Курс: Литературная критика 90-х годов XIX – начала XX веков

Рассматриваются характерные особенности литературно-критического процесса конца XIX - начала XX века. Особое место занимает раскрытие общих тенденций в эволюции литературно-критических теорий; выделяются важнейшие периоды становления и развития критики рубежа веков.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Кризис декадентских направлений в критике. Литературно-критическое движение. Критика Ю. Айхенвальда; «Силуэты эпохи»; видение иррационального в литературе. Айхенвальд о классической критике XIX века. Литературно-критическая деятельность З. Гиппиус. Символистская критика. Критика В. Соловьева, Д. Мережковского, С. Булгакова, Н. Бердяева, А. Белого, В. Иванова. Соловьевская идея «всеединства», синтеза слияния культур. Общеэстетические работы В. Соловьева. В.С. Соловьев – антагонист Н. Чернышевского.
Андрей Белый и его религиозно-эстетический символизм («Символизм как миропонимание»). Преодоление символизма. В. Брюсов – «Далекие и близкие» (1912); строительство «новой культуры». Три стадии развития русской литературы по Брюсову – «Смысл современной поэзии» (1920). Критика А. Блока. Общие каноны символизма в критике и рецензиях А. Блока («Народ и интеллигенция», «Стихия и культура», «О современном состоянии русского символизма»).

ПЕРЕЧЕНЬ УМЕНИЙ

1. Нахождение, отбор и дифференцирование материала по русской литературной критике в целях более глубокого и полного литературоведческого анализа художественного произведения.

2. Определение основных этапов развития русской литературной критики.

Кризис декадентских направлений в критике

Развитие литературной критики – процесс безостановочный, и этапы его неразрывно связаны с этапами развития непосредственно литературного творчества. Условимся прежде всего о хронологических границах – практически имеется период примерно с 1895 года, когда появились первые манифесты и стихотворные сборники русских декадентов, до 20-х годов XX века, когда окончательно сошли с литературной сцены поэтические школы и направления, задававшие тон в предреволюционную эпоху, а отдельные  крупные поэты, начинавшие в лоне этих школ и направлений, влились, каждый со своими традициями, поисками и открытиями, издержками  и приобретениями, в общий поток уже советской поэзии.

Внутри этого периода можно выделить четыре более узких периода, каждый из которых имеет свою окраску. Это будут 1895-1902 – время первоначального формирования декадентстко-символистской поэзии; затем 1903-1909 – время подъема «второй волны» символизма, ознаменованное в первую очередь «религиозной горячкой»; далее семилетие 1910-1916, когда на смену символизму, переживавшему свой кризис и распад, пришли новые декадентские течения – акмеизм и футуризм; и, наконец, первое пооктябрьское пятилетие, когда все эти течения еще давали о себе знать.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Русское литературно-критическое творчество конца XIX – начала XX века было временем крутого перелома, отречения от старого, сложившегося, и поисков нового. На рубеже XIX и
XX столетий острое ощущение кризиса всего господствующего миропорядка охватило многих и очень разных литераторов  с непохожими позициями, путями и судьбами.

С большими претензиями на пересмотр литературных традиций выступил Н. Минский в статье «Старинный спор» (1884), а затем в книге «При свете совести» (1890), положивших начало русскому декадансу. В этом же русле были статьи П.Д. Боборыкина «Наша литературная критика» (1883) и «Красота, жизнь и творчество» (1893). Проповедь мистики, «чистого искусства» пронизывает и объемистый том статей Волынского (А.Л. Флексера) под названием «Русские критики» (1896).

Волынский декларировал свое полное отрешение от «политики». Он заявлял, что «истинная критика» не может гнаться за минутным «содержанием», она должна иметь дело с «вечными ценностями». Критика «должна следить за тем, как поэтическая идея, возникнув в таинственной глубине человеческого духа, пробивается сквозь пестрый материал жизненных представлений и взглядов автора». Волынский не считал, что идеи и «материал представлений» — сами продукты среды; он старался противопоставлять их друг другу.

Г.В. Плеханов написал на книгу Волынского полную иронии статью «Судьбы русской критики». Он показал, что кроется за фразами автора о «дуновении вечных идеалов», о «вдохновениях свыше». «Его теоретическая философия, — писал Плеханов, — сводится к совершенно бессодержательным фразам, его практическая философия есть не более как чрезвычайно плохая пародия на нашу «субъективную социологию».

Категоричность некоторых заявлений и оценок Волынского ошеломляла литературную общественность и давала лишний повод к ожесточенным дискуссиям. Пафос поэзии Пушкина, говорил Волынский, не в том, в чем его видел Белинский. Пушкин не реалист, не социальный писатель, а певец широкого размаха русской души, любви и грусти, глубоко спрятанного религиозного чувства. Остался для Белинского «невыясненным» и Лермонтов, не разгадал он и пафоса творчества Гоголя. Крайний субъективизм Волынского можно расценивать как, пускай и неосознанную, попытку взглянуть на литературную классику с иных, более нетрадиционных позиций.

В несколько более усложненном виде идеи модернистского разложения проводил В. Розанов. Он вызывающе выступал со своими статьями. С ним, парадоксалистом, автором книг «Уединенное» (1912), «Опавшие листья» (1913, 1915), спорили М. Горький, Н. Михайловский, А. Луначарский, М. Протопопов, Андреевич (Е.А. Соловьев) и даже «свои» — Д. Мережковский, Н. Минский, А. Белый.

В статьях, озаглавленных «Почему мы отказываемся от «наследства 60-70-х годов»?», «В чем главный недостаток «наследства 60-70-х годов»?», Розанов прямо говорил, что дети имеют право отрицать отцов, что «смена зеленого убора» — закон жизни, что мы ищем «другой правды». Прошлые поколения верили в торжество разумных, демократических начал общественной жизни, а Розанов в них уже не верил. В статье «Три момента в развитии русской критики» Розанов считал, что не Белинский и не Добролюбов, а Ап. Григорьев и Н. Страхов являются подлинными представителями и выразителями русской критики. Розанова привлекали «поздние фазы славянофильства».

В книге «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского» (1906) Розанов истолковал идеалы автора «Братьев Карамазовых» как «жажду земного бессмертия». Розанову было важно доказать, что «человеческое существо иррационально», только религия и страдание облагораживают его.

Аким Львович Волынский

Аким Львович Волынский (1864-1926). Литературный и театральный критик. Настоящее имя Аким Львович Флексер. Первые статьи  Волынского в «Северном вестнике» посвящены вопросам философским и эстетическим. Став редактором журнала в начале 1890-х годов, он почти полностью отдается «Литературным заметкам», которые вместе с позднейшими статьями вошли в книги «Русские критики» (1896), «Борьба за идеализм» (1900), «Царство Карамазовых» (1901).

Философские взгляды  Волынского неоригинальны, по сути эклектичны и тесно слиты с его религиозными воззрениями. Религия представлялась Волынскому венцом человеческих знаний, основой всякой деятельности, что позволило А. Белому назвать его критику «религиозно-эстетической». С этих позиций в серии статей «Литературные заметки» он критиковал представителей материализма и реализма в русской литературе и критике, интересуясь при этом «не разрозненными литературными явлениями, а более или менее цельными картинами нескольких исторических эпох». Волынский провел огромную подготовительную работу, о чем свидетельствуют и длинные списки источников, предваряющие каждую статью. Он проследил деятельность В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева и др. критиков «в ее первоисточниках – по старым журналам и даже газетам», «отыскивая характер» критика в материалах, «рисующих его жизнь, его влечения, его страдания, изучая общественное мнение… как оно сказалось в наиболее выдающихся статьях, принадлежащих известным русским писателям».

Вокруг статей завязалась ожесточенная полемика, первоначально главным образом с Н.К. Михайловским, обвинившим Волынского в злобных нападках на народничество. Охваченный полемическим жаром Волынский предпринял пересмотр литературной деятельности известнейших критиков. В итоговой книге «Русские критики», собранные материалы поданы в характерной для Волынского  эмоциональной, захватывающей читателя манере. Но Волынскому хотелось «не рассказывать, а судить»: собрав материалы, «затем разобраться самому» в сочинениях критиков. Подойдя к литературно-критической деятельности со странной меркой знания или незнания философии, он обвинил многих прогрессивных критиков в отсутствии самобытного философского таланта и усмотрел в их работах лишь «грубый примитивный материализм». Ему Волынский противопоставил положения идеалистической философской критики. Он требовал, чтобы критика отказалась от «партийной тенденциозности», от служения «гражданской борьбе» и ограничила свои задачи стремлением «осмыслить для публики глубокую тайну эстетической красоты». Волынский боролся против публицистичности, утилитаризма и политической тенденциозности искусства, противопоставляя им творчество, одухотворенное религиозными идеалами, но при этом сам был тенденциозен и категоричен. Усугублялись недостатки книги невниманием Волынского к историко-литературной стороне творчества критиков, отсутствием четких критериев оценки и безмерным увлечением полемикой, особенно повредившим статьям о Белинском и Добролюбове.

В статье «Судьбы русской критики» (1897) Г.В. Плеханов высмеял бессодержательность и невнятность теоретических рассуждений Волынского, назвав его идеалистический либерализм «фразерством самого дурного тона». После бурных дискуссий, вызванных «Русскими критиками», с Волынским мало полемизировали, с годами упрочивалась изолированность критики в литературных кругах. Даже к наиболее близким ему критикам символистского лагеря Волынского уже нельзя отнести, потому что его критическая деятельность во многом расходилась с литературной практикой символизма. Идеализм и символизм были для него «по своему содержанию выражениями равно значащими, ибо и тот, и другой, один в теоретических построениях, другой в искусстве, показывают взаимное проникновение двух миров – видимого и невидимого» (статья «Борьба за идеализм»).

В полемике с Д.С. Мережковским об «идеальном искусстве, которое грядет на смену утилитарному, пошлому реализму», Волынский указывает на целый «ряд ошибок» в его рассуждениях. «Более странного определения мы нигде не встречали… – пишет Волынский – идеализм, низведенный на степень патриотического восторга перед русским народом, символизм, отождествленный с учением о художественных типах, мистицизм, истолкованный в смысле невежественного суеверия» (статья «Русские критики»). Но после справедливой критики положений Мережковского Волынский дал свои определения, страдающие еще большей неопределенностью.

В «Русских критиках» содержится и оценка Волынского гоголевских «Выбранных мест…» как «откровенной, честной исповеди», «одной из лучших русских книг, несмотря на все ее частные ошибки». Мнение это во многом предвосхитило дальнейшие оценки книги символистской критикой. И все же Волынский не понял и не принял художественные задачи, стоящие перед «новым искусством», что во многом определило его отношение к представителям русского символизма 90-х годов как к декадентам. Современная ему символистская литература не отвечала требованиям критика, главными из которых были воплощение в произведении высоких идеалов, психологичность и лиричность. Давший в «Северном вестнике» первый приют модернистам (З.Н. Гиппиус, Н.М. Минскому, К.Д. Бальмонту, Ф.К. Сологубу), почти совсем еще не встречавшим сочувствия, Волынский не обольщался их художественными достижениями: «…всегда охотно печатал декадентов и не менее охотно бранил их. Всякий талант может и должен защищаться, но критика должна быть свободной» («Памяти А.Л. Волынского»).
В конце 90-х годов критик обрушился на символистов, как ранее обрушивался на «старые течения». В резких, а порой и оскорбительных формах он отказал всем модернистам в способности создавать истинно символические, в его понимании, произведения, что стало причиной ухода из журнала З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковского, Ф.К. Сологуба. Как литературный критик Волынский выступал не более десяти лет, главным образов в 90-е годы. За публикацией «Русских критиков» последовали разгромные статьи Михайловского о Волынском, в
которых он писал, что «давно уже отказался от удовольствия читать его (Волынского) произведения» и читателям своим рекомендовал одно, «но уже радикальное средство: не читать» (Михайловский Н.К.). После этого публику и критику перестает интересовать дальнейшая деятельность ожесточенного полемиста. В 1898 году «Северный вестник» прекращает свое существование «по недостатку подписчиков». Волынскому негде печатать свои статьи, двери всех редакций для него закрыты; враждебное отношение к нему сменяется равнодушием.

Наиболее ценное в наследии критика – разбор произведений Ф. Достоевского, пережившего на рубеже веков свое второе рождение. А. Белый писал о Волынском: «Он одним из первых поставил нас лицом к лицу с Достоевским». Достоевский был непререкаемым авторитетом для Волынского, его интерпретация творчества писателя – одна из самых ранних в символистской критике. Материалом для статей критика послужили главным образом романы «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы» и «Преступление и наказание». Подойдя к творчеству Достоевского с идеалистических позиций, Волынский увидел в романах много «незримого очами», объяснял источники и движущие силы конфликтов не природными и социальными условиями и закономерностями, а отпадением героев от бога, противоборством в них «богофильства и богофобства» (Волынский А. «Достоевский»), личного, «демонского» и божественного, духовного начал. Как и другие символисты Волынский схематизировал творчество Достоевского и переставил акценты в соответствии со своими взглядами. Статьи Волынского о Достоевском нельзя оценить однозначно, однако, одним из безусловных достоинств является выявление и анализ символики романов. Так, при анализе романа «Идиот» в центре внимания критика символика портрета героев: Настасьи Филипповны с ее двойственной, трагической красотой; князя Мышкина, «черты лица которого отражали его светлую природу», а «физическая оболочка являлась как бы тюрьмой для его души»; Рогожина, точнее его дома, в кратком описании которого «дана сжатая характеристика всей натуры Рогожина». Страстное, эмоциональное отношение критика, сам его слог статей находятся в удивительном соответствии с поэтикой Достоевского и создают атмосферу неизмеримо большей смысловой перспективы, чем прокрустово ложе лежащей в основе статей однообразной схемы. А. Белый писал, что статья Волынского «Трагедия красоты» одновременно и «анализ героев «Идиота» и поэма». В начале 90-х годов Волынский начинает постепенно отходить от литературной критики; он всерьез начинает заниматься историей искусств, а позднее сфера его интересов переместится в балетное искусство, в критике которого он сыграет значительную роль.

Николай Максимович Минский

Николай Максимович Минский (1885-1947). Настоящая фамилия – Виленкин. Автор философских трактатов, один из зачинателей русского символизма. Литературную деятельность начал как поэт гражданской  ориентации.

В середине 1880-х в мировоззрении Минского произошел перелом. В 1884 году он опубликовал статью «Старинный спор» (газета «Заря». – Киев. – 24 июля), которая справедливо расценивается как первая в русской литературе декларация декадентской поэзии. В этой статье Минский выступал в защиту художественного творчества, не связанного с общественной проблематикой, призывал уйти от реальной действительности в мир субъективной фантазии, к «вечному и чистому».

В 1890-е годы Минский становится одним из главных идеологов русского декадентства и символизма. Вместе с Д. Мережковским, З. Гиппиус, Ф. Сологубом, К. Бальмонтом и др. активно сотрудничает в журнале «Северный вестник», являющемся в эти годы центром декадентской литературы; принимает участие в организации «Религиозно-философских собраний» (начало 1900-х годов), деятельность которых получила резко отрицательную оценку М. Горького, А. Чехова, В. Короленко и других прогрессивных писателей. К этому же времени относятся выступления Минского в периодических изданиях с проповедью антиобщественных настроений в художественном творчестве. В 1890 году Минский опубликовал философско-публицистический трактат «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», в котором изложил свою философскую систему «мэонизм». Став на позицию агностицизма и иррационализма, Минский подверг критике все категории человеческого сознания и нравственности, объявив содержание этих категорий «не существующим». Основой всего сущего Минский провозгласил «абсолютное небытие» («мэон»), а основой существования каждого отдельного человека – индивидуалистическую «любовь к себе». Эти идеи получили дальнейшее развитие в трактате «Религия будущего (Философские разговоры)», вышедшем через 15 лет (1905), когда период «аморализма» в декадентской литературе сменился периодом «богоискательства». Исходя из этой же мысли об «абсолютном небытии» как основе идеальной сущности мира, Минский объявил религиозно-мистическое познание единственной формой постижения мира и человека. Философия Минского, эклектически соединяющая в себе различные положения современного ему европейского субъективного идеализма, была подвергнута критике как со стороны марксистов (Плеханов), так и со стороны идеалистов (В. Соловьев, Н. Бердяев). В трактате «Старинный спор» Минский намеренно принижает роль критики и публицистики, ссылаясь при этом на В.Г. Белинского: «Всякий критик или публицист есть, в сущности, по выражению В.Г. Белинского, недоношенный художник, и когда публицистика, питающаяся крохами со стола поэзии, решается предписывать поэзии законы и даже требовать, чтобы поэты творили свои произведения по ее образу и подобию, то поистине приходится сказать, что яйца курицу не учат». Минский говорит о художественной правдивости: поэт достигнет своей высокой цели творца только тогда, когда «он отразил мир вполне таким, каким он ему казался», а не таким, каким он является в действительности, «не научно».

Василий Васильевич Розанов

Василий Васильевич Розанов (1856-1919) – писатель, историк, публицист, философ.
В 80-е годы Розанов начал как философ. Первый его самостоятельный философский труд – «О понимании».

Как в книге «О понимании», так и в последующих статьях Розанов подверг сомнению идею утилитаризма, что счастье есть цель человеческой жизни. Цель, полагал он, в ином, более естественном, соответствующем природе человека. «Обратите внимание, — писал он Леонтьеву, — на понятие потенциальности, этого странного полусуществования, которое есть в мире, действительно, — и Вы будете на пути к полному усвоению моего взгляда на человека, его природу, его душу, его цель».

Ученое философствование по традиционной книжной схеме абсолютно его не удовлетворяло, быть может, потому, что не в состоянии было ухватить эту самую «потенциальность», «полусуществование» размышлений и дум самого Василия Васильевича. В том же письме к Леонтьеву он признается: «Что книгу же «О понимании» никто не читает, в этом я всегда был убежден и нисколько на это не сердился, тем более, что она, особенно в самом начале, чрезвычайно дурно, тяжелым языком написана, и вообще не ясна, плохо изложена, неосторожно».

В 1888 году в «Русском вестнике» появляется очерк «Место христианства в истории», а в 1891 году там же выходит работа «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского», в которой Розанов исследовал природу российского нигилизма, а если говорить шире, то вообще всего радикализма XIX века.

Инквизитор как идея радикализма (а герои «Бесов» как конкретное проявление этой идеи) — этот объективный вывод, вытекающий из работы, как-то сразу поставил Розанова «по ту сторону общественных баррикад». В двух этюдах о Гоголе, которые стали печататься как приложение к «Легенде», Розанов усомнился в трактовке революционно-демократической критикой наследия «натуральной школы» и высказал совсем уж «еретическую» мысль о том, что Гоголь заворожил литературу и общество «карикатурами», что и привело к потере чувства реальности и уважения к русскому человеку. Именно от Гоголя исчислял он путь «отрицательной» литературы, причем по нисходящей линии художественности до революционно-демократической критики и
М.Е. Салтыкова-Щедрина включительно, которого почему-то пожаловал в своих последующих произведениях особенно сильно (например, так: «Щедрин около Гоголя как конюх около Александра Македонского»). Уже тогда был зачислен Розанов в разряд «реакционеров», что было бы в общем-то объективно, если рассматривать автора как представителя какой-то идеи, направления, партии. Однако в основе такой оценки всегда лежит принцип упрощения — довести до элементарности живую мысль, а затем раскритиковать «в пух и прах». Именно поэтому Розанова всегда так легко «разбивали» оппоненты, начиная от непримиримых критиков-народников (Н.К. Михайловский) и кончая современными лихими обличителями розановской «реакционности», строящими систему своих доказательств, исходя из постулатов псевдомарксистской вульгарной социологии по типу «Розанов против...»

Между тем, в любой розановской оценке, в любой его теории нужно увидеть человека, который пробует себя «вне концепции» — это особенно интересно ему. Поэтому его так бесконечно радует отрицание и критика его со стороны людей, мыслящих «правильно», «концептуально», а значит, тенденциозно. Поэтому так неожиданна реакция на критические стрелы в его адрес, совсем не писательская, а спокойно олимпийская с оттенком ерничества, как, например, все в том же письме к Леонтьеву. «Еще, чтобы не было недоразумений: литературного самолюбия, Бог весть почему, во мне совсем нет. В «Южном крае» мой взгляд на Гоголя был изруган, и я сам назван без малого дураком; но статья написана в таком здоровом духе, и вообще видно, что ее писал такой хороший человек, любящий литературу, что я редактора газеты просил крепко поблагодарить за мотивы статьи ее автора, хотя и упрекнул его в резкости и неотчетливости доказательств» (выделено Розановым).

В 1891 году в «Московских ведомостях» появляются важные для Розанова статьи — или «фельетоны», как их тогда называли, — «Почему мы отказываемся от «наследства
60-70-х годов»?», «В чем главный недостаток «наследства 60-70-х годов»?» и ряд других, где разрыв с «шестидесятниками», идеями позитивизма и радикализма был провозглашен предельно отчетливо, даже в какой-то несвойственной Розанову категорической манере: «И если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, как таким же средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?»

Розановские предостережения об опасности грядущей дегуманизации были встречены большинством российской интеллигенции, усмотревшим в них посягательство на идею служения прогрессу, с негодованием. Читатели увидели в этих первых работах Розанова своего рода идеологические декларации.

В 1899 году Розанов стал сотрудником «Нового времени», и хотя газета слыла одной из самых реакционных, но тираж имела огромный и была, кстати, единственным изданием, которое российский император читал целиком, а не вырезки. «Нововременец» — вот еще один уничижительный титул, каким наградила Розанова прогрессивная российская интеллигенция. Впрочем, статьи за подписью «В. Розанов» читала внимательно, так же как и статьи в либеральном «Русском слове» за подписью «В. Варварин», удивляясь и негодуя, как это можно печататься одновременно в изданиях противоположного направления.

Рассуждений Василия Васильевича о «части души» она не знала, а если бы и узнала, то, наверняка, не приняла. Как, например, А. Крандиевская в статье «Интеллигенция подлинная и поддельная»: «Что может быть трагикомичнее, нелепее, уродливее, страшнее и вместе смешнее, как существование в наши дни в рядах «общественников», в кадрах публицистики, такой фигурки, как Розанов-Варварин, который как двуликий Янус одновременно служит и революционному «Русскому Слову» и реакционному  «Новому Времени»?.. Подумайте: черная реакция переплелась с красной революцией в трогательной любви и нежности, доверии и дружбе!.. Одинаково интимно, одинаково искренно рокочет и Варварин свободолюбивым  революционерам, и  Розанов мраколюбивым реакционерам. Это ли  не зрелище, «достойное кисти Айвазовского?!»

Круг тем, на который писал Розанов, был огромен — от чисто литературных до религиозно-философских, от бытовых заметок «на злобу дня» до общественно-политических. Вот хотя бы отклики на розановские статьи А.П. Чехова, который относился к Розанову неоднозначно.
«В «Новом Времени» от 24 декабря прочтите фельетон Розанова о Некрасове, — писал он в 1902 году редактору «Журнала для всех» В.С. Миролюбову. — Давно, давно уже не читал ничего подобного, ничего такого талантливого, широкого и благодушного, и умного» (речь идет о статье «25-летие кончины Некрасова»). И вот совсем противоположное из письма к тому же Миролюбову: «Читал в «Новом Времени статью городового Розанова... (речь идет о статье от 9 декабря 1901 годя «Религиозно-философские собрания»)… Что у Вас, у хорошего, у прямого человека, что у Вас общего с Розановым, с превыспаренно хитрейшим Сергием, наконец с сытейшим Мережковским?»

Говорить о системе литературно-критических взглядов Розанова можно лишь с большой долей условности. Слишком зыбким и неустойчивым было его отношение к тем или иным явлениям литературы и искусства.

Огромную роль играли даже такие невероятные факторы, как, скажем настроение автора или даже внешний облик объекта критических выпадов. Розанову нравилось задумываться и размышлять над причинами своего обескураживающего поведения по отношению к уважаемым всеми коллегам по литературному делу: «Что я все нападаю на Венгерова и Кареева. Это даже мелочно... Не говоря о том, что тут никакой нет «добродетели». Труды его почтенны. А что он всю жизнь работает над Пушкиным, то это даже трогательно. В личном общении (раз) почти приятное впечатление. Но как взгляну на живот — уже пишу (мысленно) огненную статью». И далее: «Ужасно много гнева прошло в моей литературной деятельности. И все это напрасно. Почему я не люблю Венгерова? Странно сказать: оттого, что толст и черен (как брюхатый таракан)».

Собственная концепция литературы, литературного процесса у Розанова была достаточно определенной. Были идеалы, пред которыми он приклонился, — Пушкин, Лермонтов, Достоевский и, как это ни странно, «общественник» Некрасов. Достоевский, однако, в большей степени, ибо он так или иначе современник, который в одиночку, страдающий и непонимаемый, пророчески мучился вопросами, схожими с его собственными и отразившимися так или иначе в книге «Опавшие листья»: «Достоевский — всадник в пустыне, с одним колчаном стрел. И капает кровь, куда попадает его стрела».

«Пушкин и Лермонтов кончили собою всю великолепную Россию от Петра и до себя», — так начинает Розанов один из своих «листков», вместивших в себя четкое по лаконичности и емкое по содержанию в ней концептуальных оценок видение (субъективное, конечно) российского общественно-литературного процесса. Чтобы были понятны вехи этого процесса, как его мыслил Розанов, приведем несколько его замечаний по истории отечественной литературы:
«... По великому мастерству слова Толстой только немного уступает Пушкину, Лермонтову и Гоголю: у него нет созданий такой чеканки, как «Песнь о купце Калашникове», — такого разнообразия «эха», как весь Пушкин, такого дьявольского могущества, как «Мертвые души»...
У Пушкина даже в отрывках, мелочах и наконец в зачеркнутых строках — ничего плоского или глупого... У Толстого плоских мест множество.

Но вот в чем он их всех превосходит: в благородстве и серьезности цельного движения; не в «что он сделал», но в «что он хотел».

Пушкин и Лермонтов «ничего особенного не хотели». Как ни странно при таком гение, но — «не хотели». Именно — все кончали. Именно — накат и вечер целой цивилизации, вечером вообще «не хочется», хочется «поутру».

Море русское — гладко как стекло. Все — «отражения» и «эха». Эхо «воспоминания»... На всем великолепный «стиль Растрелли»: в дворцах, событиях, праздниках, горестях... Эрмитаж, Державин и Жуковский, Публичная библиотека и Карамзин... В «стиле Растрелли» даже оппозиция: это — декабристы.

Тихая, покойная, глубокая ночь.

Прозрачен воздух, небо блещет...

Дьявол вдруг помешал палочкой дно: и со дна пошли токи мути, болотных пузырьков... Это пришел Гоголь. За Гоголем все. Тоска. Недоумение. Злоба, много злобы. «Лишние люди». Тоскующие люди. Дурные люди.

Все врозь, «Тащи нашу монархию в разные стороны», «Эй, Ванька; ты чего застоялся, тащи! другой минуты не будет».

Горилка. Трепак. Присядка. Да, это уж не «придворный менуэт», а «нравы Растеряевой улицы»...

Толстой из этой мглы поднял голову: «К идеалу!»

Как писатель, он ниже Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Но как человек и Благородный человек, он выше их всех... Он даже не очень, пожалуй, умный человек: но никто не напряжен у нас был так в сторону благородных, великих идеалов.

В этом его первенство над всей литературой».

Многих, конечно, озадачит такое прочтение русской классики, ибо здесь сбиты все привычные ориентиры, с помощью которых можно бездумно и напролом «преодолевать» отечественную словесность. Розанов шел своим собственным путем, оглядываясь по сторонам, подмечая и размышляя, и самое важное — без поводыря. А то, что вехи его были иными, может быть, и хорошо — это заставляет читателя думать и учиться не упрощать сложное.

Слова, произнесенные во имя абстрактной идеи, бесплодны, здесь конец любому творчеству, в том числе и литературному. Именно поэтому так равнодушен был Розанов к либерализму, который, как он считал, есть всего лишь «удобство», но никак не основная идея творчества. «Либерал красивее издаст «Войну и мир», — писал он в «Опавших листьях», — но либерал никогда не напишет «Войны и мира»…

Именно поэтому литература была для него явлением из сферы идеальной, т.е. воспевающая высокие (как у Достоевского, Толстого, Лермонтова) идеалы, и только потом эстетическим феноменом. Герои-труженики (Максим Максимович, капитан Тушин, Платон Каратаев) и герои-мечтатели (Печорин, «лишние люди», «нигилисты») — вот тот рубеж, по которому разделял он идеальный мир русской литературы: «Победа Платона Каратаева еще гораздо значительнее, чем ее оценили: это в самом деле победа Максима Максимовича над Печориным, т.е. победа одного из двух огромных литературных течений над враждебным...»

И хотя слыл Розанов в глазах общественного мнения крайним эгоцентристом, опасность поэтизации индивидуализма, который все более и более захлестывал современную ему литературу, он предвидел отчетливо, причем опасность не только для искусства, но и для человечества в целом. Так, рассуждая в статье «Декаденты» (1904) о Ницше и Мопассане, о теряющем всякие сдерживающие границы культе собственного «я», о Заратустре и религии «сверхчеловека», Розанов пророчествовал: «На этом новом в своем роде nisus Formativs'e человеческой культуры мы должны ожидать увидеть великие странности, великое уродство, быть может, великие бедствия и опасности». Как мы знаем, пророчество это в веке двадцатом печально подтвердилось.

У Розанова было много книг, и каждую он считал «последней», т.е. главной для себя:
«Я задыхаюсь от мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение». В каждой книге — его жизнь и душа. «Литературные изгнанники» (СПб., 1913) — это в какой-то мере его собственная литературная судьба «изгнанника»; «Темный лик. Метафизика христианства» (СПб., 1911) и «Люди лунного света» (СПб., 1912) — о мучительных поисках «религии жизни»; «Среди художников» (СПб., 1914) — о том, что было созвучно его душе в литературе и искусстве; «Восточные мотивы» (СПб., 1916) — о таинственном Египте,  «сладкой тайне»   Розанова.

В начале века Розанов проявляет особый интерес к новому для русской культуры явлению — декадентству. Все-таки с идейными славянофилами ему было скучновато — все время что-то «охранять» или «пытаться возродить. С декадентами ему было проще — их общественный эпатаж, эти  «фиолетовые руки» и «бледные ноги» походили на игру, а игра, «дурачество» многое для Розанова значили.

Юлий Исаевич Айхенвальд

Юлий Исаевич Айхенвальд (1872-1928). Шумно и скандально обсуждалась в то время теория «интуитивной критики» Ю. Айхенвальда.

В издававшейся пять раз книге «Силуэты русских писателей» (первое издание появилось в 1906-1910 гг.) Айхенвальд собрал в подобие некой теории буквально все, что до него говорили различные критики-субъективисты. Со всеми видами ненавистного ему детерминизма Айхенвальд ведет борьбу, ратуя за полное раскрепощение личности художника, ибо она есть «сама по себе ценность». Силуэты писателей набросаны импрессионистски, без учета конкретно-исторической обстановки и лишь во внешней хронологической последовательности от Батюшкова до Чехова.

Программный характер имело введение к книге «Теоретические предпосылки». Остановимся на нем подробнее — оно характерно для Айхенвальда и всего декадентского направления в критике.

Эстетика как наука невозможна, писал Айхенвальд. Нельзя выработать объективный критерий для отбора материала, нельзя знать, что изучать, о чем говорить. Нет мерила и для определения таланта, гения. В своем субъективизме Айхенвальд был особенно близок к Шопенгауэру, сочинения которого перевел на русский язык. Он говорил, что Тэн и Брюнетьер хотели создать науку о литературе по образцу естествознания, но ничего у них не вышло. Они изучали влияние на поэта расы, среды, момента, но забывали о самом творце-художнике, на которого распространяются все эти влияния. Культурно-историческая школа много толкует об эпохе, времени, связях писателя с определенной культурой.

Но что такое эпоха, культура, связи? Все эти понятия относительны. Писатель вовсе не «продукт» общества, он не во власти чужого, а сам по себе. Он продолжает дело бога, его творчество сплетается с творчеством вселенной. Детерминисты считают это иллюзией, но откуда сама эта возможность иллюзии? Ведь мы вечно находимся у нее в плену. Литература вовсе не «зеркало» действительности: «писатель своим современникам не современник, своим землякам не земляк». Писатель живет всегда и везде.

Главное в литературе — иррациональная сила талантливой личности. Нет направлений, есть только писатели. Сколько писателей, столько и направлений. Только личность и ее воля — факт, все остальное сомнительно.

Для понимания писателя совсем не обязательно знать его эпоху, даже его биографию, важно знать только то, что дает его произведение. Только связь с вечным, а не с временным определяет истинную силу писателя.

Классическая критика XIX века, по мнению Айхенвальда, испортила наши вкусы навязчивой общественностью, ограничила круг интересов, «отняла у нас чувство красоты». С сокрушением Айхенвальд вспоминает «позорный вандализм Писарева», «ребяческое разрушение эстетики», вследствие которого мы отвернулись от искусства как искусства, от Пушкина, Фета, Тютчева. Критика потеряла свой критерий, она сделалась публицистикой. Чернышевский, для того чтобы призвать к скорейшему освобождению крестьян, пишет статью «Русский человек на rendez-vous», и это по случаю тургеневской наипоэтичнейшей «Аси»!

Айхенвальд ловко группирует факты, скользит по их поверхности, ему важно не вникнуть в их сущность, а создать определенное, выгодное для себя впечатление. Он собирает всевозможные обвинения против «реальной критики», ее действительные и мнимые промахи, лишь бы сокрушить ее в главном — в глубокой вере, что искусство — зеркало действительности и могучее средство критики существующего.

Он приписывает Чернышевскому грубый утилитаризм, которого на самом деле не было.

Что же взамен детерминизма предлагал Айхенвальд? Полный субъективизм.

«Гораздо естественнее, — писал Айхенвальд, — метод имманентный, когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики берет у писателя то, что писатель дает, и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе».

Айхенвальд без оснований пытался опереться на Пушкина. Пушкин призывал принимать в соображение намерения писателя и не судить его произвольно, но Пушкин вовсе не считал, что писатель должен быть оторван от эпохи, от социальной жизни, и критик должен всецело оставаться в «его державе». Пушкин считал критику наукой открывать красоты и недостатки произведений, наукой, основанной на знании образцов, правил, прислушивающейся ко всем живым голосам современности.

Силуэт Белинского, набросанный в третьей части книги Айхенвальда, вызвал бурю негодования и протестов со стороны честной и прогрессивно настроенной литературной общественности. Против уничижения Белинского, его развенчания, которые пытался провести Айхенвальд (что также было отражением его «веховского» духа), выступили П.Н. Сакулин,
Н.Л. Бродский, В. Чешихин-Ветринский, А. Дерман, Е. Ляцкий и другие. Сакулин, например, указывал, что место Белинского «давно уже определено нелицеприятным судом истории: его имя свято. Давно уже Белинский находится за чертою досягаемости». Н.Л. Бродский в статье «Развенчан ли Белинский?» показал, каким произволом отличается требуемая Айхенвальдом «свобода исследования»: он предъявляет Белинскому обвинения в противоречиях, не понимая, что взгляды критика развивались. А. Дерман обвинял Айхенвальда в потере исторической перспективы в оценке Белинского.

Айхенвальд отвечал своим критикам в брошюре «Спор о Белинском» (1914). Внеисторично, игнорируя генезис развития живой ищущей мысли Белинского, Айхенвальд стал называть его «Виссарионом-отступником» за то, что в высказываниях критика были противоречия, иногда действительные, иногда кажущиеся. Известно, что Белинский в «Письме к Н.В. Гоголю» выразил свои революционные настроения, и в то же время он прислушивался к каждому, даже слабому голосу сочувствия крестьянам (например, в «Сельских чтениях» В. Одоевского, А. Заблоцкого-Десятовского). Разве это означало, что Белинский отказывался от своей твердой программы? Айхенвальду было важно указать на такое мнимое противоречие Белинского, замаскировать свое собственное отступничество от великого наследия. Справедливо оппоненты упрекали Айхенвальда в том, что он «сосчитал на солнце пятна и проглядел его лучи».

Этот спор накануне первой мировой войны и Великой Октябрьской революции показал, до какой степени «веховская» тенденция продолжала развиваться у либералов. Спор обнаружил раскол в лагере интеллигенции, в результате которого одна ее часть впоследствии прокляла революцию, а другая пошла за ней.

В 1910-х годах наблюдалось сближение между собой разнообразных субъективистских теорий, имевших различное историческое происхождение. Все они приходили к одному результату — агностицизму, интуитивизму, мистицизму и объединялись на общей для них основе неприятия художественного реализма.

В качестве социалистов и «легальных марксистов» начинали свою деятельность П. Струве, М. Туган-Барановский, Н.А. Бердяев.

Как «легальный марксист» начинал и С.Н. Булгаков.

Бердяев и Булгаков были ведущими авторами в сборнике «Вехи» (1909). В этом сборнике сотрудничали и публицисты, философы, литературоведы других школ. Однако общая цель их заключалась в том, чтобы призвать интеллигенцию покончить с социалистическими «иллюзиями». Сборник «Вехи» состоял из следующих статей: «Философская истина и интеллигентская правда» Н.А. Бердяева, «Героизм и подвижничество» С.Н. Булгакова, «Творческое самосознание» М.О. Гершензона, «В защиту права» Б.А. Кистяковского, «Интеллигенция и революция» П.Б. Струве, «Этика нигилизма» С.Л. Франка, «Об интеллигентной молодежи» А.С. Изгоева.

На подступах к символизму

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В.Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов.
В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1898-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы, — журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названиями «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый»
(1910 и 1911 гг.), сборники статей В. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи
В. Брюсова и А. Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.

Символисты жили шумной литературной жизнью. Они сами придавали ей характер обостренных творческих дискуссий.

В. Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистическую «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами, и особенно с Бальмонтом, по вопросу о «бессознательности» творчества. Брюсов порвал с Мережковским, издававшим журнал «Новый путь», почувствовав его охранительную направленность. С критикой «словесного кафешантана» Д. Мережковского и 3. Гиппиус выступал А. Блок.

А. Блок и А. Белый, с одной стороны, и В. Иванов — с другой, сильно разошлись в вопросе о возможности создания символистского театра. Иванов наивно готов был видеть в театре всенародный форум, своего рода парламент, средство завоевания политической свободы. А. Блок и А. Белый высмеивали пророчества Иванова. А. Белый называл их «неонародничеством». Блок в своем «Балаганчике» зло пародировал «мистерии» Иванова.

Блока и А. Белого соединяла противоречивая «дружба-вражда». Причины споров лежали глубоко: А. Белый упрекал Блока в чрезмерно положительных суждениях о реалистах- «знаньевцах», что было симптоматичным в эволюции поэта; впоследствии в мемуарах
А. Белый извратил суть спора с Блоком, приписывал себе инициативу в пересмотре взглядов на реалистов.

И в то же время символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.

Внутри символизма были отдельные течения. Можно говорить о московской школе во главе с Брюсовым и А. Белым и петербургской школе во главе с А. Блоком и В. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» — Мережковский, 3. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов и «младших» — А. Блок, А. Белый, В. Иванов. Иногда от символистов отделяют откровенных декадентов — Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба. Но это отграничение верно лишь до некоторой степени.

Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов — Минский, Бальмонт — почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, духовному перерождению и последовавшему разочарованию. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.

Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую революцию 1917 года.

В лагерь белой эмиграции ушли Д. Мережковский и 3. Гиппиус. В. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, остались, однако, все же во многом чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским правительством. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской интеллигенции было закономерным.

Что же такое символистская критика как литературное и эстетическое явление?

Брюсов первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. Он искренне считал, что символизм — это только литературная школа (статья «О речи рабской», 1904). Но другие символисты вскоре раскрыли политический подтекст своего желания «разгрузить» искусство от политической тенденции. Л.Л. Кобылинский, выступавший под псевдонимом «Эллис», писал в 1907 году в журнале «Весы», что царский манифест 17 октября 1905 года удовлетворяет всем требованиям. Именно теперь, в условиях думской гласности, можно было оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией
XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела. Символистской критике в общем были свойственны идеалистические представления о мире, что имело свое неоценимое позитивное значение: противопоставляя себя непримиримой идеологии социализма, символисты смогли не только передать культурные традиции прошлых веков, но и выстроить свою уникальную концепцию эстетики и философии искусства, поэтому символисты с их позиций разрабатывали жизненно важные вопросы о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т.е. созидающем), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.

Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьёркегора и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира; они широко использовали в своих теоретических построениях учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».

Обращение символистов к проблемам формы, «инструментализации языка» безусловно давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов, но объективно они оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, значительно обогащали рифмы и ритмы, были мастерами формы. Можно многое принять у символистов в области отыскания новой энергии в словах, борьбы со стилистическими штампами, «румяными эпитетами». Правы они и в том, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, что постижение новых смысловых значений раздвигает перспективы поэтического творчества.

Весьма справедливыми были высказывания Брюсова о стиле, истории рифмы, ритма, стихосложения. Важны рассуждения В. Иванова о том, что в каждом произведении искусства, даже пластическом, «есть скрытая музыка», каждому произведению «необходимо присущи ритм и внутреннее движение». В. Иванов заявлял, что «истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета», но далее утверждал, что искусство «символично», «для ума необъятно», «божественно». Однако в целом мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме верна и заслуживает внимания.

А. Белый и В. Иванов старались разъяснить, что такое символизм наиболее полно. В. Иванов писал, что символ «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»
(«По звездам»). Он считал, что стихотворение Лермонтова «Из-под таинственной  холодной полумаски...» означает не встречу на маскараде, как имел в виду Лермонтов, а мистическое обнаружение Вечной женственности. А. Белый указывал, что центр тяжести в эстетике символисты «переносят от образа к способу его восприятия».  Блок говорил: «Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть». То есть все дело в субъективном восприятии.

А. Белый заявлял, что познание вытекает из названия вещи. Познание — это установление «отношений между словами», которые впоследствии «переносятся на предметы», соответствующие словам («Магия слов»). Его не смущает, например, абсурдность утверждений: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполнил пустоту», «творческое слово создает мир» («Символисты»). Символисты восставали против «предметных понятий», рожденных в практике, их привлекал язык магов, жрецов и волхвов («Блажен, кто слышит нас», — говорил
К. Бальмонт, («Поэзия как волшебство»)). Как же символисты представляли себе свое место среди различных литературных течений и направлений?

Всю историю мировой литературы они рассматривали как прелюдию к символизму. Даже в 1910 году А. Блок еще заявлял: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» (доклад «О современном состоянии русского символизма»).

Не раз они подчеркивали свои исторические связи с романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества).

Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской и всякой другой литературы. Некоторые символисты толковали «триаду» как возврат к неоромантизму. Брюсов опирался в своей эстетике на немецких романтиков и французских символистов. В. Иванов свою теорию драмы, культ Диониса заимствовал через Ницше у немецких романтиков. Учение об «иронической» стилизации, игре различными планами в искусстве символисты заимствовали у
Ф. Шлегеля. Если формула романтизма хорошо выражается стихом Лермонтова «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье», то у символистов мы найдем ее полную утрировку: Ф. Сологуб говорил, что «весь мир — одно мое убранство» («Мои следы»). Романтический эгоцентризм Брюсов выражал так: «Создал я в тайных мечтах Мир идеальной природы...».

Символисты, и в частности А. Блок в речи «О романтизме» (1919), склонны были расширительно толковать романтизм как вечно живое чувствование и видение мира. Литературные направления оказывались лишь одним из частных случаев романтизма (например, таким случаем для них был йенский романтизм). Такое толкование также давало возможность объявить символизм сегодняшним романтизмом. Символизм действительно был связан с разнообразными формами романтизма в русской и мировой литературе. С йенскими романтиками сопоставлял их М. Горький в своих каприйских лекциях по русской литературе. До появления символизма с брюсовскими сборниками теоретическими предтечами самого направления были
В. Соловьев и Д. Мережковский. Поэтому целесообразно рассмотреть их критические работы.

Особенности ранней символистской критики

Русские символисты любили и умели писать статьи о литературе и искусстве. Даже если мы будем вспоминать только главнейшее, то не сможем обойти «О причинах упадка...», «Вечные спутники», «Две тайны русской поэзии» Д. Мережковского, «Горные вершины» К. Бальмонта, «Литературный дневник» Антона Крайнего (3.Н. Гиппиус), «Далекие и близкие» В. Брюсова,
«По звездам» и «Борозды и межи» В. Иванова, «Символизм», «Арабески» и «Луг зеленый» Андрея Белого, две «Книги отражений» И. Анненского, «Лики творчества» М. Волошина, «Русские символисты» Эллиса. А сколько еще осталось на страницах тогдашней прессы, чтобы быть вспомненным лишь много лет спустя, а то остаться в памяти немногих специалистов! И это притом, что критиков-профессионалов среди символистов почти не было, — все эти статьи и книги писались почти исключительно людьми, уже зарекомендовавшими себя на поприще изящной словесности.

Почему так происходило? Что заставляло писателей не только создавать собственные художественные миры, но и анализировать творчество современников и предшественников? Зачем нужно было объясняться с читателями логическим и «общепонятным» (хотя далеко не всегда общепонятным) языком, когда то же самое можно было сделать волей и мастерством творца?

Ответ на эти вопросы мы найдем лишь в том случае, если всмотримся в ту эпоху, когда русские символисты выходили на литературную арену, а потом объясняли читателям смысл и логику своей собственной работы и того переворота в искусстве, который она принесла с собой.

Приверженцы точных хронологических разграничений привычно говорят о том, что первые выступления русских символистов относятся к 1892 году, когда сравнительно молодой, двадцатисемилетний, но уже известный поэт Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихов «Символы» и прочитал в петербургских аудиториях две лекции, которые легли в основу изданной на следующий год книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Составитель антологии принадлежит к числу полагающих, что никакие самые революционные события не происходят в один момент, а тем более это касается литературы. Чтобы появилось новое течение, недостаточно одного-двух выступлений, нужно завоевать себе плацдарм. И завоевывать его себе будущие символисты начали очень рано, но в то же время декларации и сборник стихов Мережковского не знаменовали успех.

С одной стороны, завоевание началось с отказа от сугубого утилитаризма, господствовавшего в обществе под влиянием воззрений, привычно связываемых с духом 1860-х годов, где высшим достижением почиталось стремление Писарева обвинить едва ли не всю предшествующую литературу в том, что она существует только ради искусства как такового, тогда как должна стать искусством ради какой-то более высокой общественной цели. Именно с этого начинает полемику о смысле существования литературы Н. Минский в статье «Старинный спор», которая еще в
1884 году, за целых 8 лет до Мережковского, провозгласила ряд существенных положений, легших в основу «нового искусства», и уже не только литературы.

Второе стремление было едва ли не с наибольшей силой выражено в декларациях и творческой практике самого Мережковского. Речь идет о том, что он кратко сформулировал в своей знаменитой книге словами «мистическое содержание». Позитивизм, стремление показать прозрачность мира и доступность его человеческому разуму должны были уступить место осознанию того, что далеко не все поддается исчислению и измерению, что во вселенной есть обширные области, во многом определяющие человеческое существование, даже помыслить которые нельзя, оставаясь в пределах позитивистского мировоззрения.

Но была и еще одна сторона, без которой «новое искусство» было бы невозможно. Это — стремление открыть новые грани самой литературы, придать ей новую внешность, которая обращала бы на себя внимание даже случайных прохожих. Тут декларации Мережковского не давали почти ничего, они нуждались в дополнениях, сделанных несколько позже, и в первую очередь — стараниями Валерия Брюсова, издавшего в 1894 и 1895 годах три сборника «Русские символисты», еще очень робких, если сравнивать с последующим развитием русской поэзии, но отчаянно смелых по отношению к поэзии предшествующей. Кстати сказать, и само обращение к поэзии в первую очередь тоже заслуживало особого внимания, поскольку предыдущие десятилетия были временем безусловного господства прозы, а стихотворство воспринималось лишь как производное от «нормального» языка. Минский и Мережковский, сами довольно известные поэты, к перевороту в области стихотворного языка готовы не были.

Обширность задач требовала равного внимания ко всем трем очень приблизительно и неполно обрисованным нами сферам, но это внимание не могло быть лишь внутренним стержнем художественных задач, стоящих перед авторами, пытавшимися найти в литературе нечто новое, непохожее на сделанное непосредственными предшественниками. Но поскольку им самим перспективы дальнейшего пути были вполне неясны, то и сделанное интуитивно нуждалось в подкреплении логическими рассуждениями, которые легче всего было сделать или в форме эстетических трактатов (как, скажем, вышедшая в 1899 году небольшая книга Брюсова
«Об искусстве»), или же в виде литературно-критических статей, одновременно и обозначавших новые ориентиры и критически анализировавших творчество современников.

Сложность задачи еще более усугублялась географией: в середине 1890-х годов те, кто примет на себя гордое название «символисты» или, с показным равнодушием, презрительную кличку «декаденты», существовали очень разрозненно. В Петербурге в бурлящем котле взаимоотношений, сказывавшихся не только на жизненных перипетиях, но и на литературе, оказались супруги Мережковские (Д.С. Мережковский и его жена 3.Н. Гиппиус), Н.М. Минский, А.Л. Волынский (критик, далеко не всегда символистам сочувствовавший, но с интересом к ним относившийся), несколько позже появился приехавший из провинции Ф. Сологуб. Там же, в Петербурге, жили поначалу очень дружившие и считавшие себя литературными единомышленниками А.М. Добролюбов и В.В. Гиппиус; в последние годы XIX века стал слышен голос и еще одного петербуржца — рано и трагически погибшего Ивана Коневского.

В Москве безусловным лидером был В.Я. Брюсов, компанию которому на первых порах составляли совсем забытые поэты — А.Л. Миропольский, Эрл Мартов, А.Н. Емельянов-Коханский... Но вместе с тем в его кругу появились приехавшие из Питера Добролюбов с Гиппиусом, с которыми он сперва поссорился, а потом признал творческую силу и жизненное обаяние Добролюбова (Гиппиус от поэзии отошел), через какое-то время — К.Д. Бальмонт, потом завязались тесные отношения с Коневским, и только уже почти на рубеже веков Брюсов наладил связи с основной петербургской группой.

Все эти авторы не были похожи друг на друга, да и в литературе их положение было чрезвычайно различным. Если Мережковский и Минский были людьми с уже сложившейся репутацией, если Гиппиус легко входила в петербургскую литературную среду не просто как жена Мережковского, но и как вполне светская дама, писавшая не только стихи, а и вполне «приличную» сентиментальную прозу, то Ф. Сологуб воспринимался как странноватый провинциальный учитель, обосновавшийся в Петербурге и постепенно делавшийся известным, но еще очень и очень далекий от признания, а Брюсов, Добролюбов, Бальмонт выглядели людьми с более чем сомнительной репутацией. Сталкивая литературный и жизненный облик Брюсова, наблюдательный и точный в характеристиках В. Ходасевич писал: «Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы «декаденты» по фельетонам «Новостей Дня») — увидел я того молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке». Но действительность тогдашнюю публику мало интересовала, — несравненно важнее был «голый лохмач с лиловыми волосами». Столь же диковинным был и Александр Добролюбов, который гораздо решительнее сблизил творчество (парадоксальную книгу «Natura naturas. Natura naturata», вышедшую в 1895 году) и жизнь: «...осталась от этого года легенда о нем как о совратителе, подговаривавшем отравляться и умирать, жившем в черной комнате, демоне, сатанисте, Дориане Грее».

Соответственно разными были и их литературно-критические таланты. Мережковский, как кажется, вовсе не собирался никого эпатировать. Называя свою статью «О причинах упадка...», он тут демонстрировал, что может и должно быть этому упадку противопоставлено. И здесь, может быть, происходит самое интересное: в качестве идеала Мережковский выдвигает творчество тех самых художников, от которых, по логике вещей, новаторы должны были бы отталкиваться: «И в широких философских обобщениях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительности, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верящего скептика Тургенева, и главным образом в глубокой психологии Достоевского, в неутомимом искании новой правды, новой веры Льва Толстого — всюду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, только на время омраченного в России — грубым материализмом экспериментального романа. Современное поколение молодых русских писателей пытается продолжать это движение».

Цели будущих символистов оказываются, таким образом, достигнутыми уже в прошлом. Обратим в связи с этим особое внимание на слова «символы» и «импрессионизм», которые связываются Мережковским с именами не себя самого или начинающего становиться известным Бальмонта, что казалось бы логичным, а с именами Гончарова и Тургенева. И в дальнейшем Мережковский будет продолжать эту линию в своей эстетике. Не случайно он назовет Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», а Достоевского и Толстого — тайновидцами. Для него символизм в первую очередь будет заключаться не в словесном строе, а в особом напряжении художественной мысли, теснейшим образом связанной с мистическими ощущениями любой природы, и в первую очередь, видимо, религиозными. Именно потому Мережковские на рубеже веков направят свои основные усилия в сферу религии, попытаются создать новую церковь в замену «исторической», как любили они выражаться. Но разговор об этом должен вестись уже по другим поводам и в другом контексте. Та же критика, к которой позже будет обращаться сам Мережковский, станет значительно более идеологичной, будет, иногда удивительно точно подмечая существеннейшие особенности своего предмета, все-таки стремиться не к анализу, а к публицистическим выводам. И это окажется реализацией одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности.

По-другому вмешается в ход литературного процесса Валерий Брюсов. Долгое время он был лишь робким учеником, пытавшимся проникнуть в литературу с парадного хода, через журналы и газеты.

Если мы внимательно прочитаем те статьи Брюсова, которые он печатает (в основном предисловия к сборникам «Русские символисты» или к своим стихотворным книгам, то есть скорее манифесты, чем аналитические статьи), то увидим, что основным предметом внимания становятся не новые темы, а отношение к слову. Конечно, оно не исчерпывается «необыкновенными тропами и фигурами», а служит выражением для особого содержания, которое невозможно предуказать заранее.

Уже к концу века он становится проповедником того взгляда на поэзию, который сохранится надолго: «Я полагаю, что задачи «нового искусства», для объяснения которого построено столько теорий, — даровать творчеству полную свободу». Так случилось, что именно Брюсов стал центральной фигурой в литературно-критических опытах раннего символизма. С 1904 года, когда начал выходить журнал «Весы», он пишет огромное количество обзоров, статей, рецензий, полемических реплик, заметок, хроникальных извещений, посвященных разным аспектам русской литературы (преимущественно поэзии) с точки зрения символизма как он его понимает.
А понимание было связано с тем, что количество адептов сравнительно нового течения к началу века выросло настолько, что стало необходимым проводить внутренние разграничительные границы, дабы не превратиться в аморфную массу. Пожалуй, две главные задачи, которые берет на себя Брюсов в это время (1904-1908), — формулирование наиболее широкой концепции символизма и создание иерархии художественных ценностей внутри него.

Первая задача была им выполнена настолько, насколько это было возможно для литературного деятеля, не желающего оттолкнуть от своего направления и своего журнала ни одного талантливого писателя, который захотел бы с ними связать собственное творчество. Избегая крайностей, Брюсов очень осторожно, с постоянной оглядкой на поэзию «золотого века» русской литературы (понимаемого очень широко — от Пушкина до позднего Фета), формулирует несколько принципов, с наибольшей отчетливостью изложенных в статьях «Ключи тайн» и «Священная жертва».

Несколько сложнее вопрос о внутренней иерархии, поскольку он разрабатывался на чрезвычайно широком пространстве, не могущем вместиться в сравнительно небольшую антологию. Для Брюсова не существовало заведомых авторитетов, он свободно говорил в печати о том, что кажется ему недостатком даже у самых близких по духу авторов, но в то же время он почти никогда не оставался в плену собственных суждений, представлявшихся ошибочными. Едва ли не самый яркий пример этому — оценки творчества А. Блока. Самая ранняя из них, своевременно не попавшая на печатные страницы, была краткой: «Он из мира Соловьевых. Он не поэт». В 1905 году, уже печатно, Брюсов говорит: «Блок бесспорно маленький maitre в нашей поэзии <...> Но все новое, что пишет Блок, в лучшем случае развивает его ранние произведения». Но чем дальше, тем выше становятся оценки, вплоть до итоговой статьи 1915 года, где уже каждый этап блоковского пути осмысляется с достойной полнотой, а в конце делается вывод: «...Блок во все периоды своего творчества оставался истинным поэтом и подлинным художником».

Приходится только удивляться, насколько точно Брюсов предугадывал оценки гораздо более позднего времени, как поучительно для историка литературы начала XX века читать его отзывы. Конечно, и у него были свои недосмотры. Так, он не оценил по достоинству творчество
О. Мандельштама, не сумел или не успел сказать веского слова о поэзии А. Ахматовой, слишком односторонне понял В. Хлебникова, но в подавляющем большинстве случаев с его оценками предреволюционного времени приходится соглашаться.

Оговорка о статьях именно предреволюционных не случайна. Начиная с 1920 года, став членом ВКП(б), Брюсов резко усиливает публицистическую насыщенность своих статей о поэзии, создав и отстаивая новую схему, уложившуюся в формулу «вчера, сегодня и завтра русской поэзии». В ней, увы, гораздо больше сказалась брюсовская партийность, чем объективный анализ и критическая чуткость. Утверждая, что подавляющее большинство поэтов, начинавших до революции, осталось во вчерашнем дне, что только некоторым футуристам (прежде всего Пастернаку и Маяковскому) удалось перешагнуть в день сегодняшний, он отводил завтрашний день той будущей поэзии, которая должна вырасти на основе творчества пролетарских поэтов. Достаточно самого беглого взгляда на историю поэзии XX века, какой бы разной она нам ни представлялась, чтобы убедиться в ложности суждения. Но самое худшее не в неточности прогноза, а в тех натяжках и прямых передержках, которые Брюсову пришлось использовать, чтобы хоть как-то свести концы с концами.

Но вернемся из двадцатых годов в начало века и скажем еще несколько слов о других критиках, связанных с ранним символизмом.

Пожалуй, ведущее место среди них занимает Зинаида Гиппиус: по внешности, она не придавала своей критике особого значения, издав лишь один сборник чрезвычайно сурово избранных статей, причем явный перевес отдавался тем, которые печатались на страницах журнала «Новый путь», где Гиппиус играла ведущую роль. Между тем без особого труда можно было бы составить из ее статей, опубликованных в 1900-1910-е годы как за собственной подписью, так и под разными псевдонимами, еще несколько книг такого же объема, и они читались бы с захватывающим интересом, не только потому, что оценки тех или иных произведений, принадлежащие тонкому и проницательному читателю, всегда интересны, но и потому, что чрезвычайно своеобразен строй самой мысли Гиппиус.

У нее совершенно естественно сочетались изысканность стиля, разветвленность и сложность мысли с прихотливостью женской логики в композиционном строении статьи. Этой двойственности вполне соответствовало и желание быть «андрогинной»: не делая тайны из своего основного псевдонима Антон Крайний, Гиппиус в то же время упорно подписывалась именно так, что давало ей возможность не только говорить о себе в мужском роде, но и делать образ автора неоднозначным, сложным, и это придавало самой мысли несколько игровой оттенок, неожиданно контрастировавший с глубиной проблем, которые постоянно возникали на страницах ее критических статей.

А эти проблемы и на самом деле были весьма серьезны. Для Гиппиус литература никогда не была самоцелью, а всегда существовала ради чего-то главного. В разные времена это «главное» могло быть различным, но в интересующее нас время чаще всего понималось как построение «нового религиозного сознания», связанного с предчувствием конца христианской эпохи и наступления царства «Третьего Завета».

К.Д. Бальмонт, будучи сочинителем весьма плодовитым, много писал о литературе, но гораздо лучше ему удавались статьи об авторах прошлого, чем о сегодняшней словесности. Связано это было, судя по всему, с той особой позицией, которую он всегда занимал в
литературе, — позицией воспевателя и фиксатора «мига», сиюминутности, ежесекундно меняющегося впечатления. Об этом в первую очередь и повествуют его статьи, которые больше говорят Бальмонте как художнике, чем о символизме как о литературном направлении, но этим-то и ценны.

Иван Коневской утонул, купаясь в реке Аа (ныне Гауя в Латвии), когда ему не исполнилось еще и двадцати четырех лет. Брюсов, с ним друживший и возлагавший в конце XIX века на его творчество едва ли не самые главные свои надежды, статью о Коневском назвал «Мудрое дитя».
И на самом деле, как в своей поэзии, так и в нескольких написанных им критических статьях
Коневской отличался прежде всего насыщенностью мысли, стремлением дойти до корней всякого явления. Конечно, удавалось это далеко не всегда, но само по себе заслуживает внимания.

Об Александре Добролюбове как образце декадента мы говорили выше,  что вскоре после появления в свет странной книги в нем наступил перелом, он покинул столицы и ушел «в народ», подвергнув свои прежние убеждения и своих прежних друзей суровому суду. Он не просто стал крестьянином или странником, но основал целую свою секту и создал своеобразное учение, основанное на чтении Евангелия по собственному разумению. Это не могло не привести его к расхождениям и с церковью, и с большинством той аудитории, которая была готова слушать прежнего Добролюбова. Уйдя в легенду, культивировавшуюся ещё долгие годы, он выпал из литературы, а тем более из литературной критики.

Борис Садовской как литератор был весьма далек от символизма. Лишь очень изредка он пробовал — и очень неудачно — приблизиться к его творческим принципам. Но вряд ли случайно за ним закрепилось прозвище “цепная собака «Весов»”: в каких-то устремлениях, и прежде всего в резко критическом переосмыслении того, что называлось «наследство шестидесятых годов», Садовской был един с устремлениями символистов.

Особняком в литературных кругах стоит Ф. Сологуб, который в своих сравнительно немногочисленных критических опытах не стремился ни к обозначению своего места в литературном процессе, ни к оценкам всего этого процесса, а стремился дать собственные ответы на некоторые волновавшие его вопросы литературы. Это скорее литературно-теоретические трактаты, облеченные в форму критических статей, чем порождение желания стать бойцом символистского стана.

Таковы, в самых общих чертах, особенности символистской критики первого этапа ее развития, связанного с деятельностью поколения «старших». Декларации, сугубо теоретические статьи, конкретные анализы, рецензии, полемические отклики и заметки демонстрируют те стороны «нового искусства», которых невозможно было добиться только путем создания художественных произведений.

Литературная критика «младших» символистов

В литературе поколения исчисляются не по годам рождения принадлежащих к ним авторов, а внутренними законами развития. Потому-то среди так называемых «младших» символистов есть люди, по возрасту нисколько не уступающие «старшим»: Вячеслав Иванов родился в 1866 году, то есть он старше Брюсова, ровесник Мережковских, Сологуба и Бальмонта. А Иннокентий Анненский был даже на год старше Минского, успевшего зарекомендовать себя предсимволистом. Новое поколение от «старших» отделяет не возраст, а круг идей, которые они разрабатывали.

Этот круг был во многом связан с поэзией и философией Владимира Соловьева, которого многие воспринимали как учителя. Для «старших» он был явным современником: Мережковские его знали, хотя и не были духовно близки, брюсовские сборники «Русские символисты» Соловьев рецензировал и внутри рецензий ехидно пародировал. Для «младших» он был хотя и близкой, но больше все-таки легендой, и соловьевские мифологемы представали пророчествами. Представления о вечной женственности, Софии — душе мира, интерес к текстам гностиков первых веков нашей эры, доверие к мистическим прозрениям и озарениям — вот то, что в первую очередь находило отклик в душах поэтов.

Рядом с Соловьевым возникал образ Фридриха Ницше, причем, как и в первом случае, не только философа, но и художника, балансировавшего на грани строгой науки и поэтического вымысла. Дух музыки, дионисийское и аполлоническое начала, сверхчеловек — этим мифологемам, столь тесно связанным с именем Ницше, учились, конечно, не только «младшие» символисты, но они восприняли их не как учение, которое нужно оценивать и принимать или не принимать, а как некую поглощающую стихию, воспринимаемую в целостности именно как миф.

Для символистов младшего поколения мир нуждался не только в воссоздании средствами литературы, но и в понимании его истинного смысла, кроющегося отнюдь не в составе и связи отдельных элементов, легко нами наблюдаемых. Уже на исходе жизни последних символистов, в 1937 году, Юргис Балтрушайтис с поразительной точностью сформулировал отношение своего поколения (хотя по возрасту и литературным симпатиям он принадлежал к «старшим», но по воззрениям скорее примыкал к «младшим») к окружающему миру:

Сладко часу звездно цвесть!

На земле ступени есть

К неземному рубежу —

Ввысь, куда я восхожу.

Кажется, что это четверостишие явилось поэтической расшифровкой формулы Вячеслава Иванова «A realibus ad realiora», то есть «От реального — к реальнейшему». Тот символизм, который Иванов именовал «реалистическим», требовал от художника создания не загадки, нуждающейся в расшифровке, а такой картины вселенной, в которой чувствовалось бы дыхание вечности, причем это дыхание должно было быть не прямо названо, а стать ощутимым как будто независимо от автора, само по себе.

Брюсов призывал художников «сознательно ковать свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе». Но произнес эти слова он уже после того, как познакомился с теориями «младших», и они свидетельствовали лишь о том, что старший художник принял их мировоззрение как одно из существующих для чутких к постигаемой действительности авторов. Но эти слова были для Брюсова пределом, за которым начиналось неведомое, казавшееся откровенно чуждым, а иногда и неприятным (вспомним полемику Брюсова с В. Ивановым и Блоком в 1910 году, когда ивановские «Заветы символизма» означили для него лишь подчинение искусства религии, а стало быть — наложение новых оков), тогда как для «младших», и прежде всего для трех великих учителей начала века — Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, — здесь только начинались размышления над тем, чего следует ждать от искусства, получившего возможность откровенно осознать свою мистическую сущность.

Наиболее развернуто и последовательно, хотя и в намеренно затрудненной, эзотерической форме, произнес свои суждения о будущем русского символизма Вячеслав Иванов. Крупный филолог-классик, историк, учившийся у прославленнейшего Т. Момзена, оригинальный религиозный философ, тонкий интерпретатор творчества как русских, так и зарубежных писателей, Иванов одной из задач современного искусства провозглашал создание нового мифа. Таким мифом стала его собственная теория символизма, - мифом, конечно, не в примитивном, уничижительном смысле, а в истинном понимании его извечной природы: мифом как нерасчленимым единством научного объяснения и художественной фантазии, предназначенным для постижения как реального мира, так и высших реальностей, его оправдывающих.

Путь к таким реальностям мог представляться Иванову в разные эпохи его творческого самосознания различным. Это могла быть «мистическая соборность», когда в высшем напряжении всех духовных сил людей, объединенных единым религиозным порывом, возникает новая вселенная идеального человеческого волеизъявления. Это могла быть оккультная практика, позволяющая через индивидуальные откровения выйти в иные пространства вселенной, где возможны непредсказуемые странствия души. Это могло быть представление о народном единстве перед грозящей гибелью опасностью, как в годы мировой войны, и так далее, и так далее. Потому-то и в своей собственной поэзии, и в творчестве других писателей Иванов больше всего ценил способность, пусть хоть на краткий миг, перешагнуть в иной мир, увидеть за внешним — внутреннее, в конечном счете определяющее.

Если Иванов в своих статьях предстает перед читателем прежде всего как теоретик, и даже статьи о конкретных текстах или авторах скорее становятся для него поводом сформулировать некоторые общие представления, то Андрей Белый гораздо чаще и решительнее в своих статьях и рецензиях откликается на сущую литературную действительность, не просто создавая теории символа и символизма, но делая нервом своих литературно-критических опытов характеристики различных явлений современного искусства. Конечно, он писал и об авторах прошлого, от Пушкина и Гоголя до Ницше, и его характеристики часто бывают проницательны и тонки, однако все-таки в первую очередь современность интересует его более всего.

При этом Белый в первую очередь слушает свой внутренний голос, и его волнует не столько творчество того писателя, о котором он пишет, сколько отношение к нему, складывающееся в данный момент. Едва ли не более всего заметным это становится тогда, когда он пишет о Блоке. Если бы можно было составить антологию критических, полемических, мемуарных отзывов Белого о Блоке, она составила бы не один том, и все время внутреннее отношение этих отзывов меняется. Восторг сменяется полным разочарованием и едва ли не обвинениями в кощунстве, явно чувствуемая атмосфера мистического братства уступает место решительному отчуждению, даже мемуарные свидетельства начинают стилизоваться в зависимости от момента. И все это, естественно, относится не только к Блоку, но и к другим авторам, попадающим в поле зрения Андрея Белого.

Вместе с тем серьезность и глубина тех принципов, с которыми он подходит к своему материалу, не может не производить впечатления на читателя. Кажется, что для Белого любой автор, о котором заходит речь, не просто деятель сегодняшней словесности — он непременно вписан в историю всей мировой литературы и философии, напряженнейших духовных исканий человечества. А рядом с этим — разборы чисто технических приемов творчества, анализ эпитетов автора или ритмических особенностей его четырехстопного ямба, проделанные на уровне профессионально литературоведа.

Кажется, эти особенности литературно-критической практики Белого до предела затрудняют ее понимание. Но существует один принцип, который он сам сформулировал в статье «Будущее искусства»: «Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства». И сам он не только опробовал подобный путь в своей собственной поэзии и прозе, но и в критике исходил из глубокого убеждения, что настоящий художник должен выработать такую систему самореализации в литературе, чтобы «стать своей собственной художественной формой».

Среди крупнейших критиков из круга младших символистов особое положение всегда занимал А. Блок. Если и Вячеслав Иванов, и Андрей Белый основывались на чрезвычайно глубоких философских основаниях, осознавали свои критические убеждения как порождение особых духовных исканий, то Блок интуитивно устремился по иному пути. Не обладая научным складом мышления, он реализует те потенции лирической критики, которые столь много значили для всей русской литературы в начале XX века. Автор лучшей работы о Блоке-критике
Д.Е. Максимов писал: «Наиболее общим признаком, характеризующим художественную природу блоковской прозы <...> является живая индивидуальность поэта, его человеческая суть, растворенная в самых больших и самых малых, противоречивых и непрерывных структурах и содержании прозаических произведений Блока. Потенциальное присутствие даже в максимально ограниченных пространствах блоковского текста всей полноты этого одухотворяющего и синтезирующего личностного начала как бы снимает локальную ограниченность текста и превращает его в поэтический феномен. Это свойство блоковской критической прозы проявляется в ее лиризме, в ее тяготении к образности, связанной с семантической осложненностью <...> и в особом характере ее интеллектуализма — поэтическом характере мышления Блока-критика».

И действительно, Блок убеждает нас не столько логическими доводами, сколько особой интонацией, потоком образов, нуждающихся в дополнительной интерпретации, а также трудноопределимым движением мысли, развивающейся по тем ассоциациям, которые присущи поэту, а не приверженцу последовательного изложения своих мыслей. Блок не изобретает особых категорий и формул, как это делают и Мережковский, и Иванов, и Белый, а пользуется уже готовым материалом, но при этом его взгляд всегда бывает глубоко индивидуален, поскольку каждая категория, уже предложенная предшественниками, понимается в соответствии с внутренними потребностями личности, и убеждает читателя не железная последовательность, а созвучие своих переживаний переживаниям поэта-критика.

Остальные авторы не воспринимались как ведущие, популярные или особо характерные для символизма как литературного направления, но в то же время и представить его без таких имен, как Анненский или Волошин, практически невозможно.

И.Ф. Анненский подавляющее большинство своих опубликованных работ посвятил писателям прошлого. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, ранний Достоевский, Тургенев, Писемский, Гончаров, Л. Толстой, античные авторы (прежде всего Еврипид, которого Анненский переводил), Шекспир, Гейне, Леконт де Лиль, Ибсен — вот герои его «Книги отражений» и «Второй книги отражений». Конечно, он писал и о Горьком, и о Чехове, и о Леониде Андрееве, и о современной поэзии, но все-таки классика составляет главный предмет интереса и внимания Анненского. Это объясняется не только педагогическими целями, которые очевидны в ряде его работ, но и стремлением найти общий язык с читателями. Импрессионистичность стиля, необычные ассоциации, а главное — сугубая индивидуальность мышления могли сделать и делали эти статьи непонятными обычному читателю, — и тогда делу помогало то, что речь шла о произведениях общеизвестных. Анненский сам отдавал себе в этом отчет. В предисловии к первой «Книге отражений» он так и говорил: «Я <...> писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <…> Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно-характерные». Стремление объективизировать свою субъективность владело Анненским в тех случаях, когда он решался говорить с читателем не своего круга.

Обращаясь же к тому, кто казался сочуветвенником, Анненский свою субъективность и даже загадочность усиливал. Образец этого - статья «О современном лиризме», воспринятая даже читателями журнала «Аполлон», привыкшими к усложненному, зашифрованному языку, как намеренно затемненная и скрывающая то ли презрение к обычному, среднему читателю, то ли рассчитанную оскорбительность по отношению к коллегам по литературе. С.К. Маковский, редактор «Аполлона», вспоминал: «...забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. <...> Авторы готовы были выслушивать замечания о «других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики <...> решительно не понравилась. Особенно рассердился вечный «недотыкомка» Федор Сологуб». И лишь со временем становилось понятно, насколько проницательно Анненскому удавалось уловить отличительные свойства поэтической индивидуальности автора.

Если Анненский предпочитал писать о литературе прошлого, то значительная часть усилий М. Волошина оказалась обращена на искусство в самом общем смысле этого слова. Восстановленный по авторскому плану сборник «Лики творчества» состоит из четырех книг, первая из которых посвящена культуре Франции сравнительно недавнего прошлого, вторая — современному изобразительному искусству Франции и России, третья — преимущественно театру, и лишь последняя, четвертая, связана с современной русской литературой. При этом Волошин стремительно переходит от одного описания к другому, не давая читателю особенно задуматься, насколько его характеристики верны и даже насколько они этически оправданны. Вряд ли случайно так обиделся Валерий Брюсов, прочитав статью Волошина о себе, что счел нужным напечатать открытое письмо, где заявил: «Автор ее (статьи), по моему мнению, вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». Волошин был с этим решительно несогласен и отвечал Брюсову в этом духе, но полемичность в высшей степени характерна. Статьи Волошина обозначают сразу несколько существенных границ критики — прежде всего насколько обстоятельства частной жизни художника, не сделанные предметом искусства, могут подлежать анализу и критическим суждениям. Кроме того, нельзя не отметить, что метод, самим Волошиным вслед за Марселем Швобом определенный как «vies imaginaires», то есть «воображаемые жизни», «в высшей степени субъективные и лирические по своей сущности», выдвигая на передний план определенные свойства писателя, мог совершенно предавать забвению другие стороны его творческой индивидуальности, и это также вызывало немало иронических, а то и критических суждений. Наконец, представляется существенным обстоятельством, что пытливость волошинского взгляда далеко не всегда подтверждалась богатством историко-культурных сведений. Расшифровки комментаторов показывают, как часто он строит свои статьи на вторичных источниках, да и знание французского языка нередко его подводит. Субъективность оказывается не только органическим свойством статей, но и заведомым заблуждением критика.

И все же критическое творчество Волошина нельзя оставить в небрежении, и не только из-за плодовитости и популярности автора. Оно показательно как одна из крайних попыток внести субъективное начало в литературно-критическую практику и соответственно как маркирующий образец.

Имеет смысл сказать еще несколько слов о тех явлениях, которые находятся на грани символизма и постсимволистских течений.

К ним относятся две статьи, традиционно вписывающиеся в акмеистическую парадигму, — «О прекрасной ясности» М. Кузмина и «Жизнь стиха» Н. Гумилева. На наш взгляд, они к акмеизму не имеют непосредственного отношения, и доказывается это не только внутренним содержанием («О прекрасной ясности» отчетливо формулирует один из изводов символистского искусства, описанный в «Заветах символизма» В. Иванова, а «Жизнь стиха» заканчивается откровенными словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами»), но и обстоятельствами появления этих статей.

Из дневниковых записей В. Иванова известно, что слово «кларизм», легшее в основу самого понятия «прекрасной ясности», придумал именно он — как характеристику определенных устремлений в современном мышлении, а Кузмин лишь подхватил сам термин и последовательно развил его внутреннее содержание. Но более того: статья Кузмина (который, напомним, жил в то время в квартире Иванова и ежедневно с ним общался) писалась незадолго до того, как Иванов выступил сперва устно, а потом и печатно с тем, что было обозначено гордым именем «Заветы символизма». И в контексте этой статьи становится понятным, что «кларизм» должен представлять одну из крайностей, предельных степеней развития символического искусства. В печатном тексте полемика сведена к минимуму, тогда как в первоначальных вариантах Иванов призывал к осторожности в этой сфере гораздо более открыто. Таким образом, становится довольно очевидно, что статья Кузмина была вызвана к жизни устремлениями Иова и лишь оформила те идеи, которые он вписывал в символистский канон.

Статья же Гумилева, напечатанная в седьмом номере «Аполлона» за 1910 год,
т.е. непосредственно предшествовавшая ивановским «Заветам символизма» и генетически связанная с завершением издания брюсовского журнала «Весы», совершенно очевидно относится к тому периоду в биографии Гумилева, когда он еще не мыслил себе никаких выходов за пределы символистской идеологии, лишь выбирая путь между устремлениями Иванова и Брюсова. Но даже направление пути обозначится в отчетливой форме несколько позже, после публикации брюсовской статьи «О «речи рабской», в защиту поэзии», когда Гумилев напишет мэтру: «Ваша последняя статья <...> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне...»

Таким образом, и Кузмин, и Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма, — и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность.

Владимир Сергеевич Соловьев

Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900). Владимир Соловьев был сыном известного русского историка С.М. Соловьева. Его учителем в Московском университете был профессор
П. Юркевич, известный философский противник Чернышевского. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.

Построения Соловьева сложны, противоречивы, но они принадлежат духовной традиции России. В отличие от своего учителя, он высоко ценил Чернышевского и откликнулся на переиздание его диссертации. Определяющим в общефилософской концепции Соловьева была идея «всеединства» и синтеза слияния культур. А его утверждение о необходимости братской любви, о высоком нравственном предназначении человека, о вреде разобщения между
народами — все это является актуальным и в наше время. Официальная церковь не принимала его учения, печататься приходилось за границей. Он не признавал господства государства над личностью и вступал в конфликт с властью. Нравственно-гуманистическое значение наследия Соловьева огромно. «Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким быть должно, значит для меня, что оно должно быть изменено, преобразовано.
Я не признаю существующего зла вечным, я не верю в черта. Сознавая необходимость преобразования, я тем самым обязываюсь посвятить всю свою жизнь и все свои силы на то, чтобы это преобразование было действительно совершенно. Но самый важный вопрос: где средства?»

Взгляды В.С. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами.

Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства — богочеловека и «свободной теократии».

В.С. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость.

Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.

Соловьев был настолько убежден в своих целях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом». Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София — премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».

В. Соловьев открыто выступил против материализма в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф.А. Ланге  (1899). Он считал, что материализм — это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Соловьева больше привлекали агностики кантианского толка. Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против  Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской. Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует.

Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. А с этой точки зрения Пушкин сам виноват в своей смерти: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». Как же доказывает это Соловьев? Он прибегает к следующему трюку. Пушкин был сверхчеловеческим гением, жрецом Аполлона, и он не имел права быть «ничтожным» в мире и рисковать жизнью. Он был «невольником чести» и невольником гнева. Судьба привела Пушкина к богу, к очищению от злобы легчайшим путем. Итак, дуэль, смерть — это легчайший путь. Николай I в статье Соловьева назван «истинным христианином» («Судьба Пушкина», 1897). Такова логика мистицизма в конкретных земных делах.

Таким же искателем собственной гибели выглядит у Соловьева и Лермонтов. Философ отождествляет возвеличивание гордой личности в поэзии Лермонтова с ницшеанской апологией сверхчеловека. «Дуэль с Мартыновым — фаталистический эксперимент». Если Пушкин просто изменял своему гению, погружаясь в суету мирскую, то Лермонтов слишком играл своим гением и не исполнил роли «пророка сверхчеловечества». Абстрактный схематизм Соловьева совершенно искажал облик Лермонтова, сущность его гордости, гуманизма, борьбы с социальным злом. Подлинные убийцы оказывались оправданными, а поэты сами в себе несли причины собственной гибели («Лермонтов», 1899).

Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах, — поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола 80-х годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой», преобразующей людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский — проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий»  наделен  великими  слабостями,  невежествен,  погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей и воплотителем некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.

У Фета Соловьеву импонировало то обстоятельство, что в его сознании поэзия и польза взаимно исключают друг друга. По мнению Соловьева, это приближает поэта к абсолюту
(«О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890) .
В поэзии Полонского он усматривал умение намекнуть на запредельный, действительный источник своей поэзии. Поэт делает ощутительным «тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». В. Соловьева восхищало, что Тютчев стремился постигнуть «механизм всемирной жизни».

В отличие от Тютчева А.К. Толстой, по мнению Соловьева, не поэт-созерцатель. Его гармоничность восприятия жизни дополняется активным отношением к ней. В Толстом воплотилось вольное, чисто русское соединение разных стихий. Ярко проявившийся еще в раннем произведении А.К. Толстого «Упырь» фантастический элемент Соловьев толкует в мистическом плане. Он считает, что вообще фантастическое в поэзии держится на уверенности, что  все происходящее в мире зависит от  какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей. Предельно ясное исключает фантастическое («Поэзия гр. А.К. Толстого», 1895).

В рецензии на сборник рассказов С. Норманского «Оттуда» (обратим внимание на заглавие сборника) Соловьев затронул один из сложных в критике вопросов — о природе и о поэтике фантастического.

Соловьев пытается набросить на все явления мистический покров. То, что идет «оттуда», пишет он, можно сравнить «с тонкой нитью, неуловимо вплетенной во всю ткань жизни и повсюду мелькающей для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности...». Отличительный признак подлинно фантастического заключается в том, что оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде, никогда не должно вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий. Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, но все подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.

Рекомендации, даваемые Соловьевым художникам, имеют смысл только в том случае, если мы условимся, что говорим об умении создавать иллюзию фантастического. В этом случае советы Соловьева интересны: фантастические явления в искусстве не должны выступать прямо, а должны подготавливаться внутренними и внешними ситуациями, входя в общую связь действий и происшествий в произведении. Самый способ обрисовки таинственных образов, указывает Соловьев, должен отличаться особенной чертой неопределенности и неуловимости, чтобы впечатления читателя не подвергались грубому насилию, а сохраняли за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъестественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать.

Соловьев сразу же заметил брюсовские сборники «Русские символисты» и откликнулся рецензиями на эти «тетрадки», имеющие «несомненные достоинства», хотя они «не отягощают читателя своими размерами и отчасти увеселяют своим содержанием». Соловьев отметил, что сборники выпускаются никому не известными молодыми людьми, но число их быстро растет:
В. Брюсов (его же псевдонимы В. Даров, К. Созонтов, 3. Фукс), А. Бронин (т.е. А.Я. Коц),
А. Миропольский, Н. Нович, И. Коневской, А. Добролюбов. В принципе Соловьев почувствовал в символистах своих соратников, но уж очень они были шумными и задиристыми, а это могло опошлить зарождавшиеся идеи символизма. Для него Тютчев, Фет, А. Толстой, Полонский были гораздо более важной опорой, чем эти молодые люди. Соловьев подшучивал над «поэзией намеков» Брюсова, выбирал в его стихах банальности: «Сердце звонкое бьется в груди, Милый друг, приходи, приходи». Что тут неясного, какие тут «намеки»? — спрашивал Соловьев.
Он называл символистов «юными спортсменами». Они, в свою очередь, откликнулись на критические отзывы Соловьева. Завязалась небольшая перепалка. Соловьев высмеивал стихи:
«Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты...» Пустоту он находил также и в стихах, скоро ставших знаменитыми: «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Или:
«О, закрой свои бледные ноги!» Сюда надо бы прибавить, иронизировал Соловьев, еще и такие малоудачные стихи, как «И под кнутом воспоминанья», «Собак секретного желанья», «Слишком синее дыханье». Соловьев иронически заключал: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья», — именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», но и «под воспоминанием кнута...».

Соловьев написал несколько стихотворных пародий на поэзию символистов, которые еще больше привлекли внимание публики к их творчеству. В. Соловьев, вскоре скончавшийся, стал для символистов подлинным философом-патроном.

Дмитрий Сергеевич Мережковский

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941). Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной, но глубокой точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождения неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).

Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.

Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения  («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» — завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...

Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно — нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого.

Существенным вкладом в изучение гоголевского гротеска является работа Д.С. Мережковского «Гоголь и Чорт» (1906). Известно, что проблема гротеска у Гоголя даже не вставала перед Белинским: реалист — и все тут. А те, кто позднее гротеск замечали, отрицали реализм писателя, считали, будто созданные им образы суть фантомы, мир ирреальный (А. Белый, В. Розанов, С. Соловьев, С.А. Венгеров). Мережковского интересует своеобразие реализма, созданного писателем религиозным, последовательно поддерживавшим в себе христианскую убежденность. Исходное положение Мережковский находит в письме Гоголя Шевыреву в апреле 1847 года: «Как черта выставить дураком?» Это было, по собственному признанию писателя, главной мыслью всей его жизни, всего его творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом». В религиозном понимании Гоголя, — рассуждает Мережковский, — черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом».

Следовательно, черт вовлекается Мережковским в гоголевскую концепцию мира, в его писательскую лабораторию, исследуется в различных применениях и соотношениях с реальными образами.

В трех видах черт присутствует у Гоголя. Как народное поверие в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Черт вмешивается повсюду в людские дела, навсегда посрамлен. Вакула верхом на черте совершает путешествие в Петербург за черевичками для своей Оксаны. Но черта Гоголь находил и в самом себе как слабость людскую, и писатель уверял, что он всю жизнь рисовал самого себя: когда задумывал создать какой-либо образ олицетворения порока, то предварительно старался покопаться в своей душе. Мережковским уловлена весьма специфическая черта у Гоголя: его болезненная исповедальность. Гоголь совершил важный переворот в литературе, снял роскошные костюмы с Мефистофеля, с великолепных героев Байрона и показал дьявола без маски. «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом,  а в самом малом».

Но владычество черта имело и более широкие границы. Беснуется в «Ревизоре» весь уездный город, а в «Мертвых душах» — губернский. У Гоголя вмешательство черта придает образам огромную обобщающую силу. Хлестаков — «посредственность», середина. Однако всех грех попутал, и Хлестаков уже кажется значительным лицом, «генералиссимусом»: «Я везде-везде». Везде-везде и Чичиков, и он кажется Наполеоном.

Во всех трех случаях Гоголю удается сделать смешным черта, добившись своей цели. Но в дни горьких размышлений по поводу неудачи «Переписки с друзьями...», у Гоголя срывается фраза о самом себе, что, кажется, здесь он «размахнулся Хлестаковым». Можно сказать, что на сей раз черт победил Гоголя.

Мережковский чрезвычайно своеобразно сопоставляет Некрасова и Тютчева  в  брошюре «Две тайны русской поэзии». Можно ожидать, что здесь все будет в пользу Тютчева, поэта «чистого искусства», воскрешаемого декадентами, и все в унижение Некрасову, мода на демократизм которого проходит. Но получается совсем наоборот: вся антитеза выстроена Мережковским в пользу Некрасова. К чести критика, он уважительно относится к Некрасову, ценит его вклад в демократическое движение, кается, что декаденты попирают великого поэта. Но никогда не поздно отплатить ему добром. Обе «тайны» русской поэзии исследуются Мережковским под чрезвычайно важным теперь для него углом зрения: «Тютчев и Некрасов — воплощенное отрицание и утверждение русской революционной общественности — это, в самом деле, два полюса, которыми определяется вся грозовая сила, все магнитные токи русской поэзии, может быть, и русской действительности».

Некрасов целиком посюсторонен: все его интересы принадлежат России, народу. В своих взлетах и падениях он искренен, поучителен, поэтическое совершенство его творений для Мережковского — вне сомнения.

Тютчев подвергается своеобразному развенчанию. Некрасов, конечно, — атеист, как все передовые русские интеллигенты, но он верит в того бога, который живет в русском мужике. При всех социальных диссонансах, внешний мир для Некрасова красив и целесообразен. Для Тютчева — это бездонный мир, в котором «хаос шевелится». Если даже при мировом катаклизме, в океанических волнах изобразится божий лик, — это лишь поэтическое допущение. На самом деле, по Тютчеву, «Хаос не только в начале, но и в конце мира. Мир, космос — только движение от хаоса к хаосу, кто поверит, что богом такой создан мир, а не дьяволом». Тютчев всегда чувствует себя на грани «двойного бытия», но больше он склоняется к тому  миру, где «кругом разлитое таинственное  зло». Он — скептик по принципу. Для него
природа — «сфинкс», «загадки нет и не было у ней». С одной стороны, он в «Цицероне» приветствует «минуты роковые» человеческой истории и участие в них. Но это — только миг. Главный девиз тютчевской жизни:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства, и мечты свои...

Лишь жить в самом себе умей.

Некрасов знал, насколько «убогая», «бессильная матушка-Русь», но он был полон веры, что рабство не вечно, народ разогнется. Тютчев также обращается ко всей России, но вековечное рабство в стране его не смущает. Это как бы неотъемлемый удел народа, и даже пророк должен рядиться в лохмотья:

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный

Исходил, благословляя.

Мережковский не может простить Тютчеву эти рабские вервии, ложное избранничество рабской России: «Христос благословил Россию, а все остальные народы проклял».

Тютчев о себе говорит:

Душа моя — элизиум теней...

Что общего меж жизнью и тобою?

Религия — значит общение, но Тютчев не ищет общения с людьми: «Мысль изреченная есть ложь». Только зло на зло откликается: «Пир жизни — пир во время чумы», и «Кубок жизни отравлен».

Дно вселенной для Тютчева — пусто: там «хаос». Пантеизм обезличивает бога. «Человек лишь снится сам себе». Он не хочет бессмертия. Он жаждет смерти. У него нет преклонения перед крестом. Мережковский пишет: «Он заглянул туда, куда почти никто не заглядывал. И вот все-таки решил: там ничего нет — ни бога, ни дьявола». Нет и борьбы между ними. Но двоемирие склоняет чашу весов в пользу зла: «Свобода — бред, — но ведь это и есть основная посылка Тютчева, из которой он делает все свои выводы. Дух свободы, дух революции — антихристов дух».

Чужаком, космополитом чувствует себя Тютчев в родном Овстуге, на Брянщине. Душа его стремится в иные края. Отрекается он от родного бога, ибо так ничтожна жизнь кругом, ничтожна политика, жизнь народов. Бессмысленна сама жизнь, упование на промысел:

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении Творца,

И смысла нет в мольбе!

Это не то же самое, что у Некрасова:

Сейте разумное, доброе, вечное!

«У Некрасова, — подытоживает Мережковский, — религиозное народничество революцион-ное, во имя России будущей; у Тютчева — консервативное, во имя России прошлой».

Конечно, анализ явлений у Мережковского выстроен с заранее заданной целью. Материал он отбирает тенденциозно, пристрастен в суждениях. И все же ход мыслей его очень интересен.

Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайновидцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они строители  концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода.

Для Толстого существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского — только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.

Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые горельефы и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т.е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.

Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.

Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой — любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии.

Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей — Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования, объявляли: человек — вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он — зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, учили жаждать пришествия царства божьего...

Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Мы «между двумя гнетами», — писал Мережковский, — самодержавием и темной народной стихией». Интеллигенция — как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение.

Это необходимо сделать как можно скорее, так как «хама грядущего победит лишь грядущий Христос».

Три смысла он вкладывал в понятие «Грядущий Хам»: самодержавный террор, попрание всех человеческих свобод, новейшее буржуазное хамство, купля-продажа благопристойности в семье, в общественном поведении, подкупы «черной сотни», антисемитизм, погромы, и, наконец, то, что несет с собой революционная стихия, ее анархизм, угроза цивилизации вообще. Мы теперь знаем, какие нравственные потери мы понесли, забыв о человеке, отдавая приоритет общественной пользе, коллективистским началам. Апология человека, его космическая всесторонность, плодотворность волевых начал, право на свое видение мира — сильнейшая сторона русских модернистов. «Отличаясь мощным взлетом творчества во всех видах искусства,
1890-е годы в России породили ряд принципиальных художественных явлений, которые стали определяющими для культуры уже нового XX столетия, получили общий мировой резонанс».

Вернемся хотя бы к упоминавшейся уже работе Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Мережковский не просто хотел очернить русскую литературу, погрязшую в раздорах, а найти связующие нити между различными ее направлениями. А ведь задача консолидации стоит перед нами и теперь. Поставлен непростой вопрос. Или — Лермонтов, «поэт сверхчеловечества» — не очередной зигзаг в религиозных исканиях Мережковского, интересный только для него самого. «Сверхчеловечность»
Лермонтова — апофеоз его непреклонной гордости, демонического начала. Лермонтов никогда не упоминает Христа. Трон поэта рядом с троном бога. Все это адекватно общепринятой формуле о богоборчестве, непогрешимой честности русской литературы, заботе о мироустройстве в целом, о судьбе народа, человечества. Или работа «Гоголь и Чёрт» (1906) — попытка поставить вопрос о гротеске у Гоголя,  мимо которого прошел даже Белинский. Черт и Вакула — это гротеск в народе. Черт в самом Гоголе — странное признание, ведущее в лабораторию писателя, и, наконец, черт как всеобщая пошлость, способная вылепить Хлестакова-генералиссимуса, Чичикова-Наполеона. Все эти вопросы, над которыми думать и думать нашей критике. Для Мережковского Гоголь не мастер рисовать фантомы, а реалист, но реализму которого свойствен гротеск. В трактовке этой темы Мережковский куда ближе к России и национальным корням, чем поклонники «карнавальных» римских истоков комизма и гротеска Гоголя, которых развелось много среди советских литературоведов.

Андрей Белый

Андрей Белый (1880-1934). Теоретиками, старавшимися в области критики связать все идеи символизма в единое целое, были А. Белый и Вяч. Иванов. Под псевдонимом Андрей Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.

А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Однако, предлагая множество вариантов ответа, он все же потерпел полную неудачу. Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в «Весах» (1904-1909), в сборниках программных статей «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), и то, что он писал позднее в мемуарах «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934).
В мемуарах он пытался оправдать и в розовом свете представить идеалистические блуждания своего поколения, показать гражданский идеал символизма. Но, с другой стороны, дистанция времени помогла А. Белому более четко осознать смысл своей прежней деятельности и ко многому отнестись критически.

Критик засвидетельствовал, что в начале века произошел заметный «сворот оси» в читательских вкусах и настроениях. До 1900 года в Москве совсем не интересовались творчеством Г. Ибсена, Ю. Стриндберга, У. Уитмена, К. Гамсуна, М. Метерлинка. Пребывал в неизвестности Э. Верхарн, А. Чехов считался «сомнительным», М. Горький — «пределом понимания». А к
1910 году читали преимущественно этих писателей, да еще С. Пшибышевского, д'Аннунцио, Г. Гофмансталя, Ш. Бодлера, П. Верлена, В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта, Ф. Сологуба. Выявился подчеркнутый интерес к поэзии А. Пушкина, Ф. Тютчева, Е. Баратынского. Новой жизнью зажили даже поэты старой Франции — П. Ронсар, Ф. Малерб, Ракан. В их произведениях выискивали забытые ритмы и рифмы. Изучали эксперименты в области формы, словотворчества. Но исчезли с полок книги Г. Мачтета, И. Потапенко, А. Шеллера-Михайлова, М. Альбова, К. Станюковича. Не «проливали уже слез» над Элизой Ожешко и не увлекались «характером» Вернера. Был «сломан хребет» истин А. Пыпина, А. Скабичевского; «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей».

Под крылатым словом «символизм», как уверял А. Белый, объединились отрицатели «быта», «пошлости», «обстании» (специальное словцо, изобретенное А. Белым и обозначавшее влияние на людей среды, «обстановки»). Символизм обнаружил твердую устойчивость и волю. Жизнестойкость символизма А. Белый всячески подчеркивал и старался отделить символизм от декаданса. Ему казалось, что символизм нес в себе протестующее, активное начало.

Отчасти символизм был одной из форм декаданса. У символистов имелись некоторые побочные достижения: они упрекали старшее поколение за то, что, увлекшись позитивизмом, альтруизмом, оно «не учло» Фета, Тютчева, Баратынского: «Мы их открывали в пику отцам... некогда мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, даже... на Якова Беме, только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева и Алексея Веселовского...» Борьба с рутиной, застарелыми штампами, схемами мышления была необходима. Скабичевский, Алексей Веселовский действительно заслуживали критики и иронии.

Для А. Белого формализм был результатом эстетических представлений символистов. Даже в мемуарах А. Белый твердил не раз: в художественных произведениях «что», или смысловая тенденция, значит не более одной десятой полного смысла; девять десятых лежат в «как», т.е. в выполнении. Но и «что» А. Белый понимал крайне узко, сводил его к фабуле, над которой иронизировал. Ему было всегда досадно, что смысл произведения был «обидно ясен». Это в его глазах было равнозначно банальности, «все дело в музыке слов». Он называл символистов «аргонавтами», которые отправились за «золотым руном» незатрепанных слов.

В одной из самых важных статей — «Проблема культуры» — А. Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучению стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства, по существу, символично.

Выделим здесь узловые пункты и попытаемся осмыслить их, опираясь также и на другие высказывания А. Белого.

А. Белый исходит из кантианского разграничения «обманчивой видимости» явлений и их «сущности». Творчество предшествует познанию, так как сущность «магии слов» заключается в том, что, когда я называю предмет, я утверждаю его существование, совокупность слов «дает образ». Говоря об отличии образа действительности от образа искусства, А. Белый повторял положения философии Канта. Образ действительности — это только «вопрос, заданный моему познанию», а образ искусства есть полная живая жизнь, так как он — всецело создание моего разума.

А. Белый ввел категорию «переживания», еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Переход от представления к переживанию «освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы».

В своих мемуарах, когда А. Белый уже знал судьбу символизма, он заклинал: «Не выводите нас из крупной промышленности», «не смешивайте с декадентством». Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс «становления новых качеств» (искусства); в словесной изобразительности — «диалектика течения новых словесных значений», Символисты и в области формы оставались идеалистами-схематиками. В эстетике Гегеля и Белинского разделение поэзии на роды и виды определялось ее содержанием, а Белый хотел ввести новый принцип классификации на основе «процессов творчества», исходя из субъективных форм мышления. Истинные процессы творчества, писал он, должны быть освобождены от догматики любой школы, течения, направления, политики. Все это открывало ворота чистому формализму. Эстетика будущего, провозглашал А. Белый, одновременно и свободна, и точна. Она отправляется от творческого «я» поэта и кладет в основу поэтики «эксперимент».

Так же как и у других символистов, у А. Белого была определенная тенденциозность в осмыслении истории русской литературы. Его оценки во многом совпадали с оценками
В. Соловьева и Мережковского, но кое в чем и отличались от них.

В статьях «Символизм и современное русское искусство», «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе.

Наибольшими симпатиями у него пользовалась, конечно, московская группа: Брюсов, Эллис, С. Соловьев, Философов («стабилизировавшаяся пятерка» «Весов», если еще сюда прибавить самого А. Белого). Он не скупился на похвалы своей группе и своей теории. Валерия Брюсова он называл «первым из современных русских поэтов», произведшим во взглядах на поэзию «глубокий переворот». А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.

Около Мережковского, а затем В. Иванова в Петербурге объединились другие символисты:
Г. Чулков, В. Розанов, Н. Бердяев, С. Булгаков, примыкал к ним А. Блок. Их центром были журналы «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». А. Белый критиковал Иванова за чрезмерное увлечение иератическим, зашифрованным языком, мистериальной драматургией, строившейся на основе его особого учения о необходимости возрождения древнегреческого культа Диониса. Тем не менее А. Белый ценил в Иванове энергичного пропагандиста символизма.

Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и Баратынскому, то Блока — к ранним русским романтикам: Жуковскому и «любомудрам»; Мережковского, Андреева — к Достоевскому, Сологуба – к Гоголю. Многих писателей и философов из декадентов — Б. Зайцева, Л. Шестова, Ремизова, не подходивших под символизм, А. Белый условно называл импрессионистами.

Особым вопросом, на котором объективно могли выявиться вкусы и ориентация символистов, было их отношение к группе писателей — «знаньевцев», возглавлявшейся М. Горьким. А. Белый не раз провозглашал, что «истинный символизм совпадет с истинным реализмом». Разве символисты отрицают, спрашивал он, верность действительности, точное изображение быта, тенденциозность? Мы принимаем Некрасова, Л. Толстого, Гоголя. «И там, где Горький — художник, мы ценим  Горького». А. Белый считал нужным протестовать только против того, что задача литературы заключается в фотографировании быта. Но ведь реалисты такой задачи перед собой и не ставили.

Кто же из реалистов ратовал за фотографирование действительности? Если символисты признавали реализм, то всегда с условием, что за бытом и тенденциями должны быть поставлены символы как знаки особой тайной их сущности. Но, касаясь социальных аспектов жизни и искусства, символисты всегда терпели крушение.

В оценках классиков у А. Белого тот же прием приспособления их к символизму, как мы это наблюдали у В. Соловьева и Мережковского.

В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» А. Белый писал: «Гоголь — первая моя любовь среди русских прозаиков; он, как громом, поразил  меня  яркостью  метафоры и интонацией фразы». В конце жизни А. Белый написал весьма субъективное и формалистское исследование «Мастерство Гоголя» (1934). Еще в статье «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, уклоняясь от анализа социальной проблематики творчества Гоголя, спрашивал: «Что за образы? из каких невозможностей они созданы?» — и отвечал, что Гоголь — это  «какой-то новый мир».
А. Белый считал, что Гоголь с детства приучил его к некоей символике, многозначности слов, которая потом была провозглашена как одно из программных положений символизма.

А. Белому импонировал Чехов, писатель «без школы». Интерес Чехова к обыденному — всего  лишь  «методологический  прием», благодаря которому образы получают четкость рисунка, зато повседневность становится «колыхающейся декорацией, а действующие лица — силуэтами, намалеванными на полотне». Таким образом, точный, чрезвычайно конкретный реализм Чехова превращался только в средства намекнуть на символы. Чехов якобы дает почувствовать «сквозной», прозрачный характер своих образов. Чехов расчленил ткань времени, реальности на мелкие элементы и мгновения, и поэтому реализм и символизм в его произведениях как бы соприкасаются. Чехов не символист, но он честно послужил тому, чтобы «творчество его стало подножием русского символизма». «В мелочах Чехова есть какой-то тайный шифр», через пошлость виден иной, лучший мир.

Поражает резкий контраст между суждениями о Достоевском А. Белого, В. Соловьева и Мережковского. По логике теоретических рассуждений А. Белого, он, казалось, должен был включить Достоевского в родословную символизма. Однако в своих суждениях о Достоевском А. Белый оказался ближе к Михайловскому и даже к М. Горькому, чем к символистам.

А. Белый считал, что Достоевский — «большой художник», но опасался, «как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!» А. Белый указывал, что слог у Достоевского плохой, а глубина «часто фальшива», «поддельная бездна». В его произведениях «туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности». А. Белый поясняет: «Для того, чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием — соединить в формах православия и официальной народности — чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником». Окончательно запутали понимание творчества Достоевского, говорит А. Белый, такие критики, как Мережковский, В. Розанов. «Достоевский был политиканствующим мистиком», а теперь «хулиганство и черносотенность окружили имя его ореолом мрачным и жестким». У него не было своего слуха, он вечно взрывался, «детонировал», откликаясь на сложившуюся в обществе ситуацию.

Но А. Белый хотел только исправить отдельные недостатки Достоевского. Он видел два пути спасения русской литературы от того «тленья и смерти», которые заложены в нее «инквизиторской рукой» Достоевского: надо идти назад, к Пушкину и Гоголю — этим светлым первоисточникам русской литературы; надо идти вперед, к Ницше, т.е. отдаться всецело идее сверхчеловека без той профанации, которую допустил Достоевский, соединив ее с карамазовщиной. Из книги «Между двух революций» мы узнаем, что А. Белый решил напасть на Достоевского по чисто групповым соображениям, чтобы уязвить Мережковского, В. Розанова, Гиппиус, Волынского, проповедовавших «достоевщину». Этим умаляется принципиальность выпадов А. Белого против мистических сторон Достоевского.

Вячеслав Иванович Иванов

Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».

Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика — система символов; символизм — искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».

Заложенная в приведенной цитате мысль проста, даже тривиальна. Проделана совсем нехитрая операция: символ и миф — это лишь по-другому названная обыкновенная обработка жизненных впечатлений в сознании. Однако Иванову важно сказать, что вещи суть символы, а не просто вещи. Ему удобно от символа перейти к мифу, а от мифа — к религиозности искусства; от древнегреческого мифа о Дионисе — к неохристианской религии, от одной «соборности» — к другой, от низшей — к высшей.

Религиозные цели искусства не выглядят у Иванова, разумеется, как простое прислужничество церкви. Тут ему всего важнее идея «всенародности» мифа, религии. Иванов много раз подчеркивал очень важную для него идею: поэты творят не от себя и не для себя, они не индивидуалисты (отсюда отрицание «чистого искусства» и даже связей символизма с романтизмом), не рупоры «апокалипсической эсхатологии» (здесь расхождения с В. Соловьевым), а жрецы созидательного труда, «соборного» приобщения народа к «цельному» приятию Христа, или «изъявлению» субстанциональных народных начал.

Иванов попытался сформулировать ответ на вопрос, в чем же специфика особых национальных черт русского народа, как он повторил высказывания славянофилов и почвенников: русскому народу, якобы, искони свойственны пафос «совлечения», т.е. обнажения правды вещей, срывания всех личин и риз, ясность и последовательность мысли, разгульно-широкая душа, мятеж против всего искусственного. Русскому народу предназначено быть «богоносцем».

В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов обыграл пушкинское стихотворение «Поэт и чернь» в одноименной статье. Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.

По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик цыган — это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.

Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров.

Наконец, вслед за Ф. Ницше в статье «Ницше и Дионис» Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь.

Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он перед тем проповедовал.

Валерий Яковлевич Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924). С Брюсовым произошло то, что часто бывает с основоположниками каких-либо направлений и систем: они первыми перерастают их рамки и затем сами отрицают эти направления и системы.

В предисловиях к сборникам «Русские символисты», в «Интервью о символизме», реферате «К истории символизма» (1897), в работах «О искусстве» (1899), «Ключи тайн» (1904) Брюсов сформулировал цели символизма.

Первоначально он провозглашал лишь импрессионистическую свободу творчества, формалистическую программу  обновления рифм, ритмов, выразительно-изобразительных средств языка, передачи настроений. Брюсов ставил цель «загипнотизировать» читателя, вызвать известное настроение, путем намеков «коснуться миров иных». Но дело было не в самих мирах, а в раскрытии «души художника», неповторимости ее содержания. Когда Брюсов в статье под многообещающим заглавием «Ключи тайн» писал, что «искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями», «искусство — то, что в других областях мы называем откровением» и что создания искусства — это приотворенные двери в «вечность».

Брюсов хотел зачаровать необычностью открываемого им мира творчества, характеризующегося необыкновенно строгим требованием к стиху, инструментализации поэтической речи.

Но в то же время его угнетали примитивизм и пошлость окружавшей жизни.
В воспоминаниях «Из моей жизни» (опубл. в 1927 г.) Брюсов ярко обрисовал быт, который его засасывал. Подлинным спасением для него было знакомство с поэзией Верлена, Малларме.
В письме к М. Горькому в 1901 году Брюсов признавался, что движет его исканиями ненависть ко «всему строю нашей жизни»: «Его я ненавижу, ненавижу, презираю. Лучшие мои мечты о днях, когда все это будет сокрушено». Ратуя за свободу творчества, Брюсов видел опасность подчинения искусства «посторонним» целям. Он восклицал: «Неужели... его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!» С остроумием и ядовитостью Брюсов рассуждал: «Быть теургом, разумеется, дело очень и очень недурное. Но почему же из этого следует, что быть поэтом — дело зазорное?» («О «речи рабской» в защиту поэзии»). В проповеди независимости, свободы искусства Брюсов заходил очень далеко. Однако в мировоззрении Брюсова много важных оттенков, которые были залогом выхода его к правильному пониманию современных общественных задач искусства. Например, он проявлял исключительный интерес к Пушкину, Некрасову и вообще к классике, ее содержанию и форме, боролся за реальность критериев в оценке любого писателя.

Резко расходился Брюсов с Мережковским, Бальмонтом в оценке творчества М. Горького. Он защищал Горького от их нападок.

Если просмотреть сборник очерков «Далекие и близкие» (1912), в котором Брюсов зарисовал портреты многих русских поэтов, то мы увидим, что Брюсов не с таким нажимом, как
В. Соловьев, Мережковский, А. Белый, выделяет символистские мотивы у Тютчева, Фета, Случевского, Минского. Пантеизм, великое опьянение мгновением он трактует в плане простой констатации особенностей их мастерства. Он с одинаковым вниманием относится и к импрессионистам Фофанову, Анненскому, и к реалистам Бунину, А. Жемчужникову, и к религиозно-мистически настроенному В. Соловьеву. У Мережковского он отмечал «жажду новой веры», у Ф. Сологуба — «острый взгляд» и «пушкинскую простоту», у В. Иванова и А. Белого как теоретиков культформы, разработку теории стиха. У Блока — не воспевание некоей символистской «таинственности», а «недосказанность», искусство «не договаривать», придававшее особую прелесть его «Стихам о Прекрасной Даме». Брюсов особо подчеркивал, что в стихах Блока становится все меньше «блоковщины». В 1917 году в статье о Блоке, написанной для «Истории русской литературы XX века» под редакцией С.А. Венгерова, Брюсов уже писал: «Блок совершил знаменательную эволюцию от «мистики к реализму».

Обозревая стихи 1911 года, Брюсов с сожалением говорил «о поразительной, какой-то роковой оторванности всей современной молодой поэзии от жизни» («Новые сборники стихов»). Сделал Брюсов и для себя важнейшие выводы после опыта мировой войны и революции. Он с головой окунулся в работу. Сотрудничал в студии при литературном отделе Наркомпроса, студии при Дворце искусств, Высшем литературно-художественном институте. Он преподавал теорию стиха, учил поэтическому ремеслу молодых пролетарских поэтов, старался передать свою огромную культуру, знания  новой аудитории.

Чрезвычайно содержательна статья Брюсова «Смысл современной поэзии» (1920), в  которой он сводил счеты со своей прежней «символистской» совестью. Исходное философское положение у Брюсова о соотношении литературных школ и творческих принципов следует признать спорным. Брюсов считал, что литературное развитие в XIX и начале XX века прошло три стадии и как бы отчасти вернулось в исходное положение: был романтизм, затем реализм, а приблизительно с 80-х годов наступила эра неоромантизма, т.е. символизма. О судьбе критического реализма Брюсов судил слишком решительно, умаляя значение Толстого, Чехова, Бунина, Куприна, «знаньевцев» и М. Горького.

В трактовке символизма у Брюсова было много новых и метких наблюдений, но чувствовалась попытка обелить и возвысить его. Так, он говорил, что символисты хотели найти более широкие, чем у реалистов, цели искусства, которые служили бы не одному классу общества, но всему человечеству. Брюсов был прав, указывая, что символисты «создали и новый стиль и новый стих, отличные от романтического и реалистического».

И все же Брюсов в 20-х годах вводил своих слушателей и читателей в сложный комплекс вопросов, которые не могла тогда решить ни доживавшая свой век довольно плоская культурно-историческая школа, ни набиравшая силы вульгарная социология. Решение всех этих проблем стало по плечу литературоведению гораздо позднее.

Александр Александрович Блок

Александр Александрович Блок (1880-1921). Блок относился к символизму более страстно, чем Брюсов. Он глубоко разделял некоторые доктрины этого течения и тем резче порывал с ними. Блок-критик развивался одновременно с Блоком-поэтом. Напрасно 3. Гиппиус, Ю. Айхенвальд и другие декаденты утверждали, что теоретизирующий Блок всегда «роняет себя», что Блок-поэт «лучше» Блока-критика. Никакого антагонизма между его критической и поэтической деятельностью не было.

Первоначально Блок был правоверным символистом, в своих рецензиях о произведениях Бальмонта, Брюсова, А. Белого разделял оптимизм этого направления. Блок повторял общие каноны символизма: это видно также из его отзывов о В. Соловьеве, о творчестве В. Иванова (1905). Блок признавал Иванова за теоретика символизма, сочувственно цитировал основные его положения.

И для Блока «кормчими звездами» являлись Тютчев, Хомяков. Разрыв Блока с В.И. Ивановым произошел позднее — в 1912-1913 годах. Но как ни резко распадается эволюция Блока на два периода, в его взглядах до конца жизни оставалось много от изначального символизма. Рецидивы их чувствуются в докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), в двух работах об Аполлоне Григорьеве («Судьба Аполлона Григорьева», 1916; «Что надо знать об А. Григорьеве», 1919) и в речи «О романтизме», произнесенной перед актерами Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году.

Доклад «О современном состоянии русского символизма» был сделан под девизом: «Кто захочет понять — поймет». Блок в духе Рембо и Метерлинка пояснял тайны собственного творчества: «Незнакомка» — это сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового, а не просто дама в черном платье со страусовыми перьями.

И в 1911 году, и позднее прельщал Блока величественный, как ему казалось, образ «рыцаря-монаха» — Владимира Соловьева. Таким же рыцарем «печального образа», не опознанным современниками, был для Блока и Аполлон Григорьев. Крайне субъективно Блок старался разглядеть в Григорьеве «осененность свыше», «отсветы Мировой Души», носителя русской «органической идеи», которая была утеряна русской интеллигенцией, пошедшей за своим «генералом» Белинским, «опечатавшим» всю классику своими «штемпелями». И здесь субъективнейшая конструкция в пользу символизма оказывалась обязательно связанной с уничижением то «наивного», то «глумливого» реализма. Блок говорил о провиденциальной роли искусства в связи с проблемой романтизма. Он высмеивал «профессорские» мнения о романтизме: романтизм — нечто возвышенное, но всегда отвлеченное, туманное, далекое от жизни; романтиком называют человека неуклюжего, рассеянного, непрактичного. Но иначе к романтизму отнеслась, как оказывается, более пытливая наука конца XIX — начала XX века при новом русском «возрождении», т.е. при символизме. «Подлинный романтизм, — говорил Блок, — вовсе не есть только литературное течение», он не был «отрешением от жизни», наоборот, романтизм «преисполнен жадным стремлением к жизни». Блок, как и Брюсов, считал, что «принципы» творчества вечны, «школы» и «течения» временны, они только применяют принципы всем напоказ. Но всмотримся, как конкретизирует Блок свое вселенское понятие романтизма. Он придает ему отвлеченный смысл побудительной творческой силы вообще. У него романтизм, собственно, оказывается и не течением, и не принципом творчества. Романтизм — это «шестое чувство»: «Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией». Под стихией Блок по-символистски понимает внешний мир, мир сущностей. Романтизм «есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее». Блок повторял старый тезис символистов: романтизм — это восстание против материализма, можно добавить от себя — и реализма. Но рядом с такого рода суждениями у Блока можно найти и другие. Это заметно в его статьях  «О современной критике» (1907), «О реалистах» (1907), «О драме» (1907), «Три вопроса» (1908), «Вечера «искусств» (1908), «Народ и интеллигенция» (1909) и др.

Блок с презрением стал писать о различных собраниях и вечерах интеллигенции при различного рода  художественных, религиозных обществах, в салонах, журнальных редакциях. Он улавливал лицемерно-снобистский характер этих сборищ, дилетантизм затеваемых дискуссий, их реакционный смысл. Он все дальше расходился с прославленным  героем таких вечеров — Мережковским. В статьях «Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908) Блок зло обрисовал религиозно-философские собрания, на которых «и дела никому нет до народа, как быть с рабочим и мужиком». В старое время, писал Блок, на литературных вечерах звучало проникновенное слово Достоевского, мастерски читавшего свои произведения или «Пророков»; Пушкина и Лермонтова, читал свое знаменитое «Вперед, без страха и сомненья!» Плещеев. Сегодняшним же модным поэтам нечего сказать. Стихи любого из них «читать не нужно и почти всегда — вредно». Нечего размножать породы людей «стиля модерн», дни которых «сочтены».

Недоволен был Блок и состоянием современной ему литературной критики. Он замечал в статьях К. Чуковского, В. Розанова, С. Городецкого  непоследовательность  в суждениях о
Л. Андрееве, М. Горьком. Задыхаясь от символистских словопрений, начал Блок расходиться и со «своими», с А. Белым. Последний в этой связи вызывающе бросал в адрес поэта: «Блок, ведь вы дитя, а не критик! Оставьте в покое келью символизма, если там «спертый воздух»... Мы же признаем необходимым считать вас выбывшим из фаланги теоретиков и критиков нам любезного течения».

Одна из статей Блока названа «Вопросы, вопросы и вопросы»; она как бы передает ажиотаж тогдашних словопрений. Блок отобрал три вопроса, из которых два были традиционными, а третий новым. Он говорил, что помимо пресловутых вопросов «как» и «что» изображать в искусстве, возникает еще третий вопрос — о «полезности» художественных произведений вообще. Вопрос о «пользе», о «долге» поставлен временем. Блок указывал, что символисты отошли от хороших старых заветов сближения литературы с жизнью, что «подлинному художнику не опасен публицистический вопрос». Блок сочувственно цитировал слова Михайловского: «Каждый художник, я думаю, должен быть публицистом в душе». Особенно это качество должно быть свойственно русскому художнику. От третьего вопроса отныне, по мнению Блока, зависит решение первых двух.

Блок никогда не торопился сбрасывать со счетов классиков русского реализма. В ответах на одну из анкет Блок признавался, что любит Некрасова, что Некрасов оказал на него большое влияние; народность Некрасова была «неподдельной, настоящей». Блок высмеивал измышления В. Соловьева, Мережковского, что Пушкин, Лермонтов, Гоголь были сами повинны в своих несчастьях и в смерти: «Нет, мы знаем, чья рука управляла пистолетами Дантеса и Мартынова», «кто пришел сосать кровь умирающего Гоголя», «в каком тайном и быстро сжигающем огне сгорели Белинский и Добролюбов», кто «увел Достоевского на Семеновский плац и в мертвый дом». Во всем этом повинны самодержавие и попы.

Характерно заглавие статьи Блока о Льве Толстом, написанной в связи с восьмидесятилетием писателя: «Солнце над Россией». Блок с горькой иронией говорил, что Россия чтит великого писателя, вопреки запрету синода и властей, что Толстой так же гоним, как всякий честный русский писатель и гражданин.

Лев Толстой служил Блоку каким-то залогом неустрашимости русской литературы, ее величия, гражданской честности. Этот оптимизм Блок черпал не из теургии символистов, а из сознания, что где-то рядом творит свое великое дело на благо народа великий Толстой.

Реальными носителями протеста в окружающей современной литературе для Блока оказались в значительной степени писатели-реалисты, до сих пор совершенно чуждого ему лагеря — Горький и «знаньевцы». Он посвятил им специальную, очень сложную статью с весьма определенной положительной оценкой. Статья Блока вызвала бурю возмущения среди символистов, но он не отказался ни от одного из своих слов.

В 1918 году в статье «Интеллигенция и революция» Блок заново переосмыслил все прежние проблемы.

После революции Блок заведовал литературной частью Петроградского Большого драматического театра, горячо отстаивал классику в его репертуаре. Он старался подыскать боевые, революционно звучащие пьесы: «Разбойники», «Орлеанская