Ситуация в начале XIX века

Художественная критика этого времени развивалась во Франции на фоне все увеличивающегося общественного интереса к искусству. Великая французская революция открыла доступ к искусству широким городским слоям и, в первую очередь, буржуазии. Массовый наплыв посетителей в Салон отмечали почти все художественные критики и писатели начала века. Часто на выставке оказывалось так много людей, что, по словам современника, «зритель рисковал быть задавленным», а «от пыли нельзя было ничего увидеть». Критик из «Аршиве литтерэр» в 1806 г. пишет: «Народ хлынул толпами. Он смотрит с жадным любопытством, требует объяснений, восхищается или бранит...». Другие отмечали, что на выставках можно увидеть представителей всех классов. Тут и мелкий буржуа, и ремесленник, и лакей, и носильщик, и торговец мелочью. Все каталоги Салона раскупались. Конечно, состав зрителей, их вкусы накладывали определенный отпечаток на суждения об искусстве; меньше привлекают внимание сложные аллегории, больше ценятся портрет, пейзаж и жанровая сцена. Отвлеченные поиски абстрактных гармоний заинтересовывали менее, чем картины, верные натуре. Особо привлекали батальные сцены (перед картинами Гро всегда толпились зрители), что было связано с самой эпохой великих сражений.

Ширившийся интерес к искусству привел к появлению многочисленных изданий по истории искусства. Выросли цены на картины. В самом Салоне год от года увеличивалось число участников, что постоянно отмечала художественная критика. В начале 1810-х годов до 550 художников подавали на выставку свои работы. Стало выставляться и много художников из-за границы (из Италии, Испании, Голландии, Швейцарии и США). Центр художественной жизни в Европе стал постепенно перемещаться в Париж. Этот процесс только начался, а критики уже его зафиксировали.

Следует учесть и специфику самой ситуации во французском изобразительном искусстве. Безусловно, наметился сложнейший переход от одного типа искусства к другому, который для критиков не имел терминологической определенности, но тем не менее ими описывался и отмечался. В центре внимания находилась школа Давида, которая, в представлении одних, была величайшим достижением современности, для других — связана с большими традициями прошлого, а третьи считали ее даже «тормозом» в успешном движении вперед. Наконец, возникали и новые веяния, которые привели к зарождению романтизма.

Конечно, направление развития искусства угадывалось современниками с трудом, но известная поляризация вкусов и оценок все же наметилась. Критики задумывались над тем, какие тенденции в искусстве следует считать более устойчивыми, но сложность и противоречивость художественных процессов этого времени не позволяли объективно высказаться, что даже можно заметить по отношению к искусству Давида.

Для начала XIX в. характерен необычайный расцвет литературы по искусству: эстетические трактаты, руководства для художников, разного рода увражи, изложение взглядов на прошлое искусства и т.д. Появляется довольно много переводной литературы. Четвертое отделение Института (созданного вместо Академии) постоянно организовывало конкурсы на разные темы, среди которых можно назвать: «О влиянии живописи на нравы» (1798), «О причинах совершенства античной скульптуры» (1801), «О влиянии живописи на художественную промышленность» (1805). На конкурсах со своими сочинениями выступали маститые авторы; потом следовали дискуссии. Одни защищали классику, другие отстаивали новое. Одновременно разгорался спор, насколько эстетическая литература отвечает интересам художника и публики.

Вместе с литературой по вопросам искусства развивалась и художественная критика. Почти все ее представители ссылались на авторитеты Платона, Аристотеля, Цицерона. Много заимствовалось у Дж. Вико, Ложье, Дюбо. Эстетическая проблематика охватывала вопросы, которые оставил XVIII век. Новое просматривалось, скорее, в оттенках прежних формулировок, чем в их решительном пересмотре.

