Курс: Западно-европейская художественная критика ХVIII-ХIХ вв

Раскрываются вопросы происхождения художественной критики ХVIII-ХIХ вв. во Франции, Англии и Германии. Рассматривается деятельность известных и ведущих писателей и художественных критиков, уделяющих большое внимание вопросам истории искусств и художественной критике. Определяются основные направления развития художественной критики в европейских странах. Уделяется внимание смене художественных стилей и направлений, уточняются понятия и определения, получившие широкое распространение в ХVIII и ХIХ веках.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Художественная критика во Франции в XVIII веке. Происхождение и развитие французской художественной критики. Роль художественной жизни Парижа. Лафон де Сент-Иенн и его «Размышления…». «Кабинет выдающихся произведений…» Флоран Лекона. Периодические издания. Критика Лафона (Шарль-Антуан Куапель, Жан-Батист Леблан). Рассуждения о Салонах. Дидро об искусстве.

Художественная критика во Франции в ХIХ веке. Художественная критика в начале ХIХ века. Жан-Батист Бутар, Пьер-Марен Го де Сен-Жермен. Участие критиков в дискуссии 1820-х гг. Искусство и действительность (Стендаль). Проблемы 1830-1840-х гг. и середины ХIХ в.: между романтизмом и реализмом. Художественная критика Торе-Бюргера. Позиция Т. Готье. Бодлер – художественный критик.

Художественная критика в Англии и Германии в XVIII-ХIХ вв. Появление и развитие художественной критики в Англии в XVIII веке. Джонат Ричардсон и Эдмунд Берк. У. Хэзлитт – основоположник современной критики. Джон Рескин о проблемах искусства второй половины XIX века. Интерес к социальным утопиям Уильяма Морриса. Этапы развития художественной критики Германии. XVIII век — круг немецкого просвещения (Винкельман, Лессинг, Х.Л. Гагедорн, В. Геинзе). Сотрудничество Гете в журнале «Пропиляйн». Художественная критика XIX в. Взгляды К.Г. Зольгера, Ф. Пехта, Р. Мутера. К искусству ХХ века. Ю. Мейер-Грефе.

Происхождение и развитие французской художественной критики ХVIII века

Парижские салоны. Уже почти легенда... Они давно стали историей. Однако стоит вспомнить, сколько «сражений» там происходило, сколько талантов было открыто для публики, сколько надежд не сбылось. Вплоть до «Салона отверженных» 1863 г. эти выставки довольно полно представляли французское изобразительное искусство.

Со второй половины XVII в. по примеру римских выставок в Лувре стали систематически устраиваться экспозиции произведений членов Королевской академии живописи и скульптуры. Это уже не случайные вернисажи в ателье художников, домах меценатов, церквах и академиях, а необходимое явление в развитии художественной жизни страны. Поскольку в XVIII в. (с 1737 г.) большая часть экспозиции обычно размещалась в Салоне Карре, то и выставки получили название Салоны.

Как только (с 1725 г.) двери Салонов открылись для широкой публики, выставки стали весьма популярны в Париже. Достаточно сказать, что продажа каталогов («ливре») все время увеличивалась; в 1755 г. продано 8 тыс. экз., а в 1783 г. — 20 тыс. Цифры эти показательны, так как без «ливре» посетитель Салона не смог бы ориентироваться: картины и статуи выставлялись под номерами, и только в каталоге можно было найти имя художника, название его произведений.

Политика демократизации общества в отношении искусства сделала важный шаг. Судьба отечественного искусства привлекает внимание все большего числа людей, не только специалистов и отдельных любителей, но и широкий круг публики, менее избранной. В залах Лувра встречались представители разных сословий. Помещение выставки стало необходимым атрибутом городской жизни; нередко там встречались для деловых бесед, назначались свидания. Л.С. Мерсье в своих знаменитых «Картинах Парижа» описывает толпу на выставке, в которой «можно задохнуться». Не без юмора он повествует о зеваках, которые путают все имена, сюжеты, аллегории: «...зрители пестры, как картины, где все смешалось — духовное и светское, патетическое и гротесковое». Такому зрителю оценка критика, его пояснения необходимы.

Интенсивность художественной жизни Парижа, ее особый склад, оказались естественной питательной средой для  рождения художественной критики.

Периодические издания. Критика Лафона (Шарль-Антуан Куапель, Жан-Батист Леблан)

«Пальма первенства» в области современной художественной критики принадлежит Лафону де Сент-Йенну (La Font de Saint-Yenne, даты жизни неизвестны), издавшему в 1747 г. «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции. С экзаменом важнейших произведений, представленных в Лувре». Брошюра Лафона была откликом на письмо Реме де Бонпеваля к портретисту Латуру, опубликованное в «Меркюр де Франс» в октябре 1747 г., о чем упоминает и сам автор, приводя в тексте отрывок. В письме высказывалось мнение о желательности суждений острых, актуальных, посвященных нынешним дням живописи. Бонневаль призывал судить произведение по его качеству и каждому мастеру давать индивидуальную оценку. Брошюра Лафона, последовавшая призыву в газете, вызвала скандал; она стала широко известна, о ней заговорил весь Париж, вокруг нее началась дискуссия, ей подражали, ее опровергали. До этого на конференциях в Академии властвовала теория, импортированная из Италии и представленная во Франции Роже де Пилем, которого без конца повторяли. Известна его система «балансов», когда по отдельным категориям оценивались композиция, историческая достоверность, пропорции, рисунок, колорит. Лафон восстал против этих руин академических суждений, против «всегдашней летаргической монотонности длинных диссертаций», где только «техника». Благодаря ему наметилась оппозиция «риторика» — «критика», переходным звеном, в которой стало сочинение Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), где говорилось о значении чувств, идущих «от сердца». Лафои оказался первым, кто использовал мысли Дюбо для суждения о современном искусстве, за ним уже будут и Дидро и Стендаль. Дюбо явился и прямым предшественником Лессинга.

Чтобы понять все значение брошюры Лафона, оглянемся на годы, предшествующие ее публикации. Регулярная информация об искусстве помещалась в единственной газете («Меркюр де Франс», 1724-1791): сообщалось об археологических находках, о книгах по эстетике (иногда с отрывками из них), публиковались некрологи художников, а также известия о церемониях открытия выставок в Лувре. Первые отчеты о выставках напоминали прокомментированные каталоги: в них описывались сюжеты картин и статуй (Салон 1737 г.). Они, скорее, давали топографическое описание выставки, называли имена и число произведений. Робкие попытки осветить действительное состояние искусства во Франции на примере Салона были крайне редки. Однако главное определилось: критика есть публичный отклик на выставку современного искусства. Отметим, что первые из них (например, у Флорана Лекона) относились еще к 1699 г., ряд других — к первой половине XVIII столетия. Археолог и живописец Флоран Лекон (F. Le Conte, около 1650-1712) издал три тома под общим названием «Кабинет выдающихся произведений архитектуры, живописи, скульптуры и гравюры, или Введение в лучшее знание изящных искусств, фигур на картонах: статуй и эстампов» (1699-1700, переиздание в Брюсселе — 1702). В трактате, ныне основательно забытом, есть описание картин, скульптур и эстампов, экспонированных в Большой галерее Лувра в сентябре 1699 г. Тридцать три страницы содержат упоминания о том, что видел автор, перечислены имена художников, их произведения, к некоторым даны краткие описания. Помимо Лекона, отметим и стихи Мольера о живописце Миньяре, изданные в 1699 г. Другие издания, уже начала XVIII в., были анонимны. Их авторы — «Адамы нового жанра» — высказывали удовлетворение по поводу виденного, избегая говорить «хорошо» или «плохо», оповещали читателя без оттенка индивидуального мнения. Однако они поставили очень важный вопрос: можно ли положительно оценить современное состояние французской школы? Ответ на этот вопрос стали искать все последующие поколения.

После 1747 г. критика начала набирать силу, к ее мнению стали прислушиваться. В появляющихся вновь текстах отражались разные вкусы и симпатии; будучи отголоском дебатов на выставках, критика постепенно обретала свою жанровую природу, вырабатывая свой специфический язык.

Появилось большое число периодических изданий, которые стали печатать статьи (в виде «фельетонов», как они тогда назывались) о Салонах. Начались споры газет «Нувель литтерэр» (с 1748 г.), «Л'анне литтерэр» (с 1754 г.), «Журналь энсиклопедик» (с 1757 г.), «Фой несессэр» (с 1759 г.), «Л'аван-курьер» (с 1760 г.), «Обсерватор литтерэр» (с 1758 г.), «Петит аффише» (с 1770 г.), «Журналь де Пари» (с 1777 г.) и др. Продолжал печататься «Меркюр де Франс». Их читали. Кроме того, в середине века складывается другой жанр — отдельная брошюра. В такого рода издании, насчитывающем от шести до трехсот страниц, мнение чаще высказывалось более свободно, чем в фельетонах, так как они менее подлежали государственному контролю (преимущественно печатались за рубежом, главным образом в Голландии и Германии, или, по крайней мере, указывалось, что они печатались в этих странах). Существовали и разнообразные поэтические посвящения отдельным выставкам. Актер Шарль-Франсуа Панар в 1747 г. написал комедию «Картины» в стихах — спор искусств, полный намеков на современных художников, их жизнь и нравы. Этот «Лафонтен водевилей», как называли его современники, представляет разговаривающие аллегории Живописи и Миниатюры, художника Скапена. Отдельно стоит упомянуть рукописные журналы, нередко изящно оформленные, написанные каллиграфически, как, например, журнал любителя искусств, члена Академии Луи Гугено.

Луи Гугено (L. Gougenot, 1719—1767), друг Пигаля и Грёза, оставил рукопись, рассматривающую Салоны с 1748 г. по 1750 г. и предназначавшуюся для близких друзей автора. Эта эклектичная работа интересна разве только прославлением живописи Рубенса, которая преподносится как образец. Любопытен рукописный журнал «Мемориес секре» для узкого круга читателей. Одним из авторов выступает хорошо информированный Бошомон (Bauchaumont? — 1771), издавший в
1753 г. «Опыт о живописи». Его перу принадлежат обзоры Салонов 1767 и 1769 гг., написанные в виде писем. «Салоны» 1771, 1773, 1775 и 1779 гг. описал Матье Франсуа Пидан де Майробер (М.F.P. Mairobert), пометив их инициалами «М.С.». Это автор «малого таланта», «без особой практики» (как он сам признался в предисловии). Особо Майробер ценит исторический жанр, выступает против натюрморта. Однако хочется отметить: у него есть живость описаний, воображение в стиле «а ля Дидро». Пишет он в эпистолярной манере, принятой в то время, сравнивая новую живопись со старой. Особый случай — журнал Ф.М. Гримма, предназначенный для европейских государей и распространяемый считанным числом экземпляров. В этом журнале с 1759 г. будет писать Дени Дидро.

К середине века художественная критика — вполне определенное явление. Газеты публикуют заметки, озаглавленные: «Письма», «Критические описания», «Чувства». Согласно традиции, эти заметки, как и брошюры, часто издавались без имени автора; иногда автор скрывался под псевдонимом: «любитель», «провинциал», «критик» и т.п. Однако в этих заметках стало пробиваться индивидуальное суждение; апеллируя к общественному мнению, авторы высказывали и свое.

Жанр художественной критики приобрел определенную литературную форму. Сочинения издавались то в виде диалога вымышленных персонажей, то в виде эпистолярной композиции, то в виде «отчета о прогулке в Лувр». Их названия (помимо упомянутых «Писем» и «Чувств») обычно повторялись, особенно, если иметь в виду первое ключевое слово: «Мнение», «Ответ», «Размышления», «Описание», «Суждение», «Мысли», «Заметки», «Экзамен». Чаще, правда, встречались «Письма» — в течение столетия около сорока раз. Складывался и особый язык. Критики стали пользоваться жаргонными словечками мастерских, профессиональными терминами художников. Некоторые выражения были переводом укоренившихся итальянских понятий, мало что говоривших широкому кругу читателей. Несколько терминов («экспрессия», «стиль», «сюжет») пришли из литературной критики, другие («гармония», «диссонанс», «аккорд») — из музыкальной. Конечно, многие понятия, как, например, «красота», «идеал», «подражание», были общими и для критических, и для эстетических сочинений. Любимые слова критиков: «эффект», «впечатление», «тон», «валер», «магия», «законченность», «кисть (сухая, сильная, нежная, волшебная)» и др. О значении многих терминов можно узнать из просветительской энциклопедии (1-е изд. в 17 томах, 1751-1765), включившей 150 понятий, имеющих отношение к области художественного творчества. Отметим, что большинство выражений, которые стали употреблять французские критики середины века, бытует и до сих пор.

Итак, судьба художественной критики определилась окончательно. В дальнейшем, естественно, она меняла свои формы и содержание, но главное осталось — стремление донести до читателя мысли и чувства, возникающие при знакомстве с новыми произведениями искусства. В этот лабораторный, «формативный» период критика была крайне разнообразна по жанрам, языку, индивидуальным голосам. Такого разнообразия потом уже не встретить, многие жанры канонизировались, отвечая потребностям публики и издателей.

Художественная критика принципиально отличалась от эстетики того времени, хотя стоит вспомнить, что эстетика XVIII в. во Франции, Англии и Германии достигла большого подъема. Критика, конечно, не игнорировала лучшие ее достижения, использовала их подобно древней премудрости о принципах искусства, начиная с Платона и Аристотеля и кончая мыслителями эпохи Возрождения. Цитаты из старых и новых авторов обильны; они имели большей частью характер своего рода интеллектуального декорума. Разница заключалась в том, что эстетики спорили о путях познания «шестого чувства» — чувства красоты; критики хотели судить произведения не за «красоту», а за качество, за общую концепцию, связывая ее с общим состоянием умов. Критика тех лет — история искусств сегодняшнего дня, пережитая как чувственное впечатление.

Художественная критика и эстетика различались между собой по методу, форме изложения, задачам и функциям.

Художественная критика складывалась в системе просветительской идеологии. Просветители оказались, первыми, кто осознал выросшую пропасть между искусством и вкусами широких слоев общества. Просветители мечтали навести «мосты» между знаниями избранных и образованием многих. Одной из таких областей стало отношение к современному искусству. Художественная критика являлась, несомненно, таким «мостом». Она определенный инструмент «воспитания умов». Конечно, далеко не все, кто выступал с обзорами Салонов, разделяли передовые общественные взгляды, но следует учесть: ситуация, породившая просветительство как идеологию и художественную критику, была общей. Критика и просветительская идеология развивались параллельно, активно взаимодействуя друг с другом.

Просветители-демократы мечтали о равенстве в обществе; они же выступали против сословной элиты, которой одной только доступно наслаждение произведениями искусства. Просветители хотели приобщить к искусству массы, воспитывая их вкус. Они же могли и поставить проблему, насколько «новобранцы художественной культуры» могут сами влиять на вкусы художников. Наконец, они предполагали возможность широкого влияния на художественный процесс, чтобы в большем количестве могли появляться произведения, нужные и «полезные» обществу.

Повторяем, в действительности среди французских критиков было не так уж много истинных умов, связанных с идеологией века «света и разума». В критике сталкивались реакционные и прогрессивные тенденции.

Критика заняла особое место в идейной борьбе XVIII столетия. Против публичности художественной критики выступили Антуан Куапель — первый живописец короля, директор Академии, затем Мариетт — автор известного словаря художников, гравер Кашен. Некоторые даже требовали запретить критику через цензуру. Куапель, например, хотел, чтобы сочинения по проблемам искусства издавались только с санкции Академии. Критика, по его мнению, может лишь повторять суждения публики, не более. И он предостерегает против «плохого эффекта несправедливой и случайной критики».

Реакция на появление художественной критики была крайне резкой. Художники, мстя критикам, рисовали на них злые карикатуры. Одна из ранних — гравюра Бернара Пикара (1699), другая — по рисунку Буше (1747) — представляет критика с женским телом и мужской головой, со змеей в руках, и в свите его следуют осел и орущая толпа людей. В издании «Различные произведения г. Кашена, или Собрание нескольких отрывков» (1771) можно найти много карикатур и среди них: изображение критика, поражающего шпагой свое отражение в зеркале; критика, срывающего маску с лица своего коллеги; автора, читающего свое произведение утопающему. Традиция «критического изображения критиков» сохранялась долго — до начала следующего века, о чем свидетельствует картина Буальи «Художники, вот ваши критики» (1810), на которой представлены атрибуты искусств — осел и свинья.

Отрицательные суждения по поводу «доступности» критики были результатом выхода в свет уже упомянутой брошюры Лафона, знатока искусств, любителя Вольтера. Эта книга выражала личные взгляды автора. Характерно, что изданная в Голландии брошюра крайне свободна в суждениях, чем еще раз подчеркивается, индивидуальность автора, который резко отзывается о многих членах Академии, не признавая авторитетов. Мариетт верно сказал, что тот «открыл дверь для всех» и «приобрел репутацию отца критики».

Лафон призвал судить живопись не по устоявшемуся вкусу и традициям, а по сходству с натурой. Он провозгласил доверие к естественным чувствам, к глазам зрителя. Каждый может судить о том, что видит, и судить не согласно «правилам и принципам», а соответственно своим ощущениям. Судить, поучает автор, надо по «живому свету чувств», как раньше судили писатели, от Гомера до Мильтона, открывшие «человеческое сердце». О картине способен судить всякий, постулирует Лафон, так же, как о прочитанной книге, о выставке, о спектакле. Это объединяет всех и всех делает равными перед лицом художественных произведений. Лафон считает: «Общественное мнение редко ошибается, когда выносит свой приговор по поводу достоинств или недостатков какого-либо произведения».

«Картина есть книга записей впечатлений», — тезис Лафона. Эти впечатления, продолжает он, порождает природа, и сравнить, насколько верен и правдив художник, представляющий «вторую натуру», опять-таки способен каждый. Поэтому же, по мнению критика, ценно только то, что «инспирировано натурой». С этим критерием, общим для всех зрителей, Лафон обращается к анализу произведений, подчеркивая, что он не собирается давать оценки «манеры кисти», а хочет говорить о сюжете и степени правдивости.

Лафона нередко представляют критиком рокайльной живописи, чему действительно можно найти подтверждение в тексте, поскольку он осуждает «дам, представленных в образах античных богинь», условность колорита. Однако позиция его сложнее: иногда Лафон и противоречив, не всегда логичен, иногда длинен в описаниях, и тогда не ясен общий вывод.

Современное искусство, которое Лафон сравнивает с искусством XVII в., им особо почитаемым, кажется ему идущим по пути упадка, и в первую очередь его задевает «деградация исторической живописи», так что публика остается равнодушной к этому «стерильному жанру». Критик обнаруживает господство плохих и неинтересных сюжетов, моду на гладкую поверхность в живописи («живопись, как стекло»), повышенное внимание к жанру «фруктов и цветов», к пастели. Он прямо констатирует: слишком много натюрмортов и портретов. Оставшись недовольным увиденным, Лафон резко порицает тех, кто виноват в замеченном им упадке, а виновны, заметим, все французские художники. Так, у Ресту «идея хуже исполнения», у Натуара «продукция все розовая, недолго хранящаяся», у Ванлоо «посредственная идея, сухая кисть», у Шардена «нулевой вариант». Единственный, кто удостоен похвалы, — Куапель, но и тот кажется критику порой слишком «экспрессивным» и «идея его трудна для исполнения». Да еще Берне положительно отмечен за свою «вторую натуру, представленную нашим глазам».

Можно отметить, что Лафон обнаруживает вкус к большому стилю, к античности, к значительным сюжетам, но воплощения своих симпатий ни в современной живописи, ни в росписях храмов, ни в гобеленах он не видит. Судьба исторической живописи воспринимается им как бесперспективная, так как она не находит места в современных жилищах.

По мнению критика, историческая живопись создана «для души», а все остальные жанры — «для глаз». Сюжеты вне исторической живописи ничтожны; они зависят от моды. Он хотел бы видеть расцвет великого жанра, но по вине академистов это невозможно. Спасение Лафон видит в обращении к славным примерам прошлого, к Голландии XVII в. Уроки старых мастеров должны помочь спастись от рутины, омертвевших традиций. Он предполагает создать подобие «музея» (правда, не употребляя этого термина), чтобы художники и публика совершенствовали свои вкусы. Из скульпторов Лафон упомянул Бушардона и Фальконе; однако в целом этот вид искусства критика мало интересовал.

«Критика, — по мнению Лафона, — интимно сосредоточивается на краю вежливости». Современнику казалось, что автор нашумевшей брошюры перешел границы вежливости.

Позже свое сочинение Лафон переиздал. Написал он и еще ряд других, всего около десяти, так что в художественной жизни Парижа середины столетия его суждения были заметны, имели определяющее значение. Правда, художественной критике посвящено только одно из сочинений Лафона, изданное через шесть лет после первого. Лафон несколько изменил свое мнение о современных французских мастерах, положительно отозвался о Шардене. Ему уже не кажется, что французская школа окончательно деградирует. Напротив, она «защищает честь нации». Пришлось Лафону опубликовать и «Письмо», где он вынужден был защищать свои «Размышления...». Любопытно отметить, что Лафон остался недоволен обилием брошюр и фельетонов, которое, собственно, сам породил. Он замечает, что «у анонимной критики нет авторитетности». И далее, когда он издал брошюру (1747), у него якобы не было «намерения кого-либо обидеть».

Тем не менее, критика Лафона «обидела» и задела многих. Против нее высказалась аристократическая газета «Меркюр де Франс». С двумя брошюрами выступил Шарль-Антуан Куапель (Ch.-A. Coypel, 1694-1752).

Куапель — опытный автор, неоднократно выступавший на заседаниях в Академии, писавший о театре. Его «Диалог о выставке 1747 г.» направлен против критики, которая «скрывается под маской мнения публики». Его вывод: «много судей, но мало знатоков». Судить могут только «люди духа». И судить об искусстве, пишет он, намекая на Лафона, надо «с тактом и уважением». В брошюре «Суждение о важнейших работах, экспонированных в Лувре 27 августа 1752 г.» Куапель полагает, что раз существует литературная критика, то может быть и художественная, ведь живопись и поэзия великолепно соотносятся друг с другом еще с давних времен. Задача художественной критики — защищать определенные идеалы красоты. В живописи, поучает Куапель, сперва важен хороший сюжет, а потом уже хорошо выраженный вкус. Саму живопись он сравнивает с театральной сценой, делая выводы, что в картине заключено такое же единство действия, времени и места, как в классической драме. Куапель зовет к традициям, ему близки правила Роже де Пиля с желанием оценивать разные элементы стиля: композицию, рисунок, цвет и светотень.

С критикой Лафона выступил придворный историк Жан-Батист Леблан (abbe Le Blanc, 1707-1782). Его брошюра «Письмо о выставке живописи, скульптуры и др. в 1747 году» была опубликована анонимно, но сомнений в авторстве нет, так как в тексте помещены письмо Президента королевского общества искусств в Берлине к самому Леблану и ответ на него, подписанный Лебланом. Упомянуты в брошюре и лафоновские «Размышления». Леблан пишет увлекательно, в чем-то подражая своему оппоненту, но порой высказывая свое оригинальное. В его эрудированном сочинении перемешаны идеи Роже де Пиля и Дюбо, концепции английского сенсуализма и картезианского «геометризма». Леблан — «полузнаток», но не догматик.

В самом начале своего сочинения Леблан заявляет, что он не «будет проституировать мнением публики» (намек на Лафона). Критика, полагает он, имеет личностный характер, может «порицать». Она, как и язык, не существует для всего мира, так как люди говорят и думают по-разному, она — знак понимания, уважения одного другим. Каждого художника надо судить по законам избранного им жанра. Критика-медитация ставит диагноз, сообщает этот диагноз другим, чтобы знать, что лечить, если это необходимо. Критика передает идеи художников публике, затем мысли публики художникам. «Живописцы говорят при помощи кисти», считает Леблан; критик должен осознать их «разговор», перевести его в литературную форму, понятную публике.

Леблан активно возражает, и это главное, против мысли Лафона об упадке французской школы, напротив, он видит в ней прогрессивное начало. Поэтому Леблан не прощает Лафону нападок на мэтров. Сравнивая их работы с картинами старых мастеров, он констатирует «красоту во всех жанрах». Леблан восхваляет Буше и Натуара, отмечает Куапеля, от картин которого получает такое удовольствие, как если бы прочитал трагедию Расина. Леблан приветствует Латура — «лучшего нашего портретиста и пастелиста» (Латур писал тогда его портрет). Возможно, критик во многом и выражает взгляды самого Латура. Если Лафон выступил против пастели, то он поддерживает этот вид искусства, находя преимущество в том, что «она не темнеет от времени». Как и все критики, Леблан положительно отнесся к пейзажам Берне: «живое впечатление от натуры».

Основа хорошего искусства, по Леблану, подражание природе, а не античным образцам: «Если искусство есть подражание природе, то о нем может судить каждый... Только знатоки или шарлатаны уверяют нас в исключительной красоте лишь античного искусства». Художники, продолжает критик, имитируют единственный оригинал — природу, хотя и используют для этого разные манеры. Композиция дает выражение духа, а рисунок — пропорции фигур.

Лафон, в свою очередь, не оставил без внимания выпады Леблана и в брошюре 1753 г. назвал его «шарлатаном во всех науках», определив стиль Леблана как «плоский и вульгарный», за которым ощутим сам автор.

Громадное число газетных статей и брошюр появляется в 1750-1760 гг. Если до 1753 г. можно назвать трех-четырех авторов, писавших о Салоне (Дефонтане, Грёзе, Дюбиссон), то в 1753 г. — насчитывается уже 15 имен, а в 1783 г. — 28. Думается, что только перечисление всех имен «салонье» (пишущих о Салонах), включая анонимов, заняло бы десятки строк. При чтении этой литературы создается впечатление, что дискуссии — это все, а окончательное суждение — ничто. Казалось, все писатели века, большие и малые, все поэты и драматурги, философы и историки, как значительные, так и никому неизвестные, брались за перо, чтобы хоть раз написать о выставке в Лувре. Да и не только они; в списках «салонье» можно встретить музыкантов, актеров, врачей-анатомов, юристов, астрономов, иезуитов, профессоров, комиссаров полиции, капитанов кавалерии. Это уже особое поколение, представляющее, как констатирует Дидро, «тиранию расы любителей», весьма отличных от художника Куапеля, знатока Мариетта, Жерсена. «Салонье без особой практики», — скажет откровенно о себе один из них. Эти авторы порой в меру либеральны, но почти все они дилетанты. Что, собственно, стоит какой-нибудь «Букет Салона» забытого анонима, сравнивающего каждую картину с цветком («цветок гения», «цветок идей») и уверяющего, что все они «на один сезон». Другой^: ходил по выставке с увеличительным стеклом в руке, чтобы лучше видеть ошибки и достоинства художников.

Критики 1750-1770-х годов стремились сократить дистанцию между собой и публикой, под-час жертвуя вниманием к художникам. Критика часто становилась поводом для более или менее остроумных рассуждений по «поводу» искусства. Мерсье в «Картинах Парижа» замечает: «Искусство подчеркивать недостатки заменило критику. Нельзя не удивляться, видя безвестных, безусых писателей, судящих об искусстве с нелепой напыщенностью. Эти донкихоты изысканного вкуса ломают копья, защищая то, чего сами не замечают». Поэтому художники продолжали относиться к критике с предубеждением и подозрением. 25 сентября 1769 г. Грёзу пришлось поместить статью в «Л'аван курьер», защищая свое произведение. Подобным образом приходилось поступать и другим художникам.

Среди критиков, к мнению которых все же прислушивались, выделяется несколько. Большинство из них хотели продолжить традиции Лафона и Леблана.

Коллекционер живописи Сент-Ив (Saint-Yves, около 1670 — около 1760) опубликовал брошюру «Рассмотрение искусств, показанных в Лувре в 1748 году». Она была встречена с вниманием. Сент-Ив пишет в хорошей литературной манере, выказывая свой интерес к живописи XVII-XVIII вв. Критик полагает, что Салоны формируют вкус публики, и потому относится к ним положительно, как к определенному явлению. Салоны создают для художников своеобразную «конкуренцию талантов» и заставляют их совершенствовать свой стиль. Не стараясь описать всю выставку, Сент-Ив больше склонен к размышлениям; настоящие художники представляются им «философами и поэтами»; он выделяет Берне и Латура за жизненность образов. О Латуре критик, в частности, пишет: «Какая жизнь, какая сильная кисть, какое правдоподобие в передаче тканей!». Францию, надеется Сент-Ив, ждет такой же расцвет искусств, какой был в Древней Греции. Возможно, Сент-Ив первым отметил в художественной критике подъем французской скульптуры, выделяя Пигаля, Бушардона, Фальконе.

Граф Кейлюс (de Caylus, 1692-1765), известный археолог, меценат, выступил с отдельными статьями и брошюрами. Его работы печатались в «Меркюр де Франс» в 1750, 1751, 1753 гг. Довольно либеральный по взглядам, он судил без методы, часто впадая в противоречия. Ему нравился Буше, он ценил Шардена. Критик выступал против «манерности». Буше и Шарден импонировали критику своим тонким колоритом. Кейлюс ценил живопись как живопись, ходил в мастерские художников, в чем предвосхитил Дидро. Правда, сам Дидро порицал его сочинения, считая, и не без основания, что Кейлюс мало значения придавал оригинальности того или другого мастера. Заслугой Кейлюса являлось то, что он (вслед за Сент-Ивом) приметил выдающихся скульпторов Пигаля и Фальконе, хваля их за большой стиль. Знаток античности, влюбленный в пластику, он искал параллели в современном искусстве, сравнивая постоянно Францию и Древнюю Грецию.

В той же газете («Меркюр де Франс») напечатал отчет о Салоне 1759 г. писатель Жан-Франсуа Мармонтель (J.-F. Marmontel, 1723-1799), рассматривающий, согласно горациевскому принципу, живопись как «молчаливую поэзию». Он был «педантом», как его называл Мерсье, хотя временами высказывал и правильные мысли. Верное суждение об искусстве, по его мнению, могут дать только художники, и критик обязан к ним прислушиваться. В каждом произведении Мармонтель хочет найти «душу» и часто ценит живопись за сюжет, выделяя Грёза, Буше, Берне. Однако он порицает портреты работы Рослена и Дюплесси, где «души не видно за обилием драпировок. Она словно гуляет по лавкам купцов, выспрашивая, где лучший сатин, где лучший шелк». И отсюда следует вывод: «Они, эти портретисты, хорошие портные, но не художники».

В «Нувель литтерэр» выделяется «Салон» анонима за 1763 г., который положительно оценивает Шардена, чей «сюжет во фламандском вкусе, а колорит то серый, то пестрый, как ковер». Гийом Рейналь (G. Reynal, 1713-1796), издававший «Нувель литтерэр», в 1750 г. выпускает брошюру, написанную динамичными фразами, слогом сильным и выразительным. До этого Рейналь издал курьезный «Общий обзор искусств во Франции» (1748), включающий всего три страницы. Рейналь высоко оценивает у художников верность натуре. Состояние искусств во Франции ему кажется вполне удовлетворительным. Особо критик выделяет Буше, способного работать мастерски во всех жанрах — историческом, пейзажном, анималистическом, или создавать натюрморт, архитектурные фантазии, портрет. Рейналь констатирует, что композиции Буше исполнены в большой манере, цвет великолепен, касание кисти холста виртуозно. Все же, добавляет он, «хотелось бы в лицах, видеть больше благородства, чем кокетства». Драпировки у Буше слишком тяжелы, как ковры. Да и вообще художник, считает критик, работает исключительно для денег.

Пьер Эстев (P. Esteve, около 1720 — около 1760) оставил брошюру о Салоне 1753 г. Критика, по его мнению, должна быть «доброжелательной» и при этом «оценочной и инструктивной». Общие эстетические проблемы Эстев решал в духе картезианцев и Баттё, выделяя мастеров, стремившихся верно изображать натуру. Поэтому ему нравится Шарден — «грация света, изящество маленьких деталей, объединенных одним общим тоном»; натюрморты Одри — за их цветовое исполнение, хотя композиция, полагает критик, и не всегда удачна; пейзажи Берне, которые ему напомнили картины Пуссена. В 1755 г. Эстев издает в Амстердаме забавную брошюру «Диалог об искусстве между американским художником и французским любителем». Художник из Перу осматривает Салон, что дает повод автору не конкретно, а в общем виде передать и свои впечатления о выставке. Любопытно, что Эстев устами своих героев выдвигает предложение учредить Академию искусств (возражая против существующей Королевской академии).

Эли-Катрин Френон (Е.-К. Frenon, 1719-1776), издававший «Л'анне литтерэр», писал о Салонах 50-х годов. Известный публицист, противник Вольтера и энциклопедистов, Френон обладал блестящим литературным слогом, что привлекало к его публикациям широкий круг читателей. Знание техники живописи помогало автору в описаниях картин. Им были выделены такие мастера, как Шарден, Латур, Дуайен, Авед, Берне, где каждое названное имя олицетворяло для критика прекрасное знание жизни общества, человеческих лиц, истории, природы. Марк-Антуан Ложье (М.-А. Lougier, 1713-1789), известный теоретик архитектуры, сочинения которого в этой области еще комментируют, выступил в 1753 г. с брошюрой о Салоне. Правда, пишет он холодно, сухо, без чувств, чем заметно выделяется среди критиков того времени. Луи-Гийом Байе де Сен-Жульен, издававший ряд «Салонов», остроумно критиковал условность в искусстве.

Инженер и экономист из Лиона Матон де ла Кёр (Mathon de la Cour), выступавший в 1763 и 1765 годах, заявляет, что никого не будет ругать, «даже если есть личная неприязнь». Для него менее всего значит литературность произведения. Анализируя картину, он противопоставляет сюжет и художественное воплощение, нередко замечая между ними противоречия. Критик любит столкнуть свое мнение и мнение публики. Наиболее явно это видно при обращении к его описанию известной «Девочки с птичкой» Грёза. Эта картина была для критиков второй половины XVIII в. важной проверкой их сил. Де ла Кёр отмечает: «Знатоки, женщины, педанты, глупцы, невежды, словом, все зрители согласны с этой картиной, они видят здесь натуру». Но констатирует: «Я же не вижу здесь печали; да, можно любоваться накидкой, рукой, но не ее горем. Она вроде бы долго плакала, но не так уж и занята предметом своей печали... Зритель больше внимания обращает да ее свежее лицо, волосы, накидку на груди... Я не видел ничего подобного с точки зрения верности натуре».

Стоит сказать, что о Грёзе спорили все критики; каждый отмечал в картинах этого мастера свое: кто — точное подражание натуре, кто — сентиментальность, кто — красивость колорита. Большое значение имело и то, что произведения Грёза всегда привлекали внимание публики; он был «ее» художником. В этом феномене критикам нужно было разобраться, хотя, за редким исключением, это удавалось им с трудом.

Влияние критики стало постепенно падать. В ней усилился эклектизм; теплое течение художественной мысли, омывавшее архипелаг искусств — Салоны, начало остывать. Климат стал другим. Новым разве что было слово «живописность», обозначающее не столько технический прием, сколько выражение «души и чувств». После 1770 г. многие критики стали пессимистами. Буше, Ванлоо, Наттье, Ресту скончались, а любимые публикой Грёз и Фрагонар выставлялись мало. Надо было ждать 1781 год, чтобы приветствовать Ж-Л. Давида, а с ним и Венсена, Сювэ, Менажо.

Характерно, что, если раньше многие авторы употребляли шутливые и ироничные замечания, хотя умели говорить и серьезно, то в 1770-1780-е годы распространились «Салоны-пародии». Выставки оценивались как «картины нравов». Больше говорили о состоянии современного общества, чем судили о произведениях. Стоит взять, для примера, брошюры «Галиматья. Антикритика Салона», «Шпион художников», «Костыль Вольтера», «Ремень Ювенала», «Критиковать легко, делать искусство трудно», «Картиномания», «Почему, или Друг художников», «Магический фонарь на Шан-Элизе, или Посещение тенями великих художников Салона 1785 года», «Чудеса наших дней, или Хорошие очки», «Размышления маленького рисовальщика, который, возможно, видит вещи слишком большими» и другие. Среди авторов этих «Салонов» порой появлялись подлинные мастера гротеска.

Мысли Дидро об искусстве

Сто лет назад Дени Дидро (D. Diderot, 1713-1784) был назван «отцом современной художественной критики». С тех пор это мнение не вызывало принципиальных возражений, хотя само представление о Дидро-критике, несомненно, сильно менялось. Одни видели в нем предтечу романтизма и очевидного апостола реализма, другие истолковывали его тексты как «евангелия» импрессионизма и символизма, порой даже сюрреализма и абстрактивизма; многие говорили о его религии натурализма, наконец, не все забыли его «язычество», способствовавшее становлению культа античности в неоклассицизме. Неадекватной являлась и оценка таланта Дидро: Дидро то — лишенный мысли декламатор, то «живой и умный собеседник», то сочинения о современном искусстве, им написанные, — «словарь всего нового», то «не всегда хороший гид». В Дидро видели автора, сошедшего с «кафедры философии», «энциклопедиста» — в лучшем случае, а в худшем — пересказчика, пусть и занятного, художественных сплетен и оценок своих друзей — живописцев и скульпторов, выразителя вкусов XVIII столетия без «серьезного аспекта». Некоторые осуждали его за «буржуазность». Бывало, писателя, особенно в прошлом веке, обвиняли в том, что он вообще вызвал к жизни критику как форму суждения профанов о картинах и статуях, ставшую потом доступной всем; большинство же выражало искреннюю благодарность за талантливое создание жанра, просвещающего публику и поучающего художников.

После смерти Дидро все эти суждения, столь противоречивые и дополненные потомками, продолжали множиться, и дискуссия вокруг его имени и вокруг его критического наследия еще не завершена, хотя в величии этого автора уже никто не сомневается. Легендарное уходило, достоверное и нужное оставалось. Однако любопытно, что современники были бы чрезвычайно удивлены, услышав нечто подобное, Дидро-критика тогда для них фактически не существовало, о его опытах знало несколько десятков человек, несмотря на то, что все зачитывались статьями в «Энциклопедии». О самой художественной критике, ее возможностях, целях и жанрах судили по другим сочинениям, изданным в виде брошюр или опубликованным в газетах. Дело в том, что знаменитые ныне «Салоны» Дидро помещались в рукописном журнале, предназначенном для избранных монархов Европы, включая и русскую императрицу Екатерину Вторую. И хотя, возможно, сам писатель читал какие-то отрывки своим друзьям, а копии списков критических заметок ходили (по обычаю времени) по рукам, все же известность их была, конечно, чрезвычайно мала. Под конец жизни, правда, Дидро хотел подготовить отдельное издание «Салонов», но судьба распорядилась иначе. Только в 1795 и 1798 гг. появились первые публикации «Салонов», а в основном наследие Дидро-критика печаталось в XIX в. На этих публикациях, последовавших в 1813, 1818-1819, 1821, 1831, 1845 и 1857 гг., учились Жаль, Стендаль, Планш, Торе, Шанфлери, Готье, Бодлер. В России идеи Дидро получили распространение, начиная с дворянского просветителя Д.А. Голицына и кончая разночинцем В.Г. Белинским. В 1799 г. Гёте переводит «Опыт о живописи», хронологически связанный с «Салонами» и комментирует его.

Отдельные публикации текстов Дидро, статьи о них в периодике совпадали с важными этапами становления нового искусства во Франции и во всей Европе — сначала романтизма, а потом и демократического реализма. О своеобразной моде на Дидро во Франции свидетельствует использование некоторыми авторами первой половины XIX в. таких псевдонимов, как «Тень Дидро», «Ложный Дидро», «Пастишь Дидро». Но дело, безусловно, не в них...

Умение рассказать о произведении тому, кто его не видел, так, чтобы тот смог ощутить его характер, способность обобщить свои впечатления о выставке или об отдельном виде искусств, угадывание основных тенденций развития, внимание к социальному контексту и роли художника в обществе, вера в познавательные возможности и воспитательные функции искусства, мнение без особых претензий, суждение, данное как дефиниция, вкус и интуиция, помноженные на несомненное литературное мастерство, — вот в чем несомненная заслуга Дени Дидро.

Дидро, как вогнутое зеркало, вобрал «свет» эпохи Просвещения, добавил луч своего гения, освещая контуры искусства, которые и последующие поколения еще угадывали с трудом. Можно сказать, что его программа подразумевала возможность существования Жерико и Делакруа, Коро и Домье, Курбе и Мане, Дега и импрессионистов, а может быть, и всех последующих за ними. Он помог им. Достаточно почитать выписки из Дидро и комментарии к ним у Делакруа, чтобы понять это.

Критики, писавшие до Дидро и в его дни, оказались при всем значении, которое умалять нельзя, нужными исключительно своему времени, Дидро же (и в этом исторический парадокс) — менее всего своему веку, а более — следующим столетиям. Да и сейчас почитать Дидро — значит оживить в себе что-то искреннее и живое, далекое от штампов мыслей и фраз. Сын века, как художественный критик, он не поделился с ним. Его «открытие» — в будущем...

Первый «Салон» Дидро датируется 1759 годом. К этому времени во Франции, ставшей роди-ной художественной критики, сложилась определенная традиция освещения в прессе современной художественной жизни. Дидро, конечно, много взял от критики тех лет, однако сам был недоволен, считая, что она «без вкуса, без суждений». Он создавал «свое», заметно превзойдя современников. К тому же следует учесть, что чем больше в прошлом веке стали ценить Дидро, тем сильнее стали забывать о других. Так Дидро и стал «отцом современной художественной критики».

Идея привлечь Дидро к художественной критике пришла в голову барону Фредерику-Мельхиору Гримму (F.-M. Grimm, 1723-1807), который был редактором «Корреспаданс литтерэр, философик критик» (издавалась с 1753 г. по 1790 г.). Сам Гримм выступал на страницах этой газеты как критик «Салона» в 1753 г., в стиле, предвосхитившем Дидро. Гримм отмечает, что Париж становится центром интенсивной художественной жизни Европы, хотя на выставках в Академии можно видеть не только шедевры. Он ругает Буше за неестественный колорит, а Наттье — за плохой рисунок. О Ванлоо и Ресту Гримм пишет, что на них «не хочется смотреть». Его кумирами являются Шарден и Берне, которые преданы натуре. Гримм даже сравнивает Шардена с Рембрандтом. В статьях этого автора замечается иронический оттенок, которым в дальнейшем будет мастерски пользоваться Дидро. Некоторое время существовало убеждение, что «Салон 1757 года», помещенный в этой газете, написан совместно Гриммом и Дидро. Мнение это ошибочно. Дидро был приглашен Гриммом для написания «Салонов» только в 1759 г. Отметим, что при всей известной преемственности стилей Гримм по сравнению с Дидро излишне дидактичен да и не так глубок. Перед читателем, скорее всего, журналист, опытный и умный, фиксирующий реакции на картины, как собственные, так и зрителей.

В рамках своего творческого развития Дидро сравнительно поздно заговорил об изобразительном искусстве — ему было 46 лет. К этому времени он был достаточно осведомлен о делах в искусстве, многое понимал в области эстетики, музыки, литературы, театра, скульптуры и живописи. Правда, лично Дидро с художниками почти не был знаком. Он знал лишь одного ученика Риго и знатока Мариетта. Дидро ценил старых мастеров, например, Пуссена и Рембрандта, Рафаэля и Корреджо; он видел коллекции Парижа и стран, которые ему довелось посещать (Германия, Голландия, Россия), имел, как и многие, портфель гравюр. Советы ему стали давать Шарден, Фальконе, Латур, Кашен, Грёз, Берне, Вьен. С ними он ходил на выставки, с ними обсуждал профессиональные стороны искусства. Писатель посещал мастерские художников. Знание техники живописи и скульптуры выгодно отличало Дидро от других критиков. Неоднократно он позировал крупным портретистам, невольно знакомясь с работой живописцев.

До 1759 г. у Дидро нельзя обнаружить специального интереса к анализу современного искусства. Были лишь философские штудии — статья «Прекрасное» для «Энциклопедии» (1751, т. II). Характерно, что других статей, связанных с проблематикой художественного, Дидро для этого издания не писал (разве что, возможно, часть статьи о композиции). Упомянем также «Историю и секрет живописи воском, или древней энкаустики» (1755), «Письмо к Пигалю» (1756) в журнале Гримма и комментарии к «Путешествию в Италию» Кашена.

Дидро хорошо ориентировался в эстетической литературе, знал сочинения Леонардо да Винчи, Атчесона, Шефтсбери, Роже де Пиля, Баттё, Ламаццо, Филибьена, Хогарта, Менгса, Фреара де Шамброя, Жерара де Лоресс, Винкельмана, Гагедорна (последнему он следует в своем известном сочинении «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии», взяв его план и идеи). Со многими он познакомился при работе над собственными эстетическими штудиями, с другими — по мере их издания на французском языке. Большое значение для него имели мысли аббата Дюбо о воображении и значении чувств. Он оригинально комбинировал чужие идеи, добавляя свои, и получил, как и следовало ожидать, новый эффект. С таким интеллектуальным запасом Дидро обратился к критике.

Издание Гримма, в котором стал сотрудничать Дидро, было довольно специфично. Тираж газеты был крайне мал, в считанных экземплярах она распространялась в кругу европейских монархов, князей и дворянских сановников. В газете помещался разнообразный материал, начиная от анекдотов и ребусов и вплоть до серьезных размышлений о государстве, праве, политике, искусстве. Издание это было связано с концепцией французских просветителей о возможности влияния на нравственный климат Европы, обращаясь к государям и правителям. Но позиция самого редактора оказывалась намного сложнее, и Гримм имел намерение больше влиять на политику, чем на нравы. Возможно, он вмешивался в текст Дидро на правах редактора, хотя этот вопрос не совсем ясен для исследователей. Однако отметим, что Гримму нравился слог и ход мыслей Дидро, и Дидро был автором девяти «Салонов», помещенных в газете с 1759 г. по 1781 г. (он пропустил 1773 г. из-за отъезда в Россию, а также 1777, 1779 и 1783 гг. по болезни). Последний «Салон» он написал в 1781 г. Дидро начал писать с энтузиазмом, который чувствуется по его письму к Гримму, где он делится своими соображениями о работе над первым «Салоном». Потом, правда, ему иногда приходилось принуждать себя писать очередной отчет о выставке. Так, в 1767 г. Дидро кажется, что он «иссяк», но, тем не менее, можно считать, что он трудился с радостью и удовольствием. Это не могло не отразиться и на самом стиле критических сочинений.

Отметим, что самый первый «Салон» стал пробой пера, носил эскизный характер, был небольшим по размеру. Последний «Салон», возможно, создан при активной помощи соавторов. (Следует учесть, что «Салоны» в газете Гримма появлялись в виде небольших заметок, так что публикация растягивалась на длительный срок — примерно на год.)

Девять «Салонов», а также «Эссе о живописи» и «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии» составляют около тысячи страниц. Не все они равны по качеству (обычно выделяют «Салоны» 1765, 1767 и 1769 гг. и связанное с ними «Эссе о живописи»), но в целом образуют единство. Нередко по устоявшейся традиции их рассматривают как некое «практическое приложение» к эстетическим суждениям Дидро, высказанным им в статье «Прекрасное». Однако это не так. В своих философских изысканиях о красоте Дидро отмечает, что «все говорят о красоте, ведь люди больше всего говорят о том, что меньше знают. В этом есть что-то фатальное». Временами ему казалось, что «шестое чувство — чувство прекрасного» — химера, не более того. Однако, опираясь на предшественников во Франции и на Локка, он стремится в материалистическом духе, пусть и вне диалектики, постулировать свое.

В своих эстетических воззрениях Дидро в духе семиологии XVIII в. подходит к проблеме особенности художественного языка. Каждый вид искусства (а они: все связаны между собой) имеет свою специфику — «систему знаков и иероглифов» («Письмо к глухим...»). Иероглиф выражает идеи не подражания, а выражения — в соответствии с формами, которые существуют в познании людей, полученными ими на основе опытного наблюдения действительности. Так, неоплатоновская лексика соединяется с английским сенсуализмом. Учитывая связь искусств, Дидро легко находит параллели в живописи и литературе. Это ему помогает и как критику. Несколько ближе к его идеям, изложенным в «Салонах», является учение о переменчивости мира, когда между отдельными явлениями, предметами и человеком устанавливаются определенные отношения, пронизывающие все во Вселенной. Художник (объективно) видит эти отношения, передает их в своем произведении, воздействуя на восприятие зрителя. Потому художнику следует больше наблюдать действительность, тогда ему откроется больше «отношений».

В своей эстетике Дидро предстает «синтезирующим гением века», самым «немецким умом» среди французов, в котором слились воедино Гёте, Кант и Шиллер (мнение Ш. Сент-Бёва). Другим он предстает в критике. Казалось бы, он судит о том же — об искусстве, но и метод его и сама авторская позиция здесь совсем иные. Это и понятно, ведь уже приходилось отмечать различие между проблемами эстетики и критики в XVIII столетии. Более того, только в своей критике Дидро, судящий об искусстве, предстает как просветитель. Ему ясна педагогическая функция критики — «воспитывать художников и профанов». Сама же критика может способствовать социальной оценке общества, указывая пути к его совершенствованию.

Часто рассматривают критику Дидро в зависимости от того, что он писал о том или другом мастере. Однако эти критерии не всегда и не все могут объяснить. Слов нет, критик ценил творческую индивидуальность и умел для каждого найти свои слова, свою интонацию, но отношение к определенному художнику у Дидро связывалось с более сложными интеллектуальными построениями.

У Дидро была своя определенная система суждений, присутствие которой на первый взгляд угадывается с трудом. Тем более сам писатель замечает: «Мысли набрасываю без выбора и без отделки». Все рассеяно в мнимом беспорядке. И кажется, идеи Дидро, наиболее часто повторяемые, хорошо известны: он выступает против рококо («галантизма» — в его терминологии).

«Салоны» написаны в виде писем, адресованных Гримму. Большей частью Дидро следует порядку, данному в каталоге, особенно в первых своих очерках. Потом он отказывается от подобной методичности, стремясь выделить произведения наиважнейшие. Выбор объема текста — от нескольких строчек до нескольких страниц — свидетельствует о заинтересованности критика той или другой картиной. Автор менял и стиль описания, полагая, что для каждого сюжета нужен свой «литературный язык». Он выступает то как публицист, то как тонкий собеседник. Исторические экскурсы перемежаются с разговорной речью, эстетический трактат — с диалогом. Часто в «Салоны» входят записи разговоров с художниками. Иногда это вымышленные персонажи, но есть и реальные — Сен-Катен — ученик Буше, Латур, Шарден. Это создает впечатление документальности, своеобразную «диалогичность» в оценке.

Фундамент критического стиля Дидро — описание, объяснение, интерпретация, характеристика, критерий общности и частности, манеры «научная» и «поэтическая». Научная манера дает детальное рассмотрение технических приемов, когда разбирается «кусок живописи»: анализ контура, ритма, цвета, композиции, манеры исполнения и т.п. Поэтическая манера «описывает картину со страстью, как жизненную драму или как спектакль». Иногда картину критик описывает как реальную сцену («я шагаю через край рамы»), и потому в пейзаж, написанный красками, он может предложить прогуляться. О каждом художнике Дидро пишет различно, полагая, вслед за Бюффоном, что «стиль — это человек». Так, о Шардене он пишет точно и правдиво, о Грёзе — патетически, мелодраматично, о Берне — величаво, о Вьене — деликатно. Для избранных, им почитаемых мастеров, Дидро дает своеобразные «портреты». Он колебался, если воспользоваться его словами, между «магией поэтического» и пропагандой.

Писатель может хорошо судить о картине, считает Дидро, так как перед ним представлены «сюжет, страсти, характеры». В обсуждении подобных тем он является человеком наиболее искушенным. Дидро готов и сам предложить сюжет художникам.

Дидро, когда ему что-либо не нравится, иронизирует.

Ситуация в начале XIX века

Художественная критика этого времени развивалась во Франции на фоне все увеличивающегося общественного интереса к искусству. Великая французская революция открыла доступ к искусству широким городским слоям и, в первую очередь, буржуазии. Массовый наплыв посетителей в Салон отмечали почти все художественные критики и писатели начала века. Часто на выставке оказывалось так много людей, что, по словам современника, «зритель рисковал быть задавленным», а «от пыли нельзя было ничего увидеть». Критик из «Аршиве литтерэр» в 1806 г. пишет: «Народ хлынул толпами. Он смотрит с жадным любопытством, требует объяснений, восхищается или бранит...». Другие отмечали, что на выставках можно увидеть представителей всех классов. Тут и мелкий буржуа, и ремесленник, и лакей, и носильщик, и торговец мелочью. Все каталоги Салона раскупались. Конечно, состав зрителей, их вкусы накладывали определенный отпечаток на суждения об искусстве; меньше привлекают внимание сложные аллегории, больше ценятся портрет, пейзаж и жанровая сцена. Отвлеченные поиски абстрактных гармоний заинтересовывали менее, чем картины, верные натуре. Особо привлекали батальные сцены (перед картинами Гро всегда толпились зрители), что было связано с самой эпохой великих сражений.

Ширившийся интерес к искусству привел к появлению многочисленных изданий по истории искусства. Выросли цены на картины. В самом Салоне год от года увеличивалось число участников, что постоянно отмечала художественная критика. В начале 1810-х годов до 550 художников подавали на выставку свои работы. Стало выставляться и много художников из-за границы (из Италии, Испании, Голландии, Швейцарии и США). Центр художественной жизни в Европе стал постепенно перемещаться в Париж. Этот процесс только начался, а критики уже его зафиксировали.

Следует учесть и специфику самой ситуации во французском изобразительном искусстве. Безусловно, наметился сложнейший переход от одного типа искусства к другому, который для критиков не имел терминологической определенности, но тем не менее ими описывался и отмечался. В центре внимания находилась школа Давида, которая, в представлении одних, была величайшим достижением современности, для других — связана с большими традициями прошлого, а третьи считали ее даже «тормозом» в успешном движении вперед. Наконец, возникали и новые веяния, которые привели к зарождению романтизма.

Конечно, направление развития искусства угадывалось современниками с трудом, но известная поляризация вкусов и оценок все же наметилась. Критики задумывались над тем, какие тенденции в искусстве следует считать более устойчивыми, но сложность и противоречивость художественных процессов этого времени не позволяли объективно высказаться, что даже можно заметить по отношению к искусству Давида.

Для начала XIX в. характерен необычайный расцвет литературы по искусству: эстетические трактаты, руководства для художников, разного рода увражи, изложение взглядов на прошлое искусства и т.д. Появляется довольно много переводной литературы. Четвертое отделение Института (созданного вместо Академии) постоянно организовывало конкурсы на разные темы, среди которых можно назвать: «О влиянии живописи на нравы» (1798), «О причинах совершенства античной скульптуры» (1801), «О влиянии живописи на художественную промышленность» (1805). На конкурсах со своими сочинениями выступали маститые авторы; потом следовали дискуссии. Одни защищали классику, другие отстаивали новое. Одновременно разгорался спор, насколько эстетическая литература отвечает интересам художника и публики.

Вместе с литературой по вопросам искусства развивалась и художественная критика. Почти все ее представители ссылались на авторитеты Платона, Аристотеля, Цицерона. Много заимствовалось у Дж. Вико, Ложье, Дюбо. Эстетическая проблематика охватывала вопросы, которые оставил XVIII век. Новое просматривалось, скорее, в оттенках прежних формулировок, чем в их решительном пересмотре.

Художественная критика того времени довольно пестра по своему составу. Как и прежде, в ней заметно выделяется дилетантская группа, представленная авторами, откликающимися на каждую выставку. Нередко эти отклики написаны в стихах, художественное качество которых весьма сомнительно. Такие критики использовали различные псевдонимы: «Арлекин», «Жиль», «Кассандра», «Скапен», «Жокрисс», «тени» великих писателей и художников прошлого. Лишь отдельные замечания в этих сочинениях могли бы привлечь внимание и сегодня. Более серьезными казались статьи, написанные для ведущих периодических изданий: политической прессы, специальных журналов, газет по проблемам искусства. Иногда там выступали и известные специалисты. Были, наконец, и брошюры, написанные философами, писателями и художниками, в которых также делались попытки серьезно разобраться в вопросах современной художественной жизни. Однако по сравнению с предшествующим временем — второй половиной XVIII столетия — в художественной критике намечается определенный застой, о котором Пэйо де Монтабер, известный писатель и критик, сказал: «Ни в одной из областей теории искусства нет нового, глубокого и методического исследования, стоящего на уровне идей, которые запечатлены в картинах, составляющих вот уже двадцать с лишним лет гордость нашей школы». Слова эти видный теоретик и историк искусства написал в 1813 г.

Характерно также, что не было окончательно выработано отношение к критике, не было решено, имеет ли она право на существование. Конечно, публика с интересом читала отчеты о Салонах, но в среде профессиональной споры о критике не затихали. Художники по-прежнему с опаской относились к суждениям критиков, состоящих на службе у определенных лиц и учреждений. Художники продолжали рисовать злые карикатуры на критиков, бывали случаи дуэлей. А сами критики, приступая к изложению своих мыслей, начинали, как и раньше, с оправдания своего права высказываться по проблемам современного искусства. Критик Дельпек в 1812 г. заметил: «Критика никогда не была так запугана, как теперь, никогда еще слух художника не был столь изнежен: малейшее замечание кажется им оскорбительным».

Среди критиков начала XIX в. выделяются несколько, чьи позиции кажутся более обоснованными, кто особенно активно выступал в прессе. Их немного. В большинстве своем они начали свою деятельность в конце XVIII в. и завершили в 1830-1840-е годы, однако самое значительное, точнее, самое характерное, было написано ими в первые годы XIX в.

Барон Жан-Батист Бутар (J.-B. Boutard, 1771-1838) — известный публицист и критик, по образованию архитектор. Начиная с 1800-х годов он выступал как критик Салонов, о которых помещал статьи в «Журналь де л'Ампир» (позже — «Журналь де Деба»). Бутар выступал как поклонник Давида, Жироде (особо хвалил картину «Потоп»), Прюдона (которого сравнивал с Буше). Он отмечает противоречивость Антуана Гро, указывает на достоинства Карла Берне, выделяет виды Гране, пейзажи Оммеганга. В 1812 г. Бутар был среди тех немногих критиков, которые положительно отметили картину Теодора Жерико — дебют художника-романтика. Основой для его суждений являются критерии «оригинальности» и «колорита». Лучшим из «Салонов» стал «Салон 1814 года», опубликованный в «Журналь де л'Ампир». Здесь отмечены картины крупнейших мастеров: Давида, Гро, Жироде, Герена, Прюдона. Критик стремится дать оценку общему направлению современного искусства. Он отмечает увеличение числа жанровых картин. Энгр, по его мнению, «основатель новой готической школы». Отдельно он разбирает энгровские портреты, говоря, что манера письма соответствует традициям XVI или XVIII веков.

С критическими статьями выступил поэт и писатель Пьер-Жан-Батист Шоссар (P.-J.-B. Chaussard, 1766-1823). Преподавая в Руане, Орлеане, Ниме и Париже, он активно следил за художественной жизнью столицы, выступая энтузиастом обновления искусств. Высказывался он убежденно и страстно, хотя описания произведений произвольны, неточны. Шоссар был редактором «Декад», автором статьи о Салоне 1806 г., участником конкурса Института «О влиянии живописи на художественную промышленность»; его перу принадлежит знаменитый по тем временам «Французский Павсаний». Шоссар выступал против условности искусства, злоупотребления аллегорическими образами, подражания образцам. Он постоянно говорил о значении колорита. Краске он отдавал предпочтение перед рисунком, а ведь культ рисунка характерен для рубежа веков. В качестве примеров колористического решения Шоссар указывал на школы XVII и XVIII веков. В духе романтических идей он призывал изучать натуру, высказывать в произведениях личные чувства. В своем «Павсании» Шоссар критиковал школу ультраклассиков. В 1808 г. он отметил полотно «Меланхолия» Венсена, характеризуя его как сентименталистское и романтическое, домашние сцены Мари Жерар.

Участие критиков в «Романтической битве». Дискуссии 1820-х годов

Слова «романтический» и «романтизм» во Франции стали прилагаться к изобразительному искусству лишь в конце 1810 — в начале 1820-х годов. До этого они преимущественно относились к литературе и поэзии. Тем не менее, не будучи терминологически определенным, романтизм уже начал свое триумфальное шествие. Искусство Жерико заставило задуматься всех критиков начала века, хотя они его не поняли. Только поколение мастеров, выступивших уже после Жерико, заставило говорить о «романтической школе». Ее лидером стал Делакруа. Авторитет Давида и его сателлитов резко упал. В Салоне 1824 г. столкновение между уходящей школой классиков и набиравшей силу школой романтиков достигло своей предельной остроты. Появилась целая плеяда критиков, защищающих новое искусство, которые в социальном плане принадлежали к либералам и оппозиционерам. Быть романтиком значило быть «левым». Революция в искусстве, которую произвел романтизм, предполагала и революцию в обществе. И политическая окраска суждений о современном искусстве придавала спорам все большую ярость.

Пресса становилась силой, формирующей общественное мнение. Оноре де Бальзак в «Утраченных иллюзиях» прямо констатирует, что журналы служат не для объяснения каких-то явлений, а для формирования мнений. Тираж журналов и газет был исключительно велик для того времени. Отдел критики имелся во всех ведущих периодических изданиях: «Конститусионель», «Журналь де Деба», «Котидьен», «Журналь де Пари», «Курьер франсэз», «Пандора», «Панорам де нувоте паризьен», «Глеб», «Газетт де Франс» и др. Позиции критиков, писавших для этих изданий, соответствовали большей частью и позициям редакций. Романтизм возводил свои «баррикады», готовясь к «восстанию».

К эстетическим позициям романтизма принадлежали концепции, высказанные Огюстом Жалем (A. Jal, 1795-1873), бывшим морским офицером, эрудитом, полуспециалистом–полудилегантом, каких в то время было много. В 1818-1819 гг. Жаль опубликовал отрывки из «Салонов» Дидро. Идеи этого критика ему пришлись по душе. Первое критическое выступление в 1819 г. выдвинуло Жаля в «ранг арбитра современного искусства». Критик стал ревностно защищать романтическую школу живописи, высоко оценивая творчество Эжена Делакруа. Жаль был сторонником новых идей в широком их значении, разделяя взгляды Виктора Гюго, чьим другом он оставался многие годы. Жаль не хотел философствовать и, выступая против школы «итало-античных теоретиков» классицистов, оценивал практику нового искусства, высказывая свое особое мнение.

В 1818 г. Жаль издал малоинтересное сочинение «Мои визиты в Люксембургский музей». Он плохо знал историю искусства, его интересы большей частью ограничены экспозицией Салона. Тут он проявлял удивительную интуицию, находил смелые и умные слова. Подлинное внимание читающей публики критик привлек в следующем году, опубликовав брошюру «Тень Дидро». Анализ Салона 1819 г. отличается прямотой, он довольно смело утверждал романтические вкусы, хотя слово «романтизм» еще не было им произнесено. Написанная под псевдонимом «Гюстав Жаль», брошюра предупреждает читателя, что перед ним сочинение, где говорится исключительно о живописи, тогда как о скульптуре и гравюре — всего несколько слов. Это и понятно, романтики хотели говорить, прежде всего, о живописи, родственной их художественным вкусам.

Отказавшись от предисловия, Жаль во второй главе рисует сатирический портрет «человека литературы» Бернара — «друга искусств, пылающего страстью к живописи, в которой ровным счетом ничего не понимает». Автор идет к нему в гости и между прочим за беседой, предлагает Бернару создать новый музей под «именем французского», задача которого — показать «Францию как страну искусств». Сюда Жаль намерен перенести произведения Давида и Риго — за их простоту и правду, благородный характер таланта; Венсена и Вьена — за их рисунок. Он пишет: «Мы обожаем картины Жироде — Микеланджело по композиции и Рафаэля по рисунку». В этом музее найдется и место полотнам Гро — «Рубенса наших дней», картинам Герена за «грацию рисунка» и особо Прюдона — «колориста по преимуществу». Тут же будут представлены Пюжоль, Блондель, Дроллинг и Жерико. Сначала следует показывать художников исторической живописи, потом пейзажистов и портретистов, затем жанристов. Орас Берне кажется ему первым (в области жанра) среди новых живописцев. В заключение, полагает Жаль, можно выставить миниатюристов. Все это будет представлять «том по истории французской живописи».

Бернар, с которым автор обсуждает проблемы искусства, оказывается «горбуном из Марэ»; ему посвящена вторая часть брошюры, которая звучит так: «Тень Дидро и карлик из Марэ: критический диалог о Салоне 1819 года». Бернар и автор, вызвавший «тень Дидро», спешат к открытию Салона и, купив каталог, приступают к осмотру выставки. Дидро спрашивает горбуна: «Знаете ли вы живопись?» Тот гордо отвечает: «до точки».

В течение нескольких дней автор и «тень Дидро» ходили по залам выставки (чем и мотивируется деление текста по главам). Их внимание привлекали разные картины. Автор надолго остановился перед картиной Жерико «Плот «Медузы». Он считает, что «молодой художник, полный жара и воображения, осмелился представить на полотне самую страшную и самую привлекающую в наше время сцену... осмелился представить катастрофу на море, которая запомнится надолго... Это ужасно и правдиво». Далее Жаль защищает живописца, колорит которого многие порицают за «черноту». Подробно он останавливается па сюжете картины, рассказывая историю, о которой «все хорошо осведомлены». О судьбе фрегата «Медуза» и трагических обстоятельствах гибели людей на плоту Жаль знал столь хорошо не случайно, ибо его книга издавалась у Александра Корреара, инженера-географа, чудом спасшегося. В самой брошюре «Тень Дидро» рекламировалась книга Корреара и Савиньи «Гибель фрегата «Медуза».

В оценках своих критик не лицемерит, он старается сказать действительно то, что думает. Он пишет: «Мои слова могут вызвать ненависть, но пусть меня извинят». Что правится Жалю, помимо картины Жерико? Очень и очень мало произведений вызывает у него симпатию. Похвалил он лишь портрет кисти Жерара, «его единственное произведение, показанное в этом году», которое отличается «богатством колорита и свободой исполнения». Бегло автор сказал о Жироде и Герене, отметил грациозность Прюдона. Больше ему понравилось полотно Шнетца — «картина большого мастера». Дидро же выделил произведения Гране, а по поводу работ Энгра у них вышел спор. Дидро нашел Энгра «оригинальным и манерным». Автор отметил, что колорит этого художника монотонный, господствует желтое или голубое.

Как и все критики тех лет, Жаль откликнулся на показ в Париже картины «Марс, Венера и грации» Жак-Луи Давида. Он высоко оценил искусство этого политического изгнанника; картина дает ему повод сказать проникновенные слова о всем творчестве мастера Великой французской революции.

Отчетливее всего взгляды Жаля изложены им в обзоре Салона 1824 г., которому он посвятил брошюру.

Пример Стендаля, или искусство и действительность

Писатель Анри Бейль стал известен под псевдонимом Стендаль (Stendhal, 1783-1842). Его имя означает целый период в развитии литературы не только Франции, но и всей Европы. Мысли Стендаля об искусстве, крайне разнообразные и живые, привлекают внимание и сегодня. Не потому, что можно полностью соглашаться с его оценками: важно стремление писателя выразить через искусство свои представления о современности, насытить художественный анализ чувствами. Для нас стендалевские художественные воззрения — драгоценное свидетельство того, как многое может увидеть человек, отказавшийся от догматических эстетических схем, пристально вглядывающийся в действительность.

Стендаль не просто эстетик или художественный критик, каких в прошлом столетии, особенно во Франции, было множество. Он предстает как великий писатель и как оригинальнейший истолкователь изобразительного искусства, заняв место между Дидро и Бодлером. Тексты об искусстве, а также о музыке и литературе образуют важнейшую часть творчества писателя. Статьи и книги о художниках и памятниках старины, романы и новеллы — равные части его наследия, его биографии, тесно связанные друг с другом. Вот почему, перечитывая «Красное и черное», «Пармскую обитель», испытываешь верный эмоциональный настрой для восприятия сочинений об искусстве; знакомясь же с ними, вспоминаешь романы: тот же темперамент автора, те же краски и образы любимых им картин и статуй, виденных Стендалем в Италии.

«История живописи в Италии», «О романтизме в изящных искусствах», «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму», обзоры парижских Салонов 1822, 1824 и 1827 гг. — только после этих работ, учитывая их опыт, Стендаль смог обратиться к созданию своих романов и новелл. Стендаль как Стендаль во многом формировался в сочинениях о прославленных произведениях художников прошлого и настоящего. И хотя талант его зрел медленно, уже в ранних историко-художественных работах встречаются ясность стиля, вобравшего лучшее от прозы XVIII столетия, тонкий анализ чувств, выверенное описание характеров, умение обобщать. Он искал выражения духа нового человека (каким являлся и сам) в отношении его к действительности, истории и политике, в отношении к литературе, музыке, изобразительным искусствам.

Уже не одно поколение читателей обращается к произведениям Стендаля — истолкователя искусств. Ныне они не менее популярны, чем его романы. Стендаль неоднократно говорил, что его поймут в XX в., и это верно в отношении всего наследия писателя в равной мере.

«Переболев» романтизмом, причем романтизмом в высшей степени индивидуальным, Бейль стал писателем-реалистом, мастером психологических зарисовок, талантливым хроникером общественной жизни, соревнуясь с Оноре де Бальзаком. Судьба подарила ему много интересных встреч, ярких знакомств. Он посещал музеи, выставки и ателье живописцев, был «своим» в литературных салонах Европы, служил в наполеоновской армии и увидел много стран, вплоть до России, Германии и Италии, ставшей ему особенно близкой; он встречался с Байроном, был на заупокойной мессе Гайдна, стал свидетелем и участником битвы классиков и романтиков.

Стендаль много читал. Тут вся классическая литература, сочинения как переведенные с итальянского, немецкого и английского, так и изданные на языке оригинала. Обширно собрание книг XVIII столетия, ведь писатель владел всей «клавиатурой» теорий этого века, наследуя его гуманизм, просветительские иллюзии и в известной степени стиль изложения, склонный к афористической ясности и философичности. Стендаль одно время думал как Гельвеции и чувствовал как Руссо. Отдельное место занимают Дидро, мысли которого об искусстве стали издаваться для широкой публики, только начиная с рубежа веков, и трактат аббата Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» 1719 г., содержащий важные положения о чувствах, идущих «от сердца». «Чувствовать, а не знать», — скажет позднее и автор «Истории живописи в Италии». Мысль эта близка ему: он полагал, что XIX век — это «все усиливающаяся потребность в сильных чувствах» («Красное и черное»). Весь талант он посвятил этому доказательству.

Для Стендаля характерны эрудиция, любовь к разным искусствам, тонкое восприятие действительности, постоянное соотнесение жизни и искусства, страстность, угадывание будущего в настоящем, чувство новизны. И главное, все это не сковано однобоким профессионализмом, столь губительно распространившимся, а помножено на блестящее литературное мастерство.

У него отсутствовал пиетет перед установленными правилами, которые, как он полагал, почитают только традиционалисты. Он был сторонником нового, которое прекрасно ощущал, и потомучасто предупреждал читателя: «Мы живем накануне великих перемен в искусстве». Связав на определенном этапе свою судьбу с романтическим движением, писатель и само это движение не понимал доктринерски, протестуя против крайностей «романтического империализма» немецких теоретиков-мистиков и их последователей в других странах, включая и Францию. Он очистил романтизм от «романтизма», что подготовило его переход к реализму.

Его угнетала форма трактатов, число которых резко увеличилось в начале века; написанные «оракулами прекрасного», все они казались слишком педантичными, слишком учеными и сухими. Он хотел другого способа выражения. «История живописи в Италии», написанная в 1811-1814 гг. и изданная в 1817 г., романтична по своему характеру: перед нами вольное смешение многих жанров, начиная с «биографий» и «путешествий», плохо скрытых плагиатов и кончая свободной, почти импровизационной (хотелось бы сказать, «итальянской») манерой письма с многочисленными экскурсами в сферы политики, права, истории, религии, эстетики.

Мастерски выписаны характеры, воссозданы сцены минувшего.

Бейль взял в руки «Историю живописи в Италии» Луиджи Ланци, мечтая восполнить недостаточность своих знаний об искусстве. Затем ему пришла, как он сам выразился, «сумасбродная мысль» — сделать компиляцию, переработав третье издание Ланци 1809 г. и выделив из 1900 страниц оригинального издания 450. Поездки в Италию, драгоценные воспоминания, коллек-ция гравюр с воспроизведением картин Рафаэля, Корреджо, Гвидо Рени помогли ему в работе. К Ланци вскоре добавились переписанные страницы из Вазари, Карло Бьянкони, Джузеппе Босси, Кондиви, Ботари, Беллори, Чезаре Мальвазиа, Аморети, Пиньотти, Чиконьями. Эта коллекция стала основой будущего оригинального сочинения. Так Стендаль получил «готовый материал», добавив впечатления от эдинбургских романтиков, сочинений де Сталь и Шлегеля. Используя собственную инициативу и воображение, он дал этому материалу новый свет, другую интерпретацию. Идея необходимости воспринимать искусство в современном духе помогла ему решить необычную задачу.

В «Истории живописи в Италии» Стендаль вырабатывает понятие «современный идеал красоты», что было дерзко, так как раньше почитался только один, постоянный, идеал. Ему пришлось полемизировать с Виикельманом и Катрмером де Кенси. Прекрасное должно соединяться с чувствами, что и создает «современный идеал». Более того, такой идеал уже рожден, и надо, следовательно, искать мастеров, его выражающих. Идеал античности, пластический и линейный, культивируемый в годы Революции и Империи, Стендалю был чужд.

В истории искусств Стендаль ищет то, что соответствует культу «современной красоты», он пытался определить его теоретически в несколько сумбурном разделе об «идеале прекрасного». В его «Истории» итальянское искусство представлено Джотто — родоначальником новых веяний в искусстве; затем более или менее полно излагается судьба «флорентийской» и «болонской» школ. Отрицательно автор отнесся к средневековому искусству, с возмущением описывая «тонкие руки», «скорбные лица» и «испуганные глаза», называя все это «остатками варварства, занесенного из Константинополя». Повинна в том, конечно, религия, толкнувшая живопись на путь, уводящий от «красоты и экспрессии». «Лишь повернувшись к земле», выдвигает антишатобриановский тезис Стендаль, искусство найдет верную дорогу. Его кумиры — Леонардо да Винчи, Мааччо, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Гверчино. Каждое названное имя олицетворяет определенный тип творчества, а если сказать шире, то и восприятия. Останавливаясь на распространенной в то время оппозиции «интеллектуальное» — «эмоциональное», Бейль дает такие характеристики художникам: Рафаэль — «интеллектуальное», Леонардо — борьба того и другого, Корреджо в Парме может «довести до слез», являясь крайним примером проявления чувств.

Главное открытие Стендаля — прочувствованные слова о Микеланджело, которого классицистическая критика называла «варваром». «Мы еще вернемся к Микеланджело», — произносит он гордые и пророческие слова. Действительно, прошло время, прежде чем Микеланджело был понят. Известно, как страстно любил Стендаль Чимарозу, Моцарта, Шекспира, мечтая даже увидеть их имена начертанными на своей надгробной плите. В этом коротком списке нет имен художников, хотя, кажется, к нему можно смело добавить Микеланджело, который был столь же величав и «энергичен».

В романтической «Истории живописи в Италии» высказывается преклонение перед многими мастерами, но там не найти страниц, посвященных «апостолу реализма» Караваджо. Это характерно.

Есть в книге Анри Бейля непосредственные указания на судьбы современного искусства (первоначально он хотел писать свою историю искусств «до сегодняшних дней»). Именам старых мастеров сопутствуют новые; тема прошлого актуализируется. Вспоминать о прошлом, думать о настоящем — формула, которой широко пользуются в сочинениях по истории искусств. Она присутствует и у Стендаля. Названы имена Герена, Жироде, Каковы, Камуччини, Гро, братьев Шлегелей, критика Бутара, упомянуты и Салоны с их «обилием картин», говорится о «большой современной школе», под которой явно подразумевается творчество Луи Давида и его сателлитов. Да к тому же автор может задаваться вопросом, что создал бы Рафаэль, если бы ему предложили сюжет из жизни XIX в., если бы не он «учил» современных художников, а они его?

Интересно определение Стендаля «красота — обещание счастья». Формулу эту повторяли потом многие, включая Бодлера. «Обещание счастья» — категория не только и не столько эстетическая, сколько социальная: она представляет мечту о будущем, где человек свободен в своей деятельности. «Ничто не будет более прекрасного, более справедливого и счастливого, чем духовная культура Франции в 1900 году», — зафиксировано в эссе «О любви». Конечно, прогноз вряд ли оправдался, да и сам автор, написавший эти строки в 1822 г., колебался. Важно другое. Искусство и усовершенствование общества идут одним путем. Стендаль, настроенный всегда оппозиционно, ненавидевший тоталитарные режимы, будь то наполеоновская или бурбонская монархии, связанный с либералами и сочувствующий карбонариям, верил в великое значение революционных преобразований. Пусть у писателя появились черты утопизма, но они окрыляли его, возвышая над современниками. Романтизм был для него родом «художественного карбонаризма», определенной политикой, ведущей к свободе.

«История живописи в Италии» посвящалась «немногим счастливцам», таким же, как Стендаль, людям, способным понимать, критически оценивая существующую действительность, ее связь с прошлым, с определенной культурной традицией. Книгу эту, вероятно, читали немногие, и признание она получила позже. Однако ее заметили и друзья, и враги. Сторонник классицизма Этьен Делеклюз не случайно назвал ее «кораном романтиков»; ее с восторгом читал Делакруа, делая выписки для своего «Дневника».

«История живописи» — романтический манифест, или книга (тут точки зрения могут быть разными), выполнявшая функцию такого манифеста. Так позже произойдет с трактатом «Расин и Шекспир», изданным в первой редакции в 1823 г. и опередившим знаменитое предисловие к драме «Кромвель» Виктора Гюго.

Будущий писатель шел в первых рядах новобранцев культуры XIX в. Это сказывалось во всем. Из французов он один из первых применил в 1819 г. термин «романтизм» в отношении изобразительных искусств. Лишь спустя пять лет такое употребление стало принятым.

Новое поколение. Между романтизмом и реализмом. Проблемы, рожденные в 1830-1840-е годы

«Быть может, мы усвоили пагубную привычку предоставлять газетам судить об искусстве...» — меланхолически замечает Оноре де Бальзак в статье «О художниках». Действительно, авторитет художественной критики неизмеримо вырос; ей, наконец, стали доверять и автору, обращающемуся к проблемам современного искусства, уже не надо было специально оговаривать свое право на свободу суждений, как было раньше. К 1830-м годам французская критика вступает в период своего расцвета, окончательно становясь тем явлением, без которого немыслима оценка художественной жизни прошлого века. В ней господствуют разные мнения и вкусы, вполне соответствующие бурному развитию искусства.

Чрезвычайно важной представляется общественная позиция критика; связь критика с определенными общественными и политическими кругами и личное участие в социальной жизни накладывали, несомненно, большой отпечаток на всю его деятельность. Июльская революция 1830 г., решительно перевернувшая сознание французской интеллигенции, заставила каждого автора более четко осознать свою идейную позицию.

Поляризация политических симпатий определяла уже сам выбор периодического издания, на страницах которого предпочитал печататься критик. Яростная борьба в прессе, начавшаяся еще в предшествующее десятилетие, усилилась. Особое место заняла газета «Глоб», изменившая свое направление и ныне выражавшая взгляды сенсимонизма (она имела подзаголовок «Журнал сенсимонистской религии»). Ученики Сен-Симона (он скончался в 1825 г.), следуя заветам своего учителя, пропагандировали идею бесклассового общества, лишенного эксплуатации, насилия и нищеты. «Глоб» выдвинула программу такого искусства, которому были близки чаяния народа, его жизнь, которое могло бы рекомендовать средства ее улучшения. В отличие от культа искусства Возрождения, который разделяли одинаково и классики и романтики, авторы этого издания чаще говорят о примере фламандской и голландской школ, где «виден человек в своей деятельности». Нечто близкое им хотелось видеть и в современной живописи. Они ценят такие жанры, как пейзаж и сцепы быта. С романтизмом вступают в полемику, обвиняя его в отрыве от действительности. Искусство рассматривается сен-симонистами в системе моральной пропаганды утопического общества будущего. Фурьеристические газеты «Фаланстер», «Фаланг», «Демокрасик пасифик» также уделяют много внимания проблемам развития нового искусства, требуя верного изображения жизни народных масс. Последователи Фурье поддерживали романтизм, защищая его от нападок и полагая, что у него есть будущее. Они лишь хотели усилить в романтическом движении социальный и критический пафос. Критик Лавердан, например, в «Фаланге», обращаясь к художникам, призывает их «склониться над миром страданий, наблюдать зло, рисовать живыми красками нищету, притеснения, ненависть, преступление, насилие». В либеральной прессе были сильны влияния идей мелкобуржуазных социалистов-утопистов Леру и Блапа.

Дифференциация художественных вкусов и политических пристрастий быстро росла, и каждый орган печати выражал мнение, близкое кругу его читателей. Изучение прессы показывает: большая часть газет находилась в руках крупных финансистов, и многим авторам приходилось часто согласовывать свои позиции с мнением редакции по поводу общей программы издания. Читатель уже знал, что можно ожидать от официальной «Монитер», от «Журиаль де Деба» (орган крупной финансовой буржуазии, где печатался Делеклюз), от «Ревю де Дё Монд» (критик Г. Планш), от «Пресс» (Т. Готье) и др.

После 1830 г. и художники, и критики ожидали существенного переворота в судьбах современного искусства. Они жадно следили за всем новым, отмечая развитие таких жанров, как карикатура, пейзажная живопись, регистрируя намерения более пристально изучать действительность. Всеми приветствовался анализ окружающего мира, все ждали перемен. Острые споры вызывала судьба романтизма, вступившего в новый этап развития. Стоял вопрос, мог ли он удовлетворить требованиям современности (социалист Леру, например, ему в этом отказывал, сенсимонисты сомневались, фурьеристы надеялись). Многие критики хотели найти в романтизме самое живое, развивающееся, что могло, как им казалось, повернуть в сторону большего изучения действительности. Некоторые критики ожидали появления принципиально новых черт в искусстве XIX в. Все это нашло отражение в многочисленных статьях, публикуемых в газетах и журналах.

Проводником новых идей стал журнал «Л'Артист», основанный Ашилем Рику, архитектором из Лилля, переехавшим в Париж. Рику хотел издавать журнал, напоминающий «Глоб», по целиком посвященный проблемам искусства. Первый помер «Л'Артист» вышел 6 февраля 1831 г., он был представлен публике как «свободная трибуна». Важными органами художественной критики стали «Либерте, газетт де боз'ар», «Журналь де боз'ар», «Л'аншоар дез'артист», «Бюллетен дез'ами дез'ар», «Л'ар ан Прованс», «Бюллетен де л'алльяпс дез'ар», «Ревю републикен», «Насиональ»,. «Ревю де Пари». Все издания начали выходить в 1830-е годы; авторы были полны впечатлениями о революции. На их страницах печатались Лавирон, Декан, Шельше, Готье, Торе, Сент-Бёв, Ленормаи, Поль де Сент-Виктор. Многие критики активно сотрудничали в «Ревю де Дё Монд» (Тьер, Плапш, Ленорман, Мюссе, Мериме). Число периодических изданий быстро росло. Если в 1829 г. их было 309, то в 1841 г. — 343, а в 1845 г. — 440. Крупные газеты «Пресс» и «Сьекль» к 1846 г. насчитывали до 20 тыс. подписчиков.

Проблемы, рожденные в 1830-1840-е годы, оказались сложными; романтизм, безусловно, являлся господствующим направлением, однако в нем угадывалось много течений, нередко полярных. Зрели чуждые романтизму эстетические концепции: одни сознавали свое родство с ним, другие эту связь отрицали. Наконец, в те же десятилетия существовали такие художественные течения, которые не искали контактов с романтизмом: классицизм, сходящий на нет и все же еще живой, молодой реализм, требующий поддержки и объяснения. Картина художественного развития, таким образом, представлялась чрезвычайно пестрой. Добавим, что тогда же вызревала концепция «искусства для искусства». Критики, чтобы назвать какое-нибудь явление или оттенок его, пользовались многими терминами, не только «романтизм» или «классицизм», но и «академизм», «натурализм», «реализм», «стиль Помпадур», «неогрек», «неоренессанс» и «неоготика». От такой пестроты кружилась голова, многие заговорили об эклектизме. Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об «эластичности духа».

В 1830-1840-е годы, несомненно, начался новый период в развитии французской художественной критики. Многие, обратившиеся тогда к перу, стали свидетелями заката романтизма, рождения демократического реализма. Каждый голос был индивидуален не только по своей интонации, литературному мастерству и интуиции, но и по сложившемуся сочетанию эстетического и политического. Те, кого унесла смерть в середине века, остались в памяти людей критиками этих двух десятилетий, сложившихся под влиянием Июльской революции. Большинству же пришлось определять свои вкусы и в последующей ситуации. Принять или не принять реализм — для многих оказалось важнейшей проблемой.

Все эти сложности наиболее зримо воспринимаются на фоне возрастающего интереса к искусству. Познания в области искусства, обладание каким-либо произведением, знакомство с художником — все это становится престижным. Невероятной популярностью пользуются Салоны и выставки у маршанов Сюсс, Жиро, Дю-ран-Рюэль. В 1840-е годы с экспонатами Салонов знакомятся миллионы. Об искусстве говорят все: «от мансард и антресолей, от бельэтажа и частных домов до консьержери и ложи». Само искусство наблюдают повсюду: аукционы, выставки, «вид человека, его одежда и поведение». Чтобы представить ситуацию того времени, стоит взглянуть на карикатуры тех лет; они превосходно передают характерные черты: страсти в Салоне, толпы народа у картин, мастерские художников, битвы «классиков» и «романтиков», «несчастья» реалистов, чванство буржуа, заказавшего портрет или приобретающего картину.

В статье «Критика в искусстве», помещенной во вновь созданном «Ревю де Пари» (1829), высказал свое мнение Делакруа. Он выступил против официальной и академической критики, защищавшей отжившие идеалы, диктующей свои правила, ставящей препоны молодому искусству. Его суждение достаточно резко и определенно: «Критические статьи об изящных искусствах, публикуемые с незапамятных времен, почти всегда имеют неустранимые недостатки: с одной стороны, они наводят скуку на людей непосвященных, потому что всегда кажутся им полными непонятных терминов. С другой стороны — они вызывают ненависть художников, ибо Fie только не способствуют прогрессу искусства, но запутывают самые простые вопросы и искажают любую идею. Впрочем, люди искусства не признают за сочинителями теорий права бороться в их же области. Они утверждают, что нет ничего легче, чем нанизывать слова по тому или другому поводу, повторяя то, что уже было продумано и выполнено. Выставляя свои работы, несчастный художник с содроганием ждет приговора критиков, одержимых страстью судить. Он заранее тяготится сознанием своих ошибок и чувствует себя совершенно беззащитным перед страшным оружием критиков — пером». Делакруа решил ответить критикам — этому «забавному пароду», превращающимся то в «драконов», то «магов». Критики, плохо понимая искусство, спорят о значении красок и линий, ссылаясь на различные авторитеты; толпа слушает их, оставаясь внутренне безразличной. Делакруа приходит к выводу, что существует «бесконечное многообразие форм». К концу жизни он задумывается над спецификой прекрасного, порождаемого гением и историческими условиями. В четких, почти афористичных фразах, напоминающих о Дидро и Стендале, он формулирует свои мысли. Ряд очерков посвящен современным художникам. У Лоуренса Делакруа видит «эффект жизни», у Прюдона — «меланхолическую простоту» и изящество, «пленительный цвет и гениальность аллегорий». Гро, по его мнению, «поднял современный сюжет до уровня идеала», рисовальщик Шарле «обладает даром соединять величие и простоту». В тайны искусства ведет богатейший по мыслям «Дневник» художника, открывающий в этом неистовом романтике то, что трудно было представить: тончайший анализ самой природы художественного, освещение проблемы, как создавать и воспринимать произведения. «Дневник» свидетельствует, что Делакруа принадлежал к тому роду живописцев, что и Леонардо, Дюрер, Рубенс и Пуссен.

Особое место в борьбе разных критических идей заняли французские писатели. Для XIX в. стало обычаем обращение писателя к художественной критике ради защиты близких ему идей в изобразительном искусстве. Союз слова и изобразительного образа не только не вызывал сомнения, но был, казалось, обязательным.

С особым вниманием и писатели и критики относились к выступлениям Оноре де Бальзака (О. de Balzac, 1799-1850), хотя специально как художественный критик он не выступал. Скорее, были важны его историзм, его умение постигать характеры, его вкусы, стремление уйти от романтизма к реализму. Бальзак хорошо знал современное искусство, посещал Салоны, выставки, мастерские (это видно из его писем). Среди современных мастеров писатель выделял искусство Жерико, Делакруа, Гойи, Домье, Монье, Девериа, Буланже, Декана. На страницах романов выступают созданные им образы художников: Жозеф Бридо, Пьер Грассу, Френ-хофер, Дюбурдье, Симмервье. В них Бальзак воссоздал типические черты живописцев своего времени (метод, которым потом будут пользоваться Гонкуры и Золя). Художник — определенная фигура в обществе, без нее социальная панорама оказалась бы неполной. К этим страницам романов можно добавить очерки о Гаварни и Шарле, заметки о Салоне 1839 г. Бальзак замечает: «Наш девятнадцатый век будет велик. Мы об этом и не подозреваем. Тут просто наводнение талантов».

Кто близок Бальзаку? Только истинные таланты, кем бы они ни были — классицистами или реалистами. Тут и Шарле, и Давид, и Делакруа; среди романтиков он выделяет Декана и Шассерио, Казалось, вкусы писателя мало отличаются от общепринятых, характерных для того времени. Отчасти это так, писатель должен был отразить то, что типично для его времени. Однако суждения Бальзака метки и оригинальны: Шарле — «солдатский Гомер», у которого, как и у Гаварни, есть «зоркое наблюдение классов»; «в кисти Декана есть то же самое, что и в смычке Паганини, — магнетическая передающая сила»; «художник владеет искусством заинтересовать тем, что он изображает, будь то камень или человек». Делакруа — «великий, замечательный, чудесный; его литографии к «Фаусту» — совершенство». По поводу литографии Домье «Свобода печати» (1834) Бальзак замечает: «...у этого парня под блузой мускулы Микеланджело».

Общие эстетические идеи, лежащие в основе представлений Бальзака об искусстве, вытекают из романтизма. Романтизму близка его мысль о единстве искусств. Само же искусство — «мода мыслить». Характерно, что в романах и рассказах писателя нашлось место для всех видов искусств. Причем некоторые образы и имена являлись ключевыми для отдельных видов: Парфенон олицетворял всю архитектуру, творчество Микеланджело — скульптуру, Рафаэль и Рембрандт — живопись. Но, следуя эстетике времени, писатель отдает пальму первенства живописи. В некоторых его суждениях о живописи есть перекличка с практикой и теориями Делакруа (он виделся с ним в 1830-е годы). Романтическая идея о невозможности воплотить художественные принципы в окончательный образ лежит в основе «Неведомого шедевра». Мысли героя новеллы старика-художника напоминают — в несколько стилизованном виде — опыты Делакруа. Положения о важности цвета и о возможности пренебрежения линией были Бальзаком заимствованы у Дидро и Жаля, которых он штудировал.

Знакомство с живописью старых и новых мастеров оказало влияние па литературное творчество писателя. Композиции сцен и портреты героев он рисует как живописец. Не случайно, он предлагает взглянуть на развертываемое им действие, как на картину в раме.

Поистине огромное влияние Бальзака на современную ему художественную критику было сложным. Важно его стремление к реалистическому познанию мира.

Друзья и враги реализма. Споры середины века

В начале века, когда романтизм во Франции еще только приобретал авторитет, некоторые художники и критики все чаще стали повторять слово «реальное» («reel»), причем те, которые пользовались этим словом, будь то де Сталь и Шатобриан, Катрмер де Кенси и Стендаль, Тьер и молодой Сент-Бёв, понимали (каждый по-своему, конечно), что речь идет о художественном познании действительности, которое стоит принимать или отвергать. Многое здесь определяло наследие XVIII столетия, которое уже приучило говорить о правде и верности натуре. Вскоре появился и термин «реализм», впервые употребленный в отношении живописи Гюставом Планшем в 1834-1835 гг. В последующее время, в 1840-1850-е годы, им стали пользоваться Шанфлери, Дюкан, Бодлер, Готье, Торе-Бюргер, Дюранти, Делаборд, Делеклюз, Клеман де Рис, Уссей. Относились к новому термину различно: одни видели в нем только «школу безобразного» и «отказ от идеала», «слепое повторение грубой действительности» и «имитацию натуры», другие говорили об «актуальном искусстве» и «жизненности образов», об «искусстве плебеев» и «художниках правды».

Термин «реализм» употреблялся наравне с термином «натурализм», подчас как одно и то же. В целом о натурализме и реализме судили, когда обращались к творчеству Курбе, Домье, Милле, барбизонцев и Коро, если называть крупнейшие имена художников. Их творчеству противопоставлялись произведения колористов, идеалистов, прерафаэлитов, художников-поэтов и художников-фантастов, а в целом — если перевести эти понятия на современный язык — произведения романтиков, академистов и представителей салонного искусства (разновидностей которого было много).

Росла дифференциация между отдельными направлениями в искусстве, выделялись различные группировки и лагеря. У каждых были свои защитники в прессе. В этой обстановке выделилась группа демократически настроенных критиков, защищавших реализм. Писатели, поэты и художники ютились на парижских чердаках, часто нищенствовали, о чем живо рассказывается в романах «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже и «Исповедь представителя богемы» Ксавье де Монтапен (1849). Выходцы из мелкобуржуазной среды, часто из провинции, эти защитники реализма воспитывались революциями 1830 и 1848 годов, становясь республиканцами и социалистами по убеждениям. Поэтому им было дорого искусство, правдиво отражающее современную жизнь, служащее прогрессу общества. Реализм — оппозиция Июльской и Второй империи, «стоголовая гидра», которую так боялась буржуазия.

Используя все средства художественной критики XIX в. — описательный анализ, интерпретацию сюжета и эстетическую и моральную оценку, поборники реализма выступили в ряде журналов, некоторые из которых существовали лишь краткое время, другие (известные «Ревю де Пари» и «Л'Артист») стали подлинными «окопами реалистов». Шел смелый бой со всеми, кто тормозил развитие искусства, начиная с академистов и кончая представителями концепций «искусство для искусства».

В этой битве реалистов выделялся «блок Курбе — Шанфлери — Дюранти», с которым был связан Бодлер, да еще ряд писателей и критиков. Все они боролись за искусство современное, содержащее значительные художественные образы, порожденные социальным развитием XIX в. Однако разница между ними, конечно, велика, хотя «пример Курбе» оставался еще во многом определяющим. При этом Дюранти оказался догматиком, пав жертвой узких доктрин; шире по художественным взглядам и оценкам был Бодлер. Шанфлери же занял некое срединное положение между ними, в лучших своих суждениях приближаясь к бодлеровским. Однако насколько Бодлер был и будет нужен всем эпохам, настолько Шанфлери — герой своего времени. Пропагандируемая им теория реализма имела в середине XIX столетия большое практическое значение.

Итак, Шанфлери (Champflery, собственно, Жюль-Франсуа-Феликс-Юссон-Флери, 1821-1889).

Образ Шанфлери запечатлен в знаменитой картине Курбе «Мастерская художника» (1855), что представляется симптоматичным. Этот критик — ярый поборник реализма; именно ему современники приписали введение в широкий обиход самого понятия «реализм»; он друг художников реальности; в своих литературных произведениях (правда, сейчас основательно забытых) Шанфлери продолжал «бальзаковскую» линию описания нравов буржуазного общества.

Критиком и писателем Шанфлери сделал упорный труд, что отмечали современники, его учитель Бальзак. Гонкуры в своей портретной зарисовке в 1860 г. писали: «Мы уважаем его за трудолюбие»; по их мнению, он «один из тех, кто, как вол, проводит свою борозду». «Его борозда» — любовь к искусству; вся жизнь писателя была насыщена искусством. Он много путешествовал по Франции, хорошо знал сокровища провинциальных музеев и соборов. Активным было его отношение к современной художественной жизни. В своих литературных трудах Шанфлери не забывал об изобразительном искусстве: впечатления от живописи Делакруа отразились в новелле «Фантазии весны»; живописец Франсуа Бонвен стал героем романа «Приключения мадмуазель Мариетты» и «Провинциальных комедий», а образ графика-фантаста Рудольфа Бредена мелькнет на страницах новеллы «Шьен-Кайу». «Эксцентрики» были посвящены Домье, особо им почитаемому.

В сочинениях об искусстве он вскоре вырабатывает свой стиль, где «простой, как у евангелистов», язык соседствует с жаргоном парижских ателье художников и выражениями Бальзака. Шанфлери интереснее в своих художественно-критических трудах, чем в романах и новеллах, у которых, как отметил в 1880 г. Эмиль Золя, «нет ни горизонта, ни стиля». Потому, хотя о Шанфлери чаще говорят историки литературы, нам представляется, что он достойнее проявил себя в художественной критике.

Творческая биография Шанфлери типична для тех лет. Работа библиотекарем, мечты... Прибыв в 1838 г. из провинции в Париж, он сближается со столичной богемой. Ему помогает Виктор Гюго; в этот «период нищеты» Шанфлери знакомится с Бодлером, Мюрже, Надаром, Бонвеном. До начала 1850-х годов он отчасти романтик, отчасти разделяет доктрины «искусства для искусства», зачитываясь Теофнлем Готье. Вспоминая молодость, он писал: «В моей юности я принял лозунг, который повторяю сегодня: не бояться ни друзей, ни врагов». Он принадлежал к тому поколению, о котором сам позже говорил: «Новое поколение, появившееся во всех областях, поколение юное и недисциплинированное». И далее: «То, что хочет эта генерация — их вера, новые способности, их желания, их стремления, заставляет меня стараться различить переход к борьбе».

Шанфлери начинает печататься в журналах «Тамтам» и «Корсэр-сатан», куда через год придет сотрудничать и Бодлер. Арсен Уссей, его земляк из Лиона, издававший журнал «Л'Артист», в 1844 г. привлекает Шанфлери к активному занятию художественной критикой, дает ему псевдоним, под которым тот вскоре и прославился.

Взгляды молодого человека только-только определялись. Привлекал Лувр, в первую очередь, картинами голландских и фламандских реалистов, таких, как Тенирс, Остаде, Доу. Под впечатлением их искусства он воскрешает творчество братьев Ленэн, французских «живописцев реальности» XVII в. из Лиона, что было высоко оценено современниками. Мысль о параллельности развития искусства старого и нового заставила внимательнее присмотреться к современности. Обзоры Салонов 1846, 1848 и 1849 гг. говорят уже о многом. Вставал вопрос, кого любить и ценить из современников? Салонные ничтожества? Невозможно! «Школу Дефоржа», что представлена именами Кутюра и Шарпантье? Ни за что! Энгра? С его «восковыми раскрашенными фигурами»? Трудно, хотя личность мэтра любопытна своей «эгоистичностью и артистизмом». Академисты — невыносимы: «...они повторяют то, что говорили в 1810 году, варвары!» Всем им противостоит Делакруа с его меланхолией и колоритом (Шанфлери и в Лувре полюбил мастеров цвета, например, Вероиезе). Хороши пейзажисты Дюпре, Руссо, Тройои. Камиль Коро — «единственный великий французский пейзажист». Он — «Лафатер» пейзажа. Привлек и Франсуа Бонвен, подражающий мастерам XVII столетия, но подражающий без мысли, без чувства.

Наконец, он встретил Гюстава Курбе, бунтарский дух которого и верность действительности настолько встревожили его, что вскоре он прослыл в художественных кругах «кардиналом реализма». Рядом с мастерской художника из Орнана находилась пивная Андлера — «храм, открытый Курбе», где часто встречались критики, писатели, поэты: Бодлер, Планш, Сильвестр, Кастаньяри, Макс Бюшон; художники и скульпторы: Коро, Домье, Шенавар, Бонвен, Декан, Бари, Прадье и Прео, коллекдионер Брюас. «Реальность» — их клич, по которому они узнавали друг друга, хотя различий между ними больше, чем сходства.

Курбе в глазах Шанфлери стал подлинным героем современности. Он с такой же страстностью, как и художник, начал защищать реализм. И когда заговорили о «курбетизме», как отголосок» звучало «шанфлеризм». Кто на кого повлиял больше, сказать трудно: художник на критика или писатель на живописца. За Шанфлери, во всяком случае, укрепилась кличка «Курбе литературы и критики».

Революция 1848 г. возымела на критика большое действие, так как по убеждениям он был социалистом сен-симонистского склада. Взгляды его стали шире; Шанфлери вместе с Бодлером сотрудничают в республиканской газете «Общественное спасение» («Салю публик»). Революция требовала уточнения отношения к судьбам общества и искусства. 1848 год, по мнению Шанфлери, «моральный, человеческий и сострадательный». Внимание к жизни социальных низов, проявившееся весьма своеобразно в его творчестве, идет из этого источника. Революция «подталкивала» развитие реализма, поборником которого он стал, и реализм из «некого неосознанного дуновения» превращается в «изм», т.е. оформляется как определенное течение современного искусства.

Шанфлери сотрудничает в таких изданиях, как «Памфле», «Силуэт», «Ордор», «Мессаже де л'Ассамбле», нащупывая основы реалистической теории. Для высказывания своих идей критик решает издавать газету под названием «Газета Шанфлери» (1856). Работу пришлось прервать из-за нехватки средств.

Вклад Tоре-Бюргера

Крупнейшим французским критиком стал Этьен-Жо-зеф-Теофиль Торе (Е. J. Th. Thore, 1807-1869). Его мировоззрение складывалось под влиянием Июльской революции, участником которой он был. Республиканец, «сын» карбонариев, увлеченный социалистическими идеями, Торе активен в пропаганде «социального романтизма», завоевавшего признание в сердцах парижских радикалов-интеллектуалов. Правда, при всей своей активности Торе не был среди них главным, так как оставался чужд абстрактных теорий и лишь склонялся перед религией «солидарности».

Во все периоды своей жизни Торе — защитник республиканских идей — он много писал как политический журналист, сотрудничал в «Ревю републикэн», «Ревю дю прогре», «Ревю эндепандан», «Ревю де пёпль» (все эти издания придерживались республиканской и социалистической ориентации).

Приехав в Париж из провинции, где он занимался юридической деятельностью, сын крестьянки и республиканца 1789 г., настроенный демократически, Торе жадно впитывает новые идеи. Полемичность Дидро, вера в «естественного человека» Руссо, утопизм Сен-Симона и Фурье, призывы «бабувистов» — все было воспринято им. В 1830-е годы Торе сближается с философом Пьером Леру, совместно с которым издает в 1848 г. брошюру «Подлинная республика». Вместе с Луи Блапом, Эммануэлем и Этьеном Арго основывает «Ревю републикэи». В 1838 г. он планирует издание «Ла демократа». За свою политическую деятельность Торе подвергался гонениям, был заключен на небольшой срок в тюрьму Сен-Пелажи.

Эстетические идеи будущего критика складывались под влиянием социалистов, обращавшихся к проблемам искусства: Ф. Филиппа, Б. Оро, Буше. Знал он и призывы Барро к художникам («О прошлом и будущем изящных искусств»). Много значили также традиции, идущие от Дидро (особо почитаемого), Руссо, Шеллинга. Отдельные положения были навеяны эстетическими трактатами Жоффруа, ученика позитивиста Кузена. Читал, наконец, Торе и статью Леру «О символическом стиле» (1829), где утверждалось, что «искусство — символы человеческой жизни».

В критике 1830-х годов остро стоял вопрос: политизировать ли суждения об искусстве? Торе был среди тех, кто считал это необходимым, о чем говорят названия его ранних статей: «Социальное и прогрессивное искусство», «О социальном положении художников в связи с выставкой и жюри». В первой из них (1834) автор призывает искусство «стать актуальным, проникать в сердце эпохи»; более того, он требует «возвратить искусствам социальный характер». Эти мысли не были забыты им и позже. Однако со временем Торе все меньше увлекался декларативными призывами, более внимательно приглядывался к истинному состоянию современного искусства во Франции. Тут и рождается известный критик Торе. В 1833 г. он пишет статью о Жерико, отдавая дань уважения этому полузабытому тогда «шефу» новой школы. На его примере Торе показывает возможности искусства, утверждающего передовые социальные идеалы.

Симпатии Торе на стороне таких современных художников, как Делакруа, Декан, Жанрон и братья Леле. Особенно он выделяет Теодора Руссо, с которым дружит и которого почитает как первого пейзажиста своего времени, призывая художника к большей смелости, к отказу от политической индифферентности. Остается впечатление, что Торе создает свой идеал художника, основанный на идеях социальной утопии, и с такими мерками подходит к деятельности современных мастеров, когда большинство из них теряют свои позиции. Торе часто пессимистичен, потому что не видит крупного художника, который отвечал бы его представлениям о высоком искусстве, его идеалу. С сожалением он констатирует, что народ мало интересуется искусством, что пропасть между искусством и обществом, созданная буржуазией, препятствует развитию французского гения. Торе желает, чтобы художники обратились к жизни народа, осознали бы воспитательную и мобилизующую функцию искусства. Он выступал против доктрин «искусства для искусства», рекламирующих «свободу» художника. Его поражает равнодушие к большому, волнующему и «поэтическому» искусству, когда «художники уже не будят воображения, как во времена Давида».

Первый «Салон» Торе, более или менее значительный, был опубликован в 1838 г.; другие созданы в 1840-е годы. Все они пронизаны общими идеями. Многие из них характерны для эпохи в целом, но у Торе подчас известные идеи получили наиболее последовательное и яркое воплощение. Критик научился относиться с пониманием к особенностям современного искусства. Он против аллегорий. Для его словаря типичны слова: поэзия, правда, оригинальность, экспрессия, идеал, прекрасное.

В романтизме Торе выделял две школы: «интимную», представленную, в первую очередь, творчеством Делакруа, и «описательную», характерными представителями которой являются Бари и Декан (они больше изучают натуру). Делакруа для Торе — «самый изысканный художник всей французской школы с тех пор, как живопись существует как живопись» («Салон 1846 года»). В 1835 г. критик посетил мастерскую Делакруа, часто вдохновенно писал о его творчестве. Известна статья 1837 г. для газеты «Сьекль», представляющая апологию этого крупнейшего романтика французской школы. Художник назван «пантеистом», самым оригинальным и самым современным мастером Франции. Его творчество «современно по форме, чувствам, экспрессии». Торе пишет: «Касаясь меня, я не знаю ничего более прекрасного, чем юные греки в резне Хиоса». Выделяет критик и «Алжирских женщин», где показан интерьер, куда «ничего не проникает извне». «Какая противоположность французскому характеру!» — отмечает он. Особо ценил Торе «Свободу на баррикадах» — единственное произведение, где народ может найти «свою Июльскую революцию».

Художественная критика в Англии

В английской литературе об искусстве с самого начала преобладали, как, впрочем, и в литературе других стран, эстетические трактаты. Без их знания трудно представить себе пути формирования художественной критики, причем интерес к общей эстетической проблематике остается характерным для английского критицизма вообще; быть может, это определялось тем, что само искусство развивалось в Великобритании неравномерно; подъемы чередовались с периодами кризиса.

У истоков литературы по истории и теории искусства, откуда затем художественная критика будет черпать свои отдельные положения, находятся, как обычно, переводы итальянских изданий (Ломаццо, Вазари); затем появляются различные пособия по живописи и рисунку, вырабатывается особая лексика.

Многие идеи, которые питали критическую мысль прошлого столетия, складывались, как и во Франции, еще в XVIII столетии. Английское просветительство не имело той интеллектуализированной формы, как у французских авторов, и культ чувств всегда имел большое значение, непосредственно исходя из сенсуализма барокко и вливаясь в эстетические настроения последу­ющих десятилетий. В XVIII в. переводится довольно много старой эстетической литературы, трактаты современников из других стран.

Важными вехами в развитии английской мысли об искусстве явились публикации сочинений Джоната Ричардсона (J. Richardson, I665-1745) «Опыт теории живописи» и «Знаток» (1715 и 1719). Событием стало издание трактата «Анализ красоты» (1753) Уильяма Хогарта с его выступлением против академических правил, с воспеванием кривых линий (на обложке книги кривая линия красоты показана заключенной в призму). Трактат пользовался, как известно, особой популярностью во многих странах Европы. Довольно большое значение имели речи об искусстве, которые художник Джошуа Рейнольде произносил, будучи президентом Королевской академии с 1769 г. по 1790 г. Рейнольде уделял внимание проблеме специфики изобразительных искусств в духе постановки этой проблематики в XVIII столетии; у него сложно переплетались традиции барокко и классицизма. Автор «готических» романов, Хорее Уолпол, издал в 1762 г. «Анекдоты о живописи». Слово «анекдот» в заглавии употреблено в «старом» смысле, иначе говоря, это секрет, частные, неопубликованные детали истории. В основу «анекдотов» положены записные книжки Джорджа Вирту, который составлял опись знаменитых английских частных коллекций. После его смерти Уолпол привел эти записи в порядок, прибавив к ним собственные наблюдения. Через два года работы было издано четыре тома книги, которая вскоре стала невероятно популярной и дала ее создателю имя «английский Вазари».

Эдмунд Берк (Е. Berk, 1729—1797), политический деятель и эстетик, в своем «Философском исследовании относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» закладывает основы романтизма. Этот «партизан возвышенного» говорит об излюбленной им категории, как идущей от страдания, а не от наслаждения.

Англия прославилась своими проромантическими идеями, которые стали свободно формироваться ввиду известной слабости просветительской идеологии, да и благодаря ее особому, чисто «английскому», характеру. Уже с самого начала XVIII в. обнаруживается интерес к готической архитектуре, который усиливается к середине столетия. В 1760-е гг. в эстетической литературе начинает использоваться и слово «романтический», хотя, конечно, без той идеологической нагрузки, которую этот термин получит через несколько десятилетий. Типичным для Англии оказалось применение термина «живописный» («picturesque»), принципиально отличавшегося от классицистической гармонии и симметрии. Однако и увеличение античной классикой имело для английской художественной культуры большое значение.

Основанное в 1733 г. «Общество дилетантов» пропагандирует греческое искусство (заметим, что не римское); наряду с термином «готическое возрождение» возникают термины «греческое» или «дорическое» возрождение (лорд Бэрлингтон и его круг). Для характеристики сложности эстетических вкусов следует отметить увлечение дорафаэлевским искусством Италии, начиная с Джотто (так называемыми «примитивами»).

Художественная жизнь Англии в начале XIX в. заметно приобретает все больший размах. Издается большое число периодических изданий, посвященных проблемам современного искусства. Среди них выделяется журнал «Тзс Артист» (1807-1809), близкий к романтическим воззрениям, ставивший вопрос о подражании, об абстракции и натуре, о месте живописи среди искусств. «Тзс Лайбрери оф Файн Артс» (1832-1833) помещал споры о романтизме и классицизме. Во многих изданиях сотрудничал известный и, несомненно, лучший английский критик начала прошлого столетия Уильям Хэзлитт, имя которого знали и на континенте. Его читали Стендаль и Пушкин.

Основоположник современной критики в Англии – У. Хэзлитт

Уильям Хэзлитт (W. Hazlitt, 1778-1830) — «самый современный» среди современников. О нем потом никогда не забывали, о нем помнили Стивенсон и Шоу. «Писать, как Хэзлитт», — вот необходимость, осознанная на рубеже XIX-XX вв. Высокую оценку ему даст современный историк искусства Антони Блант. Заслуга Хэзлитта заключается в том, что он стремился вывести критику из трясины дилетантства, в которую она погружалась все глубже с каждым годом; Хэзлитт придал критике вкус большой литературы.

Конечно, его работы «не без дат». Наибольшей популярностью пользуются сочинения Хэзлитта о литературе елизаветинских времен, о Шекспире. Они переиздаются до сих пор. Меньше повезло другим частям наследия. Но стоит помнить, что Хэзлитт проявил себя во многих областях. Живописец, философ, политик, историк, театральный и литературный критик, писатель и журналист... Им написано двадцать томов. Нас больше интересует художественная критика.

Особенность Хэзлитта как критика в том, что он судил об изобразительном искусстве как профессионал и прекрасно ориентировался в философии. Было время, когда Хэзлитт мечтал стать известным живописцем-портретистом. Он копировал Рембрандта, Тициана. Его старший брат стал мастером портретной миниатюры (учился у Рейнольдса). Свою первую картину Уильям Хэзлитт затем опишет в собственном эссе «Об удовольствии живописи» («Ландон Мэгэзин», 1820). И позже, уже став известным критиком, он временами мечтал вернуться к портрету. Мечта оставалась мечтой, но вкус и понимание живописи, а затем и хорошее знание музейных коллекций в Англии, Франции и Италии помогали ему верно ориентироваться в сложнейших проблемах изобразительного искусства.

Однако постепенно юный живописец перерождается в политика и философа. В 1805 г. он подготовил «Опыт о принципах человеческой деятельности». Заметим, что Хэзлитт зрел быстро; свою первую заметку он набросал в тринадцать лет. Английский сенсуализм и его французская параллель привлекли его внимание, поэтому в сочинениях постоянно мелькают имена Гоббса, Локка, Гольвеция, Кондильяка, Гольбаха. Критически он штудирует Руссо, Беркли и Батлера. Да и вообще Хэзлитт был против «всех», хотя больше всего ему был ненавистен материализм (особенно Гоббса), который он называл «современной школой». Читал он и французских энциклопедистов. Самому Хэзлитту свойствен своеобразный плюрализм. Теория абстракции и воображения, оппозиция материализму не были последовательными. В области эстетики некоторые его рассуждения перекликаются с Дидро и Стендалем. Заметно, что Хэзлитт стремился соединить французскую, немецкую и английскую традиции философии, в частности, эстетики. В суждениях его о Шекспире видны отголоски теорий Вильгельма Шлегеля. Из английских авторов, касавшихся проблем эстетики, он читал Хогарта, Фюсли, Флаксмена. Хэзлитт увлекался наукой, и интересы его были различны: критика текстов библии, химия, механика, геометрия, астрономия. Изучение метафизики и науки сопровождалось увлечением современной поэзией. Дружба с Вордсвортом и Кольриджем (он писал их портреты) укрепляли веру. Философия, наука, поэзия и затем политика пройдут через всю его жизнь.

Ученик Хэкни-колледжа в Лондоне, Хэзлитт воспринял гражданские идеи директора этого учебного заведения доктора Прайса, склонного к суждениям о равенстве людей. С тех лет Хэзлитт борется против реакции и социальной несправедливости.

Сочувственно Хэзлитт думает об американской революции, но особенно его привлекает пример Великой французской революции. Якобинская «жестокость черни» — ответ на бесчеловечность двора. Революция — «самозащита народа». В 1830 г. он с интересом узнал о новой революции во Франции. Парадоксально, особенно для англичанина, но Хэзлитт был почитателем Наполеона.

С 1810 г. Хэзлитт сближается с либеральной прессой. Вокруг него можно видеть демократически настроенных литераторов: Дж. Китса, Г. Лэма и Д. Хаита. В социально-политических сочинениях Хэзлитт выступает как борец против реакции, против социальной несправедливости, давая злые карикатуры на представителей правящей партии, ее лидеров.

Не будучи последовательным, Хэзлитт временами склонялся к проповеди индивидуализма — «жизни для самого себя», когда есть возможность «смотреть на мир сквозь бойницы своего убежища — своего сердца». «Мечтательное существование» потому «лучше всего».

В дни литературных битв Хэзлитт стоял в ряду романтиков. Он был в одном лагере с Вордсвортом, Кольриджем, Китсом, Байроном, хотя и занимал собственную позицию. Успех принесли сочинения о Шекспире. Шекспир, в его интерпретации, поэт, «дающий жизненную полноту» («Персонажи шекспировских пьес»). Эти сочинения приобрели характер классических образцов английской эссеистики. Мнение Хэзлитта почиталось авторитетным; его публичные лекции были популярны. Правда, нужда заставляла все чаще обращаться к репортерской деятельности (он начал в «Морнинг кроникл»). Вместе с Хаитом Хэзлитт печатался в «Раунд тайбл», «Экзамииер», «Чампион», «Эдинбург ревью». Быстро Хэзлитт стал известен как театральный критик. Мысли об изящных искусствах тогда привлекали меньше внимания, что для Англии было характерно. Тем не менее, Хэзлитт упорно и постоянно обращался к волнующим его проблемам. Он приобрел завидную репутацию; не случайно именно ему поручают написать статью «Изящные искусства» для Британской энциклопедии. Статья эта обратила на себя внимание молодого Карлейля, будущих прерафаэлитов. Ряд статей Хэзлитта будет переиздан в середине века. Как всегда в своих сочинениях, он точен, глубоко эмоционален, показывая сложное движение чувств. Его стиль — стиль настоящего романтика. Для Хэзлитта характерна последовательная «антилитературность», так как «литература — это весь мир, а живопись — натура». Об искусстве он пишет, как живописец, он ценит эффекты света и тени (у Рембрандта), нежность красочных отношений (у Тициана). Но к этому добавляет свою философскую премудрость, знание истории искусства.

Для Хэзлитта искусство — способ исследовать разум и школа общественной жизни. Он выступает против символов и аллегорий, ценит конкретность изобразительного образа, который может давать много деталей, не теряя своей целостности. Хэзлитт полагает, что «формы красоты меняются». Теории Рейпольдса ему были хорошо знакомы, но он их изменял, корректировал. Его интересовали проблемы «натуры» и «идеала». Вот его определения идеала: «идеал — более прекрасное в природе по сравнению с менее прекрасным в ней же», «идеал соответствует заранее существующему в душе представлению о любви и красоте», «идеал обнаруживается при помощи воображения», «идеал есть только выбор частных форм, которые выражают более сложно идеи передачи характера или качества, такие, как красота, сила, активность и т.п.». Как стихийному эмпирику ему ценна «идея натуры». И потому, прокламирует Хэзлитт, «надо уметь, и знать, и чувствовать».

В эссе «Об удовольствии живописи» (1820) Хэзлитт указывает, что лучше произведения искусств воспринимает тот, кто сам склонен заниматься искусством (он не разделяет акт творчества и акт восприятия). Потому большое внимание автор уделяет самоанализу. Он описывает созданный им «Портрет старухи», отмечая особо свет, отраженный на морщинах желтой пергаментной кожи. Этот эффект он сравнивает с впечатлением от натуры и от портретов Рембрандта.

Первые художественно-критические заметки Хэзлитта относятся к 1802 г. В них он сообщает о своих впечатлениях о поездке в Европу (письма к отцу). Основное начинается тогда, когда юный критик принимает участие в дискуссии, почему не развиваются искусства, и публикует в 1814 г. статью под аналогичным названием («Морнинг кроникл», 1814, январь). По его мнению, «искусство — это сила», которая обладает специфической формой и имеет специальные средства для показа правды жизни. «Натура — душа искусства». И далее: «искусство — микроскоп ума»; оно помогает увидеть малый мир в самой малой вещи. Основа для него — ассоциации, переживания, которые гораздо важнее, чем классицистические пропорции, симметрия, гармония. Хэзлитт пишет о «выражении линий» (идея, впрочем, идущая от Хогарта). Вместо жестких принципов построения форм согласно отвлеченным структурно-метрическим закономерностям критик выдвигает важность критерия «экспрессия». В таком понимании экспрессия дает не копию предмета, а ведет к воображению. При этом стоит помнить, что во времена Хэзлитта воображение не противоречило поискам правды и реальности. В заметке «О подражании» он указывает на важность того, что существует вместе с моментом подражания, т.е. воображения. Хэзлитт расширяет аристотелевское понятие мимезиса, противопоставляя его «копии» («непосредственное подражание натуре — конец искусства»). Тут явственно звучит голос заинтересованного романтика. Подражание дополняется принципом «выражения» (что, возможно, навеяно ходом мыслей Вазари). Выражение это дает «согласованность частей» («композиция — важный элемент художественной формы»). В эссе «О вкусе» в 1816 г. («Экзаминер», 1816, 26 мая) критик касается типичной для эстетики XVIII — начала XIX вв. категории, указывая, что «вкус есть сила и страсть». И эту традиционную категорию он представляет отредактированной в романтическом стиле.

С 1814 г. Хэзлитт больше внимания уделяет английским живописцам, которыми до этого увлекался мало. Известно, что он больше ценил старых мастеров итальянской и голландской школ, мечтая быть «лицом к лицу» с Тицианом, Рафаэлем, Рембрандтом. Это род «некромании». Среди англичан XVIII в. упомянуты Гейнсборо и Хогарт. Тернер для Хэзлитта «вульгарен». По его мнению, этот мастер не классик, не натуралист (по поводу выставки картин в Академии и Британском институте). Правда, критик видит, что в известной степени художник следует по стопам Клода Лоррена, столь почитаемого на островах. Судьба английской школы живописи не вызывает восторга у Хэзлитта. Он считает, что климат в Великобритании способствует расцвету искусства слова, а не красок. О французской школе Хэзлитт пишет с явно выраженным скептицизмом, критично отзываясь о Давиде и Герене (по его мнению, их творчество — «это не искусство, не натура, не правда, а именно французское искусство»). У французов, замечает он, живопись выглядит, как скульптура.

В 1816 и 1822 гг. Хэзлитт дважды выступает по поводу мраморов Парфенона, привезенных лордом Эльджипом из Греции. Лорд Эльджип, пользуясь своим дипломатическим положением, предпринял демонтировку скульптур прославленного храма в Афинах. В 1803 г. он вывез их в Англию, где встал вопрос о приобретении их государством. Вокруг мраморов вспыхнула дискуссия, касающаяся их оценки, стиля и значения. Характерно, что в Англии только поэты (например, Ките) высказывали в отношении ныне столь известных скульптур какой-то энтузиазм. Художникам и критикам мраморы Парфенона казались слишком «натуралистичными». Так и Хэзлитт, хотя и защищал их достоинства, все же говорил об «имитации натуры» (мнение, теперь трудно воспринимаемое).

В последующие годы Хэзлитт больше внимания уделял современной французской и английской живописным школам. Он пишет о Рейнольдсе, Уилки, Констебле, Тернере, касается портретов Лоуренса. Жанры Уилки оценены достаточно высоко, сравниваются с картинами Тенирса и Хогарта. Говоря его словами, эти «драмы в живописи» «трагикомичны». Тернер уже воспринят как «великий художник пейзажа». Продолжая обзоры академических выставок, неоднократно Хэзлитт пишет о Флаксмене. В 1826 г. он издает путевые заметки о путешествии во Францию и Италию. Критик вновь сталкивается с образцами новейшего современного искусства. Давид для него «театрален», а Герен имеет «фарфоровый колорит». У Жироде отмечен «Потоп» — за «экстравагантность», хотя стиль этот англичанину в целом не нравится. Вспомнил он и о Жерико. Больше энтузиазма высказано в отношении Делакруа, у которого критик видит следование примеру Рубенса в сочетании с пристальным взглядом на натуру. В целом же, по его мнению, излишнее увлечение рисунком губительно сказывается на французской школе. В Риме, знакомясь с деятельностью английских «пенсионеров» Академии, Хэзлитт восстает против системы подобного «поощрения» талантов, полагая, что покровительство Академии вредно сказывается на их творчестве.

Интересны его мысли о портрете, тем более что он в юности специализировался в этом жанре. О своем автопортрете он замечает, что это «биография карандашом». И отмечает: «Портрет, словно, хочет сказать, что вы думаете обо мне?» Замечания о портрете и модели разбросаны в эссе «О сидении перед одной картиной» («Ныо Маисли Мэгэзин», 1823, ноябрь). Изображение, столь семантически богатое, складывается из тысячи источников, и, кроме того, на это изображение наслаиваются ассоциации и чувства всей жизни и бесконечные знания — таков, примерно, ход мыслей Хэзлитта.

Хэзлитт остался доволен тем, как прожил свою жизнь. Перед смертью он сказал своему сыну: «Прекрасно, я прожил счастливо жизнь». Память о Хэзлитте связана с представлением об искусстве; в лондонской галерее его имени устраиваются и поныне выставки живописи XVI-XVII вв.

Хэзлитт умел любить и ненавидеть. Любовью отмечено его отношение к искусству, ненавистью — к несправедливому социальному устройству. Страстность присуща всем его суждениям, подчас крайне категоричным. Лучшее в его литературном наследии, несомненно, мысли о Шекспире, во многом повторяемые до сих пор, однако и его критика — заметное явление в Англии, да и во всей Европе, первой половины XIX столетия.

После Хэзлитта в критике Англии не появляется сколько-нибудь значащих имен (быть может, только Истлейк). Да и в самом английском искусстве не происходит ничего интересного. Нужны были подъем готического возрождения и образование братства прерафаэлитов (1848), чтобы оживить обстановку в стране. Мнение о современном искусстве, высказанное Теккереем и Диккенсом, все же, несмотря на их оригинальность, не могло определить климата критики в середине века. Только деятельность Джона Рескина берет на себя «ответственность» за всю викторианскую эпоху. Никакой другой английский писатель, касающийся проблем современного искусства, не имел в XIX столетии такой репутации, как Джон Рескин (D. Ruskin, 1819-1900). Рескин прошел долгий жизненный путь, каждый раз находя все новых и новых почитателей. Первый том ставших известными «Современных живописцев» (1843) был рассчитан на интеллектуалов, следующие сочинения, включая «Семь светочей архитектуры», — на серьезные умы, а потом, увлеченный политической экономией, он захотел выйти навстречу широкой публике, отказавшись от элитар-ной аристократичности первых лет.

Две трети века Рескин приковывал к себе внимание читающей публики Англии, да и не только Англии, популярность его была необычайно велика. Его сочинения знал не только каждый читающий англичанин, многие жители США. Учтем к тому же, что мало кто из современников был так же плодовит, как Рескин, книги его имели разные адреса. Рескин — прозаик и поэт, историк и теоретик искусства, художник и литературный, и художественный критик, автор работ по естествознанию и социальный реформатор. Знали и почитали Рескина и среди простого и трудового народа Англии, чему способствовали слава его благотворительности, устройство школ, читален, музеев, мастерских, его стремление улучшить быт рабочих и, наконец, его критика удручающего рабства труда при капитализме. Рескином зачитывались на континенте, о нем говорили во Франции, Германии и России. К концу века буквально складывается культ Рескина, что особенно было заметно во время празднования его 80-летия. Юбилей в «честь» старца привлек внимание всей страны, и он стал в полном смысле «национальным торжеством». Несомненная заслуга Рескина заключалась в том, что он поднял интерес к эстетике и современному искусству в разных слоях общества, «возбудил интерес к красоте и в домашнем обиходе, и между людьми разных сословий». Его роль в воздействии. Это кажется очевидным. Со временем, уже после смерти маститого писателя, началось заметное охлаждение к нему, идущее параллельно с разочарованием в живописи Уильяма Тернера, которую тот боготворил и всячески превозносил. Тем не менее, стоит отметить, что идеями Рескина были «заражены» (или во всяком случае высказали к ним интерес) Толстой и Шоу, лидеры лейбористской партии, Моррис и Патер, Манн и Пруст. Парадоксально, что его мысли привлекали многих теоретиков и архитекторов эпохи модерна; им зачитывались Мутезиус, Ван дер Вельде, Райт, молодой Гропиус, Гауди, хотя он был и против функционального начала в зодчестве, восстал против знаменитого Хрустального дворца на выставке 1851 г., построенного из металла и стекла. Общества его имени распространились по всей Англии, некоторые из них действуют до сих пор. Однако «рескинизм» как таковой ныне не привлекает внимания; Рескина теперь почти не читают и не почитают за оригинального мыслителя и пророка «новых социальных отношений». Интерес к нему, его наследию — интерес к определенному явлению XIX в. С Рескином знакомятся чаще по исследовательской литературе, чем по его собственным сочинениям. Невольно встает вопрос, в чем причина катастрофы, сбросившей этого кумира с пьедестала, на который его возвели современники?

Читать Рескина тяжело. Его мысль «всегда в пути»; в нем трудно уловить систему, в его текстах все и просто, и сложно; иногда он кажется бессвязным, потому что каждый абзац нередко выражает новую мысль, плохо связанную с предыдущей (характерно, что свои произведения автор издавал за свой счет, поэтому он мог контролировать себя только сам). Как и его жизнь, работы Рескина представляют «смесь хаоса и порядка афоризмы, сентенции, особый способ видения и выражения создают диковинную ткань повествования, где есть красочность, научность и риторичность, порой некоторая «набросочность». Замысловато переплетен в текстах рескиновских книг интерес автора к ботанике, геологии, минералогии с общими проблемами истории искусства, эстетики, морали и религии. Наивный догматизм сочетается с «пророческим» отказом от научного знания (ибо ученые, судящие о Вселенной, «подобны древесным червям, забравшимся в раму картины какого-нибудь великого художника»). Слепота и предвидения так перемешаны, что трудно порой отделить одно от другого. Рескин, словно чувствуя специфичность своих текстов, иногда упрекал себя за «туман красивых слов» и «жалостные тирады». Однако при этом поэтическое начало всегда побеждало (хотя поэзия эта особого рода — насквозь во вкусе викторианской эпохи). В сочинениях Рескина, порой крайне автобиографичных, много не до конца осознаваемых личных символов, намекающих на его сердечные привязанности, Он то патетичен и изыскан, то стремится к предельной простоте, часто впадая в трюизмы (например, «ценно не богатство, а радость жизни»). Нельзя не заметить и тяжелый слог, известный «латинизм» стиля, какой-то особый «немецкий» английский язык, словно автор хотел пробиться к древнейшим пластам лексики. Читатель может порой быть заворожен силой его энтузиазма, невероятным трудом, ворочающим фразы, как скалы, чтобы сложить монбланы своих образов. При этом стоит отметить, Рескин хотел добиться определенной структурности текста, более или менее «адекватной» тому предмету, который он избирает, будь то готика или картина Тернера.

Рескин входил в когорту тех мыслителей XIX в., которые боролись со своим временем. Он может спокойно сказать: «отвратительное девятнадцатое столетие», добавив, «пока оно не испустит свой последний вздох, искусства не будет».

Судя по его сочинениям, Рескин мало чем доволен; потому, видимо, он часто склоняется к выдумке. На каждой странице перемешаны факты и фантазия, верное положение и заведомая ложь. Всю историю искусств он рассматривает произвольно, меняя в угоду собственным суждениям и сами факты, и их интерпретацию, делая свои собственные акценты. Так, он может утверждать, что все венецианские портреты представляют коленопреклоненную модель. У осведомленного читателя могло создаться впечатление, что ему встречаются «неточности гения» или же, в худшем случае, элементарная необразованность, дилетантство. Однако такие суждения не будут до конца верными: автор всеми силами пытается доказать «свое», даже наперекор очевидному. Рескин порой выступает как евангелист, трактующий чудесное событие. Характерно, что одна из основных книг Рескина — «Современные живописцы» — толкуется как библия (использованы ее ритмы и ее идеи). Добавим к этому, что, занимаясь преимущественно вопросами эстетики, Рескин в целом игнорировал современную науку о восприятии прекрасного, в первую очередь философию Канта и Гегеля. Ему хотелось самостоятельно пройтись по «дороге Платона и Аристотеля», «поправляя» их «через Вордсворта». Именно отрывок из поэмы Вордсворта был взят эпиграфом к «Современным живописцам». Этот поэт должен был учить «пантеизму», суть которого, пусть и в романтической редакции, Рескин не понял.

Рескин хотел найти во всех областях прекрасного некую систему и затем определить соотношение этой системы и Натуры (именно с большой буквы!), а вместе с тем и этики, трактованной в христианском духе (как формы бытия человека). Ведь Рескин родился для того, чтобы учительствовать (и он действительно учительствовал всю жизнь). Все, о чем он говорил, начиная минералогией и кончая творчеством Тернера, — все должно воспитывать дух и веру, все рассматривалось как ветвь морали, каждый раз лишь приобретавшая новую форму. Рескин мог сочинять и проповеди, что ему легко удавалось, так как он проповедовал всю жизнь. Учтем, что Рескин считал себя (в определенный период жизни) особо одаренным в области политической экономии, которая, правда, у него сводилась преимущественно к ряду непрактичных советов. Его «Сезам и лилии» (три лекции) посвящены молодым девушкам. Там он говорит о «тайнах» жизни и одновременно дает несколько «полезных» советов. Для детей он сочинял сказки.

Наконец, современный читатель будет бесконечно останавливаться на «причудах» рескиновских вкусов, которые с ним порой играли ужасные шутки. Сальватор Роза и Караваджо для Рескина представляют «копание в ужасах и уродливости греха»; Рембрандт — «грязный и вонючий пачкун». Он может сказать прямолинейно: «...пошлость, тупоумие и безбожность будут выражаться серыми и коричневыми красками, как у Рембрандта». При этом критик может похвалить (и очень) творчество Кэти Гринвей, изображавшей сентиментальные сценки с детьми. Греческое же искусство ему может не понравиться: «Красоты Венеры, — полагает автор, — не могут сравниться с прелестью молодой английской леди».

Концепции Рескина менялись, хотя сам он считал, что все его работы, «как дерево», образуют единство. В конечном итоге можно увидеть и систему Рескина, точнее — непреходящие основные принципы; они легко улавливаются, они проглядывают через все нагромождения фраз и понятий, их легко назвать. Это, в первую очередь, стремление воспитать людей, хотя сами формы подобного «восприятия» могут быть различны. У Рескина очевидна тревога за судьбу человека, столкнувшегося с грубой действительностью капитализма. И хотя пути, которые он избирал, не всегда покажутся приемлемыми и привлекательными, все же в лучших (впрочем, довольно редких) своих побуждениях, ему удалось высказать и нечто оригинальное. Точнее сказать, оригинален он был всегда, весь вопрос в том, нужна ли такая оригинальность, имеет ли она хоть какое-нибудь объективное значение. Порой мы все же слышим «золотое эхо» его чувств, угадываем поэтичность. Ему порой удавались тонкие замечания о сущности искусств. В нем чувствуется «знаток», делающий и вопиющие ошибки, и верные открытия. Кажется, что Рескин вобрал в себя, точнее в свою деятельность, все противоречия художественной культуры XIX столетия, усугубившиеся дополнительно еще особым духовным климатом Англии середины века. Главное, что Рескин заметил враждебность буржуазной действительности в отношении человека и, согласно ему, следовательно, и искусства. Он сумел определить этот конфликт, трагически его воспринял, хотел каким-нибудь образом разрешить. Рескиновские поиски «небуржуазного» искусства вели к утопиям и заведомым фальсификациям, но такова уж судьба этого автора ... Он многое почувствовал, многое пережил.

Рескин взялся за перо в шесть лет и стремился не выпускать его до конца жизни. Первая публикация последовала в 1837 г. Им написано пятьдесят книг, семьсот статей и лекций. В детстве доминировала Библия, так как его мать была крайне религиозна, да и отец — «замечательно религиозный человек» (по словам самого Джона Рескина). Пуританская строгость воспитывалась в доме поколениями. Она оказала решающее влияние на складывающийся характер будущего писателя. Типология жизни Рескина довольно ясна: детство с Библией в руках, тяжелый характер, угроза сумасшествия, рост индивидуализма, жажда реформаторской деятельности, появление почитателей и последователей и смерть с израненным сердцем. Попытки устроить личную жизнь оказались неудачными, сердечные увлечения обречены на провал, что еще больше утяжеляло существование, краткие счастливые годы сменяли тоска и депрессия. Учтем, что и в годы признания раздавались голоса, порочащие деяния Рескина; вся жизнь его прошла в борьбе (с собой и обществом). Подводя итоги, ему пришлось сказать: «За то, что провел жизнь, раздавая, а, не накапливая богатство, защищая заслуги других, а не свои собственные, за то, что любил больше гулять по лесам, любоваться птицами, а не убивать их, наслаждаться их пением, а не вкусом мяса, за то, что всегда был почтительный сын и относился к женщине с глубочайшим уважением, за то, наконец, что старался быть добрым даже к злым и неблагодарным, — за все это, говорю я, тупицы английской литературы и художники злобно кивают на меня головой, а бездельники, всегда готовые продать свою жизнь за пачку сигар и бутылку вина, важно толкуют об «изнеженной сентиментальности г-на Рескина». Нападки терзали Рескина, доводили его до болезни.

В автобиографической «Praeterita» Джон Рескин более или менее правдиво описал свое детство. Он родился в семье богатого шотландского виноторговца; его родители — истые британцы среднего класса, религиозные и строгие. Он рос одиноким и болезненным, без игрушек и сладостей (они не позволялись); он мог наслаждаться только пейзажами, и ребенок, полюбил их навсегда. До 15 лет Рескин учился дома, послушный, но не питающий к родителям «ни теплой привязанности, ни благодарных чувств» (хотя это не совсем так). Замкнутость, с которой ему пришлось столкнуться с детстве, потом стала присуща его характеру, в основе которого религиозно-этическое понимание жизни. Много значили поездки с родителями по Англии. Позже он познакомился с памятниками и музеями Франции, Италии, Швейцарии. Важный момент в духов-ном развитии — поступление в Оксфорд (до этого он слушал лекции в Королевском колледже). Молодой Рескин много занимался акварелью под руководством Копли Филдинга, уроки которого потом не забывал, говоря, что «для меня и для него не существовало дурной погоды, были только разные сорта хорошей погоды». Рескин затем не оставлял красок и карандаша. Он рисовал, как рисовали все образованные люди XIX в.: без артистической амбиции, для памяти и для изучения натуры, им столь почитаемой.

Уильям Моррис (W. Morris, 1834-1896) наследовал интерес Рескина к социальным утопиям, архитектуре и прикладным искусствам. Одаренный универсально, Моррис много сделал, чтобы наметить реальные пути для выхода из стилистики викторианской эклектики. Довольно рано Мор-рис испытал воздействие эстетики прерафаэлитов, с которыми сближается в середине 1850-х гг. Он пишет заметку о прерафаэлитах, отмечая, что «они заставили публику признать себя». «Новая» школа преодолела «неорганичный период», начавшийся после Ренессанса; и эта «новая школа» — «ветвь готического искусства» — продолжает ее традицию, а именно эпичность, любовь к природе и декоративность. Моррис — самый могучий сподвижник Рескина, обладающий невероятной энергией и скончавшийся от болезни, которую врач назвал «искусством быть Моррисом».

Процессы, происходившие во всех европейских странах, нашли естественное продолжение и отклик в германской культуре XVIII столетия. Важность Германии заключалась в том, что немец-кое Просвещение имело решающее влияние на развитие научных, философских и исторических основ искусствознания, через них косвенно влияя на собственно художественную критику. Философский оттенок имели все направления размышлений об искусстве, будь то письма, эссе, новеллы или романы и поэмы.

Первые попытки откликов на современные художественные события долгое время оставались еще традиционными и во многом заключались в таком жанре, как путешествие, например, Иоганна Георга Крейсслера — «Новое путешествие по Германии, Богемии, Венгрии, Швейцарии, Италии, Лотарингии» (1740). Большое значение имело изучение творчества старых мастеров, где в выборе привилегированных имен могло чувствоваться новое.

Для дальнейшего развития мыслей об искусстве в Германии важны два события: издание в 1750-х годах «Эстетики» Баумгардена, которая положила начало специальной философской дисциплине о чувственном восприятии прекрасного, и раскопки Геркуланума и Помпеи, (1738 и 1748).

В кругу немецкого Просвещения две фигуры имели колоссальное значение, это — Лессинг и Винкельман. Отметим общее их воздействие на современный художественный процесс. Влияние это, особенно Винкельмана, было двойственным. С одной стороны, оно способствовало теоретическому осмыслению многих проблем искусства, с другой — вело в какой-то степени к отрыву от анализа живых явлений современности. Лессинг первый вводит понятие «изобразительное искусство» (в отличие от принятого раньше «изящные искусства»); он ставит и проблему специфики изобразительных искусств в отличие от поэзии (проблему, которую потом переинтерпретируют лишь романтики). Само стремление к классификационности, столь хорошо ощущаемое у Лессинга, имело ограничительный и нормативный характер. Под влиянием идей Винкельмана и Лессинга оказалось большое число художников: Менгс, Тишбейн, Анжелика Кауфман, Торвальдсен, Канова и Давид.

Помимо лессинговского и винкельмановского понимания искусства имели значение и некото-рые другие теории.

Особо, пожалуй, стоит упомянуть Христана Людвига Гагедорна (Н. L. Hagedorn, 1731-1788), известного коллекционера и хранителя саксонских музеев. В 1855 г. он издает на французском языке «Письма любителя живописи», а в 1862 г. — на немецком «Трактат о живописи». Со свойственной ему эрудицией он писал о новом и старом искусстве. Его главное внимание сосредоточено на мастерах XVII в. — на голландцах и фламандцах, вызывавших пренебрежение классицистов. Он апеллирует к чувству, к личным впечатлениям. Гагедорн оказал большое воздействие на современную немецкую критику, открыв значение пейзажа и бытового жанра. Особое внимание им было уделено колориту, на основе анализа которого оценивалась картина. Имело значение и терминологическое обновление языка сочинений об искусстве: многие термины, раньше существовавшие только на итальянском и французском языках, Гагедорн заменил на немецкие.

Во второй половине XVIII в. начали издаваться журналы, посвященные проблемам истории искусства. Первым был «Ди райзенде унд корреспондиренде Паллас одер Кунстцайтунг». Его издатель Даниэль Херц предпринял издание более солидное — «Журнал цур Кунстгешихте (с 1775 г.). Профессор И.Г. Мёзель издавал «Мисселан артистишен Инхальтс» (1779-1787) и «Музеум». Эти журналы прививали вкус к художественным проблемам у широкой читающей публики.

В оппозиции к идеям Лессинга и Винкельмана оказались все представители течения «Буря и Натиск» («Штурм унд Дранг»), ставшего важной эпохой в проторомантическом движении Европы. Особенно значительными представляются взгляды Гердера, оказавшие влияние и на молодого Гёте. Возможно, сам Гердер воспринял импульсы, шедшие из Англии. Настроенный оппозиционно по отношению к европейскому классицизму, Гердер выступил против жесткого деления на «живопись» и «поэзию», указал на возможности слияния искусств, на возможность создания «живописной поэзии» и «поэтической живописи». Он обратил внимание на значение отечественной традиции, говорил о важности народной культуры и своеобразии древних мифов и сказаний («архив народов, сокровищница их науки и истории»). Взгляды Гердера уже непосредственно предвещали многие важные положения романтической эпохи.

Весьма любопытной фигурой немецкого Просвещения является Вильгельм Геинзе (W. Heinse, 1746-1803), автор «Писем из Дрезденской галереи» (1767-1777). Мастера Возрождения, и особенно Рафаэль, не вызывают у него чувства преклонения, напротив, ему близки мастера барокко, и прежде всего, Рубенс. В анализе картин Геинзе стремится передать настроения и чувства автора в манере свободной и живой. Для него характерен «антифилософский» подход к искусству, он стоит «за» Руссо, но «против» Винкельмана. По Геинзе, Рубенс — «сила, жизнь, движение». Зная многих художников, Геинзе хорошо разбирался в языке изобразительного искусства. Его художественные воззрения были высказаны в романе «Ардингелло, или Блаженные острова» (1787). Это произведение считается первым романом о художнике, он оказал большое влияние на последующую литературу, вплоть до «Зеленого Генриха» Келлера. Правда, в следующий период, связанный со знакомством с Италией, взгляды Геинзе сильно меняются. Он становится ближе к сентиментализму и классицизму. Эволюция Геинзе весьма показательна для периода «Бури и Натиска», ведь и Гёте после своего периода переоценок в юности потом склонился к концепциям классицизма.

В Веймаре стал издаваться журнал «Пропиляйн» (1798-1803), задачей которого являлась, по мнению редакции, подготовка «расцвета искусств». В нем начал сотрудничать молодой Гёте (Gouthe, 1749-1832). Он, как можно судить по редакционной и программной статье, освобождается от лессинговских влияний. Гёте уже отказывается в известной степени от концепций «Бури и Натиска», преодолевая влияние Гердера. Очерк Гёте «О немецкой архитектуре» (1773) был крайне важен в становлении неоготического вкуса, распространявшегося по Европе.

Гёте знал художника Рунге, переписывался с ним по проблемам теории цвета (его письма использовал в работе «Учение о цвете»), ходил в мастерскую Фридриха (выделяя «аллегорическомистические пейзажи»), хотя в целом романтическую школу не признавал. Из Веймарского кружка помимо Гёте интересен Генрих Мейер, встречу с которым поэт считал в числе удач своей жизни. Мейер хотел подготовить теоретическое обоснование перехода от периода «Бури и Натиска» к неоклассицистическим концепциям. Так, он мечтал создать «античность» на Севере. В «Пропиляйн» публиковались письма Мейера из Италии. Вполне понятно, почему Мейер, а вместе с ним и Гёте критически отнеслись к творчеству назарейцев, возрождавших дух «монашеского» искусства эпохи позднего средневековья.

Классицистские концепции об искусстве развивал и известный писатель Карл Людвиг Фернов (К.L. Fernov, 1763-1808), авторитет которого был очень велик и чье мнение воспринималось «как канон». Версификатор Канта, он преимущественно интересовался проблемами стиля.

Фернов обожал античность и на все проблемы современного искусства смотрел через старые образцы. Искусство прошлого было для него главным, и ему он посвятил три тома известных «Римских штудий» (1806-1808). Система оценок Фернова базировалась на определенной классификации, где выделялись рисунок, цвет, драпировки, аксессуары, выбор сюжета, одушевленность образов и т.п.— все слагаемые стиля. Фернов считал, что «искусство в высшем смысле — символично, оно дает символику сверхличного через прекрасные образы натуры». Среди современных мастеров Фернов выделял немногих, преимущественной его симпатией пользовались те, кто был связан с развивающимся неоклассицизмом. Это — Карстенс, Капова, Флаксмен.

Классицистских доктрин придерживался и Георг Форстер (G. Forster, 1754-1794). Симпатии к революционным движениям определили его интерес к социальной и политической жизни искусства в обществе. Идеализируя античность, Форстер видел в ней образец не только совершенного искусства, но и социального устройства.

Зависимость от философии в суждениях об искусстве в Германии ощущалась постоянно. Именно в философской форме германская интеллигенция осмысливала события всеевропейского масштаба, где кульминацией была Великая французская революция. В философии они искали свободы, которой не было в жизни. Все эти идеи проецировались и на представления об искусстве. Однако напомним, что само искусство, в том числе искусство современности, не давало в Германии блестящих примеров; крупные или просто значительные имена были редкостью. Знакомство с французским и английским искусством оказывалось довольно слабым. Все это направляло мысли об искусстве к своеобразному «любомудрию», некоторой отвлеченности. Имена Канта, Шеллинга, Гегеля имели решающее значение. В контексте их суждений строилось представление о прекрасном и о возможностях его выражения в искусстве.

Ф. Энгельс писал, что французская революция, «точно молния, ударила в хаос, называемый Германией». Она глубоко всколыхнула общественную жизнь немецких государств, которые столь торжественно именовались «Священной Римской империей германской нации». Кое-где даже вспыхнули восстания. Г. Форстер стал якобинцем, поднял народ в Майнце. Но немецкие революционеры быстро проиграли, так как страна не была готова к решительным политическим и экономическим реформам. Все ограничилось (хотя и блестяще) сферой идеологии, подчас приобретая отвлеченные или утопические тона.

Явлением, призванным ответить на изменившиеся обстоятельства, стал романтизм.

В кругу новейшей литературы об искусстве крупнейшим по эстетическому воздействию на современные умы был труд рано скончавшегося Вильгельма Генриха Вакенродера (Н. Wackenroder, 1773-1798). Людвик Тик издал его «Размышления отшельника, любителя изящного» в 1797 г. и «Фантазии об искусстве» в 1799 г. Тик получил от автора оба текста, которые нуждались в серьезной доработке; он выступил одновременно как редактор и как соавтор (ныне это сложнейшая текстологическая проблема). В «Размышлениях отшельника...» внимание автора приковывает, прежде всего, Рафаэль. Он требует, чтобы возникло новое восприятие произведений этого мастера, ведь художник, согласно мнению автора, творит по «божественному наитию». И в «житие» Рафаэля Вакенродер охотно включает легенды, в частности, его видения. Важным разделом книги явилась глава «Как созерцать картины великих художников», где предлагалось «молитвенное» поклонение шедеврам. В «Фантазиях» много страниц посвящено идее синтетичности цвета и музыки. Влияние идей Вакенродера было огромно, и они во многом определили важнейшие и программные части всего романтического представления об искусстве. Мысли Вакенродера легли в основу создания братства св. Луки (назарейцев). Таким образом, можно констатировать редкое явление — влияние книги на судьбы современного искусства.

Важное значение в борьбе мнений имел журнал «Атенеум» (с 1798 г.). Романтический по своей направленности, он выступил против такого знатока искусства, как классицист фон Рамдор, нападавшего на художника Фридриха. В. Шлегель публикует там напи­санную совместно с женой Каролиной статью «Картина» (1798), где посредством диалога между такими персонажами, как Луиза и Валлер, и их спора с третьим лицом — Рейнхольдом — выявляет важные взгляды на существо живописи. Статья эта имела программный характер и выражала мнения не только авто-ров, но и его брата — Фридриха, а также писателя Новалиса. Шлегель останавливается на разных «методах подхода к картине», вспоминая Дидро, Форстера, Менгса. Положения Менгса вызывают критическое отношение, особенно классицистские требования в отношении симметрии и группировки в композиции. Шлегель предлагает ценить в искусстве оригинальность, духовность, фантазию. Особенно много в статье говорится о цвете и тоне, что является также полемикой с классицистами и их теорией «бесцветной» живописи, похожей на скульптуру.

Фридрих Шлегель в 1808 г. опубликовал «Картинные описания из Парижа и Нидерландов», где развивает мысли Вакенродера. Шлегель воспевает старых немецких мастеров — Дюрера и Лохнера, его интересует символ в искусстве. Художник ему представляется «поэтом», пользующимся не словом, но краской. Шлегель много внимания уделял разработке основных категорий романтической эстетики («живописности», «незаконченности», «музыкальности» и т.п.). В области критики он настаивает на том, что оценка картин, статуй, зданий должна иметь «художественное» значение, быть своего рода «художественным  произведением».

На романтические вкусы оказали влияние и взгляды Карла Г. Зольгера (К. Zolger, 1786-1837). В 1803 г. он дает свое объяснение взаимоотношениям между искусством, философией, религией: «Философия без искусства — мысль без конца, искусство без философии — мысль без начала», и «они же без религии — дикость и преступление». В 1811 г. Зольгер пишет «О серьезном во взгляде на искусство», а в 1812 г.— о магическом значении светотени (примеры — Рембрандт, Тициан, Корреджо).

Главная проблема, интересовавшая Зольгера, — это взаимовлияние аллегории и символа.

Важно отметить, что, помимо специальных эстетических трактатов и критических статей по поводу современного искусства (например, Шлегель о «Коринне» Жерара), все литературные произведения романтиков — романы, эссе, новеллы, письма, дневники, воспоминания — постоянно обращены к темам изобразительного искусства (о художниках: «Франц Штернбальд», «Люцинда», «Синьор Формика» и др.).

Отдельно стоит упомянуть статью «Французские художники» (о парижском Салоне 1831 г.) Генриха Гейне, где он использует приемы местных критиков, добавляя к ним юмор. Его собственное мнение не отличается от общепринятого; он отдавал должное Шефферу, Берне, Делакруа, Декану, Деларошу и Роберу. Однако у Гейне описание произведений этих художников и оценка их оригинальны. Поэт не забывает о «священных днях парижского июля», о революции и потому особое внимание уделяет картине «Свобода на баррикадах» Делакруа, которая «одухотворена великой мыслью». Гейне, в частности, пишет: «...наше внимание привлекает фигура, едва ли не аллегорическая, — молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем — в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе... Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание Фрины, селедочницы и богини свободы».

Романтическая традиция восприятия искусства оказалась в Германии очень влиятельной и долго сохраняла свое значение.

Оживление в критике наступает в середине века, что связано с новым этапом развития искусства. С 1855 г. в Мюнхене устраиваются большие выставки наподобие французских. Возникает плеяда новых критиков. Достаточно типичной фигурой стал Фридрих Пехт (F. Pecht, 1814-1903), издававший журнал «Кунст фюр алле» (вышло 60 томов за период 1885-1944 гг.). Будучи по образованию художником, Пехт вполне понимал профессиональные особенности искусств, но в своих работах придерживался традиций академической живописи. Позже Пехт проявил интерес к реализму, поддерживая его в печати. Журнал «Кунст фюр алле» был специфичен в том смысле, что адресовался представителям мелкой буржуазии и стремился рассказывать об искусстве в весьма упрощенной форме (что сказалось и в названии журнала — «Искусство для всех»). Пехт описывал сюжеты, давая замечания о самой «реализации».

Деятельность Пехта имела, скорее, патриотическое значение — пробудить интерес к судьбам современного отечественного искусства, не более. Традиции этого критика придерживался журнал «Ди Кунст» (издавался с 1895 г.).

В 1870-1880 гг. выдвинулись такие критики, как Фридрих Эггерс, Людвиг Питч, Адольф Розенберг, Людвиг Пфау. Они печатались в журнале «Кунстварт»; пропагандировали реализм, но понимали его упрощенно, скорее, восхваляя его салонную разновидность. Начало импрессионизма эти критики встретили враждебно и рассматривали его как «не немецкое» явление, сводяего суть только к проблеме «техники исполнения». Развитие импрессионизма, таким образом, стало для них пределом в понимании современного искусства. Позже Ю. Мейер-Грефе отметил, что спор об импрессионизме «принял партийный характер», всякого приверженца французского искусства считали врагом. Вспомним, что обсуждение проблем современного искусства происхо-дило на фоне образования рейха (1871), в период, когда канцлер Бисмарк стремился упрочить вГермании воинственный дух и национализм.

В Мюнхене, который претендовал еще со времен Людвига Баварского на ведущую роль среди немецких городов и который рекламировал себя как новую столицу искусства (наподобие Афин), действовали критики, связанные с неоидеализмом и неоромантизмом. Среди них — Альберт Дрезднер (позднее написал специальную работу «У истоков критики»), Корнелиус Гурлитт, Вольдемар Зейдлиц. В 1897 г. Зейдлиц издал книгу «Развитие современной живописи», где выделил «путь цвета» (от Делакруа до Бастьен-Лепажа), «путь натуры» (от Курбе до Либермана), «путь мысли» (прерафаэлиты — Беклин) и «путь духа» (Штук). Особое внимание мюнхенские критики уделили мастерам Барбизонской школы, которые рассматривались как более «современные», чем импрес-сионисты, и творчеству Моро, Шаванна, Беклина, Штука, Клингера.

Итоговой для мюнхенской школы стала книга «Новая критика» Людвига Браутигена (1893). Автор подчеркивает такие черты современной критики, как живописность описаний отдельных произведений, стремление подчеркивать новое, поэтичность и усиление личного в оценке произведений.

Из «мюнхенского круга» вышел Рихард Мутер (R. Muter, 1859-1909), написавший трехтомную историю живописи XIX в. Это сочинение некогда было популярным, оно больше принадлежит критике, чем истории, что связано с самими принципами подхода к рассматриваемому явлению и современностью избранного материала. Мутер подчеркивает значение «философствующих художников»: назарейцев, прерафаэлитов, Моро, Шаванна, Клингера, Беклина. Желая поднять вкус немецкой публики, он знакомит ее с французским импрессионизмом, японской гравюрой на дереве. Однако, как отмечал в некрологе русский журнал «Старые годы» (1909, июль — сентябрь), для творчества Мутера в целом характерны «эквилибристика взглядов и непозволительная небрежность».

Немецкая критика в конце столетия сохраняла черты провинциальности. Чаще всего в лексике критиков встречались такие слова, как «здоровье, сила, обычай, дух, традиция, глубина». Конечно, этого было недостаточно, учитывая большие перемены в искусстве, наступившие к концу века.

Путь к искусству XX века. Ю. Мейер-Грефе

Самой значительной фигурой, которую выдвинула в это время немецкая критика, несомненно, является Юлиус Мейер-Грефе (J. Meier-Graefe, 1887-1935).

На портрете кисти Эварда Мунка представлен щегольски одетый господин с умными, проницательными глазами. Таким и был Юлиус Мейер-Грефе в жизни. Художник понял его, а критик стремился понять Мунка, встав на его защиту, так как интерес к этому норвежскому символисту, считался позором «для немцев». Но Мейер-Грефе, несмотря на то, что имя его предавалось «анафеме», сказал свое слово, и это слово помогло, его последствия сказывались долго: немецкий экспрессионизм в значительной степени «вышел» из «лунного пленэра» и «живописных саг» Мунка.

Юлиус Мейер-Грефе постоянно боролся за усовершенствование вкусов нации. Будучи космополитом по духу и воспитанию, он приучал публику на своей родине к французскому искусству, выделил лучшее в новом искусстве Германии, помогал росткам будущего. В этом весь феномен Мейера-Грефе. Это определило его невероятную активность. Уже сама биография дает представление о кипучей деятельности.

В доме будущего критика и писателя мало говорили об изобразительном искусстве, больше — о музыке. К тому времени, когда Мейер-Грефе знакомится с Мунком, он уже прошел большой путь духовного развития. В 1889 г. он впервые посетил Париж, чтобы увидеть экспозицию Всемирной выставки. Позже Мейер-Грефе открывает для себя английскую культуру. Постепенно критик начинает собирать собственную коллекцию, где вскоре появятся картины таких художников, как Ван-Гог, Сера, Берн-Джонс.

Мейер-Грефе много путешествует: посетил Францию, Италию, Испанию и Россию. В России он был в 1910 г., а его статьи печатал русский журнал «Аполлон». В 1914 г. Мейер-Грефе воевал на восточном фронте, где попал в плен (девять месяцев провел в Омске). Учился Мейер-Грефе у Георга Зиммеля и не сразу нашел себя как критик, первоначально обратившись к литературной деятельности, которую, впрочем, никогда не оставлял и потом. В «скандинавском» стиле создает новеллу «На Севере», подражая Ибсену. Но уже с 1894 г. он высказывается по проблемам искусства, в первую очередь, современного. Художественные вкусы молодого автора складывались под противоречивыми влияниями Анатоля Франса, Бергсона, Уайльда, Патера, Карла Юсти, Гюисманса, Германа Гримма, Стринберга. Кружок товарищей, ему близких, собирался в кафе «Цум шварцен Кёрл», где и обсуждались новинки литературы и искусства. Мейеру-Грефе были чужды мнения критиков старшего поколения. Ему хотелось идти вперед. Вскоре он становится одним из активнейших пропагандистов стиля модерн, своего рода «шефом-апостолом» европейского «Ар Нуво». В журнале «Инзель» Мейер-Грефе напечатал «Доклад о современной эстетике» (1899, т. 1; 1900, т. 2-3), где выступил против современного эклектизма, заявляя со всей определенностью, что «новая история искусств должна содержать и эстетику». Ему было близко интуитивное и чувственное познание живописи, которое  он  противопоставлял  «интеллектуальному».

Особое положение в прессе тех лет занял журнал «Пан», который стал издаваться с апреля 1895 г. (по 1899 г.). Именно в «Пане» и начал сотрудничать Мейер-Грефе, стремясь придать журналу «интернациональный тон». Редакция этого литературно-художественного журнала пропагандировала все виды искусства, исходя из формулы: «универсально все современное». Редакция придерживалась в духе Зиммеля позиции «жизнь—культура», уделяя много внимания проблеме единства искусства и жизни. Образцом для журнала «Пан» был французский «Ревю бланш». В первом номере, например, был помещен следующий материал: стихи французских поэтов-символистов (Верлен и Малларме), статьи о Новалисе и Дюрере. В журнале сотрудничали немецкие художники П. Беренс, Т. Гейне, Эндель, Папкок, Ляйстиков. В «хаотическом фокусе» тогдашних вкусов много значили Мунк, французские мастера постимпрессионизма и группы «Наби», Сомов.

После работы в «Пане» Мейер-Грефе появляется в Париже и, используя средства отца, открывает фирму «Декоративное искусство». Интерьер помещения новой фирмы оформляет Ван дер Вельде. В 1899 г. на Рю де ла Пэ Мейер-Грефе, друживший с Бингом, открывает «Мэзон модерн» (интерьер — Ван дер Вельде). Под разными псевдонимами и под своим именем критик публикует многочисленные статьи, заметки в журналах «Дас Ателье», «Ди Цукунфт», «Декоративе Кунст». Его фавориты — художники группы «Наби», Лотрек, Беренс, Вуассей. Последняя статья о мастерах стиля модерн относится к 1905 г. Особо стоит выделить замечания о декорациях интерьеров Ван дер Вельде, полных орнаментальных символических форм: такой интерьер должен приносить «моральное» удовлетворение.

Позиция Мейер-Грефе «антигамлетовская»: он не хочет задаваться вопросами, уводящими в сферу глубоких раздумий; следуя своему инстинкту, критик собирается утверждать настоящее.

Все больший интерес для Мейера-Грефе приобретает деятельность историка искусства. На рубеже веков он очень много работает, и плодотворный период продолжается до 1920-х годов. В эти годы изданы такие работы, как «Гране фон Маре» (жизнь, творчество, документы, каталог) (т. 1-3, 1909-1910), «Феликс Валлотон» (1898), «Эдуард Мане и его круг» (без даты), «Великие английские живописцы» (1908), «Современные импрессионисты» (без даты), «Коро и Курбе» (1906, 1912, 1930), «Коро» (1913, 1930), «Огюст Ренуар» (1911), «Сезанн и его круг» (1920), «Винсент Ван-Гог» (1929), «Эжен Делакруа» (без даты) и др.

Главное сочинение Мейера-Грефе — «История развития современного искусства» (над которой он начал работать в 1900 г., первые два тома появились в 1903 г. и затем переиздавались, а в 1924 г. они были вновь изданы вместе с третьим, заключительным, томом, посвященным экспрессионизму, фовизму и кубизму).

Мейер-Грефе отказывается от «всеядности» Мутера, который засорял свое сочинение бесчисленными именами художников, ныне забытых. Он стремится писать историю искусства по крупным именам и прямо говорит об «акцептирующих общий характер развития именах». Искусство XIX в. им воспринимается в контексте всего развития художественной культуры, определяющим рубежом которой он для Нового и Новейшего времени считает Ренессанса.

Читать Мейера-Грефе интересно. Хорошо ориентированный во французской художественной критике, Мейер-Грефе взял от нее многое: отдельные приемы анализа материала и историческое чутье. Он смог счастливо сочетать в своих искусствоведческих заметках традиции французской критики и дух систематизаторства.