Пример Стендаля, или искусство и действительность

Писатель Анри Бейль стал известен под псевдонимом Стендаль (Stendhal, 1783-1842). Его имя означает целый период в развитии литературы не только Франции, но и всей Европы. Мысли Стендаля об искусстве, крайне разнообразные и живые, привлекают внимание и сегодня. Не потому, что можно полностью соглашаться с его оценками: важно стремление писателя выразить через искусство свои представления о современности, насытить художественный анализ чувствами. Для нас стендалевские художественные воззрения — драгоценное свидетельство того, как многое может увидеть человек, отказавшийся от догматических эстетических схем, пристально вглядывающийся в действительность.

Стендаль не просто эстетик или художественный критик, каких в прошлом столетии, особенно во Франции, было множество. Он предстает как великий писатель и как оригинальнейший истолкователь изобразительного искусства, заняв место между Дидро и Бодлером. Тексты об искусстве, а также о музыке и литературе образуют важнейшую часть творчества писателя. Статьи и книги о художниках и памятниках старины, романы и новеллы — равные части его наследия, его биографии, тесно связанные друг с другом. Вот почему, перечитывая «Красное и черное», «Пармскую обитель», испытываешь верный эмоциональный настрой для восприятия сочинений об искусстве; знакомясь же с ними, вспоминаешь романы: тот же темперамент автора, те же краски и образы любимых им картин и статуй, виденных Стендалем в Италии.

«История живописи в Италии», «О романтизме в изящных искусствах», «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму», обзоры парижских Салонов 1822, 1824 и 1827 гг. — только после этих работ, учитывая их опыт, Стендаль смог обратиться к созданию своих романов и новелл. Стендаль как Стендаль во многом формировался в сочинениях о прославленных произведениях художников прошлого и настоящего. И хотя талант его зрел медленно, уже в ранних историко-художественных работах встречаются ясность стиля, вобравшего лучшее от прозы XVIII столетия, тонкий анализ чувств, выверенное описание характеров, умение обобщать. Он искал выражения духа нового человека (каким являлся и сам) в отношении его к действительности, истории и политике, в отношении к литературе, музыке, изобразительным искусствам.

Уже не одно поколение читателей обращается к произведениям Стендаля — истолкователя искусств. Ныне они не менее популярны, чем его романы. Стендаль неоднократно говорил, что его поймут в XX в., и это верно в отношении всего наследия писателя в равной мере.

«Переболев» романтизмом, причем романтизмом в высшей степени индивидуальным, Бейль стал писателем-реалистом, мастером психологических зарисовок, талантливым хроникером общественной жизни, соревнуясь с Оноре де Бальзаком. Судьба подарила ему много интересных встреч, ярких знакомств. Он посещал музеи, выставки и ателье живописцев, был «своим» в литературных салонах Европы, служил в наполеоновской армии и увидел много стран, вплоть до России, Германии и Италии, ставшей ему особенно близкой; он встречался с Байроном, был на заупокойной мессе Гайдна, стал свидетелем и участником битвы классиков и романтиков.

Стендаль много читал. Тут вся классическая литература, сочинения как переведенные с итальянского, немецкого и английского, так и изданные на языке оригинала. Обширно собрание книг XVIII столетия, ведь писатель владел всей «клавиатурой» теорий этого века, наследуя его гуманизм, просветительские иллюзии и в известной степени стиль изложения, склонный к афористической ясности и философичности. Стендаль одно время думал как Гельвеции и чувствовал как Руссо. Отдельное место занимают Дидро, мысли которого об искусстве стали издаваться для широкой публики, только начиная с рубежа веков, и трактат аббата Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» 1719 г., содержащий важные положения о чувствах, идущих «от сердца». «Чувствовать, а не знать», — скажет позднее и автор «Истории живописи в Италии». Мысль эта близка ему: он полагал, что XIX век — это «все усиливающаяся потребность в сильных чувствах» («Красное и черное»). Весь талант он посвятил этому доказательству.

Для Стендаля характерны эрудиция, любовь к разным искусствам, тонкое восприятие действительности, постоянное соотнесение жизни и искусства, страстность, угадывание будущего в настоящем, чувство новизны. И главное, все это не сковано однобоким профессионализмом, столь губительно распространившимся, а помножено на блестящее литературное мастерство.

У него отсутствовал пиетет перед установленными правилами, которые, как он полагал, почитают только традиционалисты. Он был сторонником нового, которое прекрасно ощущал, и потомучасто предупреждал читателя: «Мы живем накануне великих перемен в искусстве». Связав на определенном этапе свою судьбу с романтическим движением, писатель и само это движение не понимал доктринерски, протестуя против крайностей «романтического империализма» немецких теоретиков-мистиков и их последователей в других странах, включая и Францию. Он очистил романтизм от «романтизма», что подготовило его переход к реализму.

Его угнетала форма трактатов, число которых резко увеличилось в начале века; написанные «оракулами прекрасного», все они казались слишком педантичными, слишком учеными и сухими. Он хотел другого способа выражения. «История живописи в Италии», написанная в 1811-1814 гг. и изданная в 1817 г., романтична по своему характеру: перед нами вольное смешение многих жанров, начиная с «биографий» и «путешествий», плохо скрытых плагиатов и кончая свободной, почти импровизационной (хотелось бы сказать, «итальянской») манерой письма с многочисленными экскурсами в сферы политики, права, истории, религии, эстетики.

Мастерски выписаны характеры, воссозданы сцены минувшего.

Бейль взял в руки «Историю живописи в Италии» Луиджи Ланци, мечтая восполнить недостаточность своих знаний об искусстве. Затем ему пришла, как он сам выразился, «сумасбродная мысль» — сделать компиляцию, переработав третье издание Ланци 1809 г. и выделив из 1900 страниц оригинального издания 450. Поездки в Италию, драгоценные воспоминания, коллек-ция гравюр с воспроизведением картин Рафаэля, Корреджо, Гвидо Рени помогли ему в работе. К Ланци вскоре добавились переписанные страницы из Вазари, Карло Бьянкони, Джузеппе Босси, Кондиви, Ботари, Беллори, Чезаре Мальвазиа, Аморети, Пиньотти, Чиконьями. Эта коллекция стала основой будущего оригинального сочинения. Так Стендаль получил «готовый материал», добавив впечатления от эдинбургских романтиков, сочинений де Сталь и Шлегеля. Используя собственную инициативу и воображение, он дал этому материалу новый свет, другую интерпретацию. Идея необходимости воспринимать искусство в современном духе помогла ему решить необычную задачу.

В «Истории живописи в Италии» Стендаль вырабатывает понятие «современный идеал красоты», что было дерзко, так как раньше почитался только один, постоянный, идеал. Ему пришлось полемизировать с Виикельманом и Катрмером де Кенси. Прекрасное должно соединяться с чувствами, что и создает «современный идеал». Более того, такой идеал уже рожден, и надо, следовательно, искать мастеров, его выражающих. Идеал античности, пластический и линейный, культивируемый в годы Революции и Империи, Стендалю был чужд.

В истории искусств Стендаль ищет то, что соответствует культу «современной красоты», он пытался определить его теоретически в несколько сумбурном разделе об «идеале прекрасного». В его «Истории» итальянское искусство представлено Джотто — родоначальником новых веяний в искусстве; затем более или менее полно излагается судьба «флорентийской» и «болонской» школ. Отрицательно автор отнесся к средневековому искусству, с возмущением описывая «тонкие руки», «скорбные лица» и «испуганные глаза», называя все это «остатками варварства, занесенного из Константинополя». Повинна в том, конечно, религия, толкнувшая живопись на путь, уводящий от «красоты и экспрессии». «Лишь повернувшись к земле», выдвигает антишатобриановский тезис Стендаль, искусство найдет верную дорогу. Его кумиры — Леонардо да Винчи, Мааччо, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Гверчино. Каждое названное имя олицетворяет определенный тип творчества, а если сказать шире, то и восприятия. Останавливаясь на распространенной в то время оппозиции «интеллектуальное» — «эмоциональное», Бейль дает такие характеристики художникам: Рафаэль — «интеллектуальное», Леонардо — борьба того и другого, Корреджо в Парме может «довести до слез», являясь крайним примером проявления чувств.

Главное открытие Стендаля — прочувствованные слова о Микеланджело, которого классицистическая критика называла «варваром». «Мы еще вернемся к Микеланджело», — произносит он гордые и пророческие слова. Действительно, прошло время, прежде чем Микеланджело был понят. Известно, как страстно любил Стендаль Чимарозу, Моцарта, Шекспира, мечтая даже увидеть их имена начертанными на своей надгробной плите. В этом коротком списке нет имен художников, хотя, кажется, к нему можно смело добавить Микеланджело, который был столь же величав и «энергичен».

В романтической «Истории живописи в Италии» высказывается преклонение перед многими мастерами, но там не найти страниц, посвященных «апостолу реализма» Караваджо. Это характерно.

Есть в книге Анри Бейля непосредственные указания на судьбы современного искусства (первоначально он хотел писать свою историю искусств «до сегодняшних дней»). Именам старых мастеров сопутствуют новые; тема прошлого актуализируется. Вспоминать о прошлом, думать о настоящем — формула, которой широко пользуются в сочинениях по истории искусств. Она присутствует и у Стендаля. Названы имена Герена, Жироде, Каковы, Камуччини, Гро, братьев Шлегелей, критика Бутара, упомянуты и Салоны с их «обилием картин», говорится о «большой современной школе», под которой явно подразумевается творчество Луи Давида и его сателлитов. Да к тому же автор может задаваться вопросом, что создал бы Рафаэль, если бы ему предложили сюжет из жизни XIX в., если бы не он «учил» современных художников, а они его?

Интересно определение Стендаля «красота — обещание счастья». Формулу эту повторяли потом многие, включая Бодлера. «Обещание счастья» — категория не только и не столько эстетическая, сколько социальная: она представляет мечту о будущем, где человек свободен в своей деятельности. «Ничто не будет более прекрасного, более справедливого и счастливого, чем духовная культура Франции в 1900 году», — зафиксировано в эссе «О любви». Конечно, прогноз вряд ли оправдался, да и сам автор, написавший эти строки в 1822 г., колебался. Важно другое. Искусство и усовершенствование общества идут одним путем. Стендаль, настроенный всегда оппозиционно, ненавидевший тоталитарные режимы, будь то наполеоновская или бурбонская монархии, связанный с либералами и сочувствующий карбонариям, верил в великое значение революционных преобразований. Пусть у писателя появились черты утопизма, но они окрыляли его, возвышая над современниками. Романтизм был для него родом «художественного карбонаризма», определенной политикой, ведущей к свободе.

«История живописи в Италии» посвящалась «немногим счастливцам», таким же, как Стендаль, людям, способным понимать, критически оценивая существующую действительность, ее связь с прошлым, с определенной культурной традицией. Книгу эту, вероятно, читали немногие, и признание она получила позже. Однако ее заметили и друзья, и враги. Сторонник классицизма Этьен Делеклюз не случайно назвал ее «кораном романтиков»; ее с восторгом читал Делакруа, делая выписки для своего «Дневника».

«История живописи» — романтический манифест, или книга (тут точки зрения могут быть разными), выполнявшая функцию такого манифеста. Так позже произойдет с трактатом «Расин и Шекспир», изданным в первой редакции в 1823 г. и опередившим знаменитое предисловие к драме «Кромвель» Виктора Гюго.

Будущий писатель шел в первых рядах новобранцев культуры XIX в. Это сказывалось во всем. Из французов он один из первых применил в 1819 г. термин «романтизм» в отношении изобразительных искусств. Лишь спустя пять лет такое употребление стало принятым.