссена. В 1755 г. Эстев издает в Амстердаме забавную брошюру «Диалог об искусстве между американским художником и французским любителем». Художник из Перу осматривает Салон, что дает повод автору не конкретно, а в общем виде передать и свои впечатления о выставке. Любопытно, что Эстев устами своих героев выдвигает предложение учредить Академию искусств (возражая против существующей Королевской академии).

Эли-Катрин Френон (Е.-К. Frenon, 1719-1776), издававший «Л'анне литтерэр», писал о Салонах 50-х годов. Известный публицист, противник Вольтера и энциклопедистов, Френон обладал блестящим литературным слогом, что привлекало к его публикациям широкий круг читателей. Знание техники живописи помогало автору в описаниях картин. Им были выделены такие мастера, как Шарден, Латур, Дуайен, Авед, Берне, где каждое названное имя олицетворяло для критика прекрасное знание жизни общества, человеческих лиц, истории, природы. Марк-Антуан Ложье (М.-А. Lougier, 1713-1789), известный теоретик архитектуры, сочинения которого в этой области еще комментируют, выступил в 1753 г. с брошюрой о Салоне. Правда, пишет он холодно, сухо, без чувств, чем заметно выделяется среди критиков того времени. Луи-Гийом Байе де Сен-Жульен, издававший ряд «Салонов», остроумно критиковал условность в искусстве.

Инженер и экономист из Лиона Матон де ла Кёр (Mathon de la Cour), выступавший в 1763 и 1765 годах, заявляет, что никого не будет ругать, «даже если есть личная неприязнь». Для него менее всего значит литературность произведения. Анализируя картину, он противопоставляет сюжет и художественное воплощение, нередко замечая между ними противоречия. Критик любит столкнуть свое мнение и мнение публики. Наиболее явно это видно при обращении к его описанию известной «Девочки с птичкой» Грёза. Эта картина была для критиков второй половины XVIII в. важной проверкой их сил. Де ла Кёр отмечает: «Знатоки, женщины, педанты, глупцы, невежды, словом, все зрители согласны с этой картиной, они видят здесь натуру». Но констатирует: «Я же не вижу здесь печали; да, можно любоваться накидкой, рукой, но не ее горем. Она вроде бы долго плакала, но не так уж и занята предметом своей печали... Зритель больше внимания обращает да ее свежее лицо, волосы, накидку на груди... Я не видел ничего подобного с точки зрения верности натуре».

Стоит сказать, что о Грёзе спорили все критики; каждый отмечал в картинах этого мастера свое: кто — точное подражание натуре, кто — сентиментальность, кто — красивость колорита. Большое значение имело и то, что произведения Грёза всегда привлекали внимание публики; он был «ее» художником. В этом феномене критикам нужно было разобраться, хотя, за редким исключением, это удавалось им с трудом.

Влияние критики стало постепенно падать. В ней усилился эклектизм; теплое течение художественной мысли, омывавшее архипелаг искусств — Салоны, начало остывать. Климат стал другим. Новым разве что было слово «живописность», обозначающее не столько технический прием, сколько выражение «души и чувств». После 1770 г. многие критики стали пессимистами. Буше, Ванлоо, Наттье, Ресту скончались, а любимые публикой Грёз и Фрагонар выставлялись мало. Надо было ждать 1781 год, чтобы приветствовать Ж-Л. Давида, а с ним и Венсена, Сювэ, Менажо.

Характерно, что, если раньше многие авторы употребляли шутливые и ироничные замечания, хотя умели говорить и серьезно, то в 1770-1780-е годы распространились «Салоны-пародии». Выставки оценивались как «картины нравов». Больше говорили о состоянии современного общества, чем судили о произведениях. Стоит взять, для примера, брошюры «Галиматья. Антикритика Салона», «Шпион художников», «Костыль Вольтера», «Ремень Ювенала», «Критиковать легко, делать искусство трудно», «Картиномания», «Почему, или Друг художников», «Магический фонарь на Шан-Элизе, или Посещение тенями великих художников Салона 1785 года», «Чудеса наших дней, или Хорошие очки», «Размышления маленького рисовальщика, который, возможно, видит вещи слишком большими» и другие. Среди авторов этих «Салонов» порой появлялись подлинные мастера гротеска.