Художественная критика того времени довольно пестра по своему составу. Как и прежде, в ней заметно выделяется дилетантская группа, представленная авторами, откликающимися на каждую выставку. Нередко эти отклики написаны в стихах, художественное качество которых весьма сомнительно. Такие критики использовали различные псевдонимы: «Арлекин», «Жиль», «Кассандра», «Скапен», «Жокрисс», «тени» великих писателей и художников прошлого. Лишь отдельные замечания в этих сочинениях могли бы привлечь внимание и сегодня. Более серьезными казались статьи, написанные для ведущих периодических изданий: политической прессы, специальных журналов, газет по проблемам искусства. Иногда там выступали и известные специалисты. Были, наконец, и брошюры, написанные философами, писателями и художниками, в которых также делались попытки серьезно разобраться в вопросах современной художественной жизни. Однако по сравнению с предшествующим временем — второй половиной XVIII столетия — в художественной критике намечается определенный застой, о котором Пэйо де Монтабер, известный писатель и критик, сказал: «Ни в одной из областей теории искусства нет нового, глубокого и методического исследования, стоящего на уровне идей, которые запечатлены в картинах, составляющих вот уже двадцать с лишним лет гордость нашей школы». Слова эти видный теоретик и историк искусства написал в 1813 г.

Характерно также, что не было окончательно выработано отношение к критике, не было решено, имеет ли она право на существование. Конечно, публика с интересом читала отчеты о Салонах, но в среде профессиональной споры о критике не затихали. Художники по-прежнему с опаской относились к суждениям критиков, состоящих на службе у определенных лиц и учреждений. Художники продолжали рисовать злые карикатуры на критиков, бывали случаи дуэлей. А сами критики, приступая к изложению своих мыслей, начинали, как и раньше, с оправдания своего права высказываться по проблемам современного искусства. Критик Дельпек в 1812 г. заметил: «Критика никогда не была так запугана, как теперь, никогда еще слух художника не был столь изнежен: малейшее замечание кажется им оскорбительным».

Среди критиков начала XIX в. выделяются несколько, чьи позиции кажутся более обоснованными, кто особенно активно выступал в прессе. Их немного. В большинстве своем они начали свою деятельность в конце XVIII в. и завершили в 1830-1840-е годы, однако самое значительное, точнее, самое характерное, было написано ими в первые годы XIX в.

Барон Жан-Батист Бутар (J.-B. Boutard, 1771-1838) — известный публицист и критик, по образованию архитектор. Начиная с 1800-х годов он выступал как критик Салонов, о которых помещал статьи в «Журналь де л'Ампир» (позже — «Журналь де Деба»). Бутар выступал как поклонник Давида, Жироде (особо хвалил картину «Потоп»), Прюдона (которого сравнивал с Буше). Он отмечает противоречивость Антуана Гро, указывает на достоинства Карла Берне, выделяет виды Гране, пейзажи Оммеганга. В 1812 г. Бутар был среди тех немногих критиков, которые положительно отметили картину Теодора Жерико — дебют художника-романтика. Основой для его суждений являются критерии «оригинальности» и «колорита». Лучшим из «Салонов» стал «Салон 1814 года», опубликованный в «Журналь де л'Ампир». Здесь отмечены картины крупнейших мастеров: Давида, Гро, Жироде, Герена, Прюдона. Критик стремится дать оценку общему направлению современного искусства. Он отмечает увеличение числа жанровых картин. Энгр, по его мнению, «основатель новой готической школы». Отдельно он разбирает энгровские портреты, говоря, что манера письма соответствует традициям XVI или XVIII веков.

С критическими статьями выступил поэт и писатель Пьер-Жан-Батист Шоссар (P.-J.-B. Chaussard, 1766-1823). Преподавая в Руане, Орлеане, Ниме и Париже, он активно следил за художественной жизнью столицы, выступая энтузиастом обновления искусств. Высказывался он убежденно и страстно, хотя описания произведений произвольны, неточны. Шоссар был редактором «Декад», автором статьи о Салоне 1806 г., участником конкурса Института «О влиянии живописи на художественную промышленность»; его перу принадлежит знаменитый по тем временам «Французский Павсаний». Шоссар выступал против условности искусства, злоупотребления аллегорическими образами, подражания образцам. Он постоянно говорил о значении колорита. Краске он отдавал предпочтение перед рисунком, а ведь культ рисунка характерен для рубежа веков. В качестве примеров колористического решения Шоссар указывал на школы XVII и XVIII веков. В духе романтических идей он призывал изучать натуру, высказывать в произведениях личные чувства. В своем «Павсании» Шоссар критиковал школу ультраклассиков. В 1808 г. он отметил полотно «Меланхолия» Венсена, характеризуя его как сентименталистское и романтическое, домашние сцены Мари Жерар.