Дмитрий Сергеевич Мережковский

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941). Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной, но глубокой точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождения неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).

Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.

Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения  («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» — завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...

Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно — нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого.

Существенным вкладом в изучение гоголевского гротеска является работа Д.С. Мережковского «Гоголь и Чорт» (1906). Известно, что проблема гротеска у Гоголя даже не вставала перед Белинским: реалист — и все тут. А те, кто позднее гротеск замечали, отрицали реализм писателя, считали, будто созданные им образы суть фантомы, мир ирреальный (А. Белый, В. Розанов, С. Соловьев, С.А. Венгеров). Мережковского интересует своеобразие реализма, созданного писателем религиозным, последовательно поддерживавшим в себе христианскую убежденность. Исходное положение Мережковский находит в письме Гоголя Шевыреву в апреле 1847 года: «Как черта выставить дураком?» Это было, по собственному признанию писателя, главной мыслью всей его жизни, всего его творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом». В религиозном понимании Гоголя, — рассуждает Мережковский, — черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом».

Следовательно, черт вовлекается Мережковским в гоголевскую концепцию мира, в его писательскую лабораторию, исследуется в различных применениях и соотношениях с реальными образами.

В трех видах черт присутствует у Гоголя. Как народное поверие в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Черт вмешивается повсюду в людские дела, навсегда посрамлен. Вакула верхом на черте совершает путешествие в Петербург за черевичками для своей Оксаны. Но черта Гоголь находил и в самом себе как слабость людскую, и писатель уверял, что он всю жизнь рисовал самого себя: когда задумывал создать какой-либо образ олицетворения порока, то предварительно старался покопаться в своей душе. Мережковским уловлена весьма специфическая черта у Гоголя: его болезненная исповедальность. Гоголь совершил важный переворот в литературе, снял роскошные костюмы с Мефистофеля, с великолепных героев Байрона и показал дьявола без маски. «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом,  а в самом малом».

Но владычество черта имело и более широкие границы. Беснуется в «Ревизоре» весь уездный город, а в «Мертвых душах» — губернский. У Гоголя вмешательство черта придает образам огромную обобщающую силу. Хлестаков — «посредственность», середина. Однако всех грех попутал, и Хлестаков уже кажется значительным лицом, «генералиссимусом»: «Я везде-везде». Везде-везде и Чичиков, и он кажется Наполеоном.

Во всех трех случаях Гоголю удается сделать смешным черта, добившись своей цели. Но в дни горьких размышлений по поводу неудачи «Переписки с друзьями...», у Гоголя срывается фраза о самом себе, что, кажется, здесь он «размахнулся Хлестаковым». Можно сказать, что на сей раз черт победил Гоголя.

Мережковский чрезвычайно своеобразно сопоставляет Некрасова и Тютчева  в  брошюре «Две тайны русской поэзии». Можно ожидать, что здесь все будет в пользу Тютчева, поэта «чистого искусства», воскрешаемого декадентами, и все в унижение Некрасову, мода на демократизм которого проходит. Но получается совсем наоборот: вся антитеза выстроена Мережковским в пользу Некрасова. К чести критика, он уважительно относится к Некрасову, ценит его вклад в демократическое движение, кается, что декаденты попирают великого поэта. Но никогда не поздно отплатить ему добром. Обе «тайны» русской поэзии исследуются Мережковским под чрезвычайно важным теперь для него углом зрения: «Тютчев и Некрасов — воплощенное отрицание и утверждение русской революционной общественности — это, в самом деле, два полюса, которыми определяется вся грозовая сила, все магнитные токи русской поэзии, может быть, и русской действительности».

Некрасов целиком посюсторонен: все его интересы принадлежат России, народу. В своих взлетах и падениях он искренен, поучителен, поэтическое совершенство его творений для Мережковского — вне сомнения.

Тютчев подвергается своеобразному развенчанию. Некрасов, конечно, — атеист, как все передовые русские интеллигенты, но он верит в того бога, который живет в русском мужике. При всех социальных диссонансах, внешний мир для Некрасова красив и целесообразен. Для Тютчева — это бездонный мир, в котором «хаос шевелится». Если даже при мировом катаклизме, в океанических волнах изобразится божий лик, — это лишь поэтическое допущение. На самом деле, по Тютчеву, «Хаос не только в начале, но и в конце мира. Мир, космос — только движение от хаоса к хаосу, кто поверит, что богом такой создан мир, а не дьяволом». Тютчев всегда чувствует себя на грани «двойного бытия», но больше он склоняется к тому  миру, где «кругом разлитое таинственное  зло». Он — скептик по принципу. Для него
природа — «сфинкс», «загадки нет и не было у ней». С одной стороны, он в «Цицероне» приветствует «минуты роковые» человеческой истории и участие в них. Но это — только миг. Главный девиз тютчевской жизни:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства, и мечты свои...

Лишь жить в самом себе умей.

Некрасов знал, насколько «убогая», «бессильная матушка-Русь», но он был полон веры, что рабство не вечно, народ разогнется. Тютчев также обращается ко всей России, но вековечное рабство в стране его не смущает. Это как бы неотъемлемый удел народа, и даже пророк должен рядиться в лохмотья:

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный

Исходил, благословляя.

Мережковский не может простить Тютчеву эти рабские вервии, ложное избранничество рабской России: «Христос благословил Россию, а все остальные народы проклял».

Тютчев о себе говорит:

Душа моя — элизиум теней...

Что общего меж жизнью и тобою?

Религия — значит общение, но Тютчев не ищет общения с людьми: «Мысль изреченная есть ложь». Только зло на зло откликается: «Пир жизни — пир во время чумы», и «Кубок жизни отравлен».

Дно вселенной для Тютчева — пусто: там «хаос». Пантеизм обезличивает бога. «Человек лишь снится сам себе». Он не хочет бессмертия. Он жаждет смерти. У него нет преклонения перед крестом. Мережковский пишет: «Он заглянул туда, куда почти никто не заглядывал. И вот все-таки решил: там ничего нет — ни бога, ни дьявола». Нет и борьбы между ними. Но двоемирие склоняет чашу весов в пользу зла: «Свобода — бред, — но ведь это и есть основная посылка Тютчева, из которой он делает все свои выводы. Дух свободы, дух революции — антихристов дух».

Чужаком, космополитом чувствует себя Тютчев в родном Овстуге, на Брянщине. Душа его стремится в иные края. Отрекается он от родного бога, ибо так ничтожна жизнь кругом, ничтожна политика, жизнь народов. Бессмысленна сама жизнь, упование на промысел:

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении Творца,

И смысла нет в мольбе!

Это не то же самое, что у Некрасова:

Сейте разумное, доброе, вечное!

«У Некрасова, — подытоживает Мережковский, — религиозное народничество революцион-ное, во имя России будущей; у Тютчева — консервативное, во имя России прошлой».

Конечно, анализ явлений у Мережковского выстроен с заранее заданной целью. Материал он отбирает тенденциозно, пристрастен в суждениях. И все же ход мыслей его очень интересен.

Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайновидцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они строители  концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода.

Для Толстого существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского — только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.

Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые горельефы и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т.е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.

Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.

Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой — любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии.

Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей — Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования, объявляли: человек — вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он — зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, учили жаждать пришествия царства божьего...

Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Мы «между двумя гнетами», — писал Мережковский, — самодержавием и темной народной стихией». Интеллигенция — как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение.

Это необходимо сделать как можно скорее, так как «хама грядущего победит лишь грядущий Христос».

Три смысла он вкладывал в понятие «Грядущий Хам»: самодержавный террор, попрание всех человеческих свобод, новейшее буржуазное хамство, купля-продажа благопристойности в семье, в общественном поведении, подкупы «черной сотни», антисемитизм, погромы, и, наконец, то, что несет с собой революционная стихия, ее анархизм, угроза цивилизации вообще. Мы теперь знаем, какие нравственные потери мы понесли, забыв о человеке, отдавая приоритет общественной пользе, коллективистским началам. Апология человека, его космическая всесторонность, плодотворность волевых начал, право на свое видение мира — сильнейшая сторона русских модернистов. «Отличаясь мощным взлетом творчества во всех видах искусства,
1890-е годы в России породили ряд принципиальных художественных явлений, которые стали определяющими для культуры уже нового XX столетия, получили общий мировой резонанс».

Вернемся хотя бы к упоминавшейся уже работе Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Мережковский не просто хотел очернить русскую литературу, погрязшую в раздорах, а найти связующие нити между различными ее направлениями. А ведь задача консолидации стоит перед нами и теперь. Поставлен непростой вопрос. Или — Лермонтов, «поэт сверхчеловечества» — не очередной зигзаг в религиозных исканиях Мережковского, интересный только для него самого. «Сверхчеловечность»
Лермонтова — апофеоз его непреклонной гордости, демонического начала. Лермонтов никогда не упоминает Христа. Трон поэта рядом с троном бога. Все это адекватно общепринятой формуле о богоборчестве, непогрешимой честности русской литературы, заботе о мироустройстве в целом, о судьбе народа, человечества. Или работа «Гоголь и Чёрт» (1906) — попытка поставить вопрос о гротеске у Гоголя,  мимо которого прошел даже Белинский. Черт и Вакула — это гротеск в народе. Черт в самом Гоголе — странное признание, ведущее в лабораторию писателя, и, наконец, черт как всеобщая пошлость, способная вылепить Хлестакова-генералиссимуса, Чичикова-Наполеона. Все эти вопросы, над которыми думать и думать нашей критике. Для Мережковского Гоголь не мастер рисовать фантомы, а реалист, но реализму которого свойствен гротеск. В трактовке этой темы Мережковский куда ближе к России и национальным корням, чем поклонники «карнавальных» римских истоков комизма и гротеска Гоголя, которых развелось много среди советских литературоведов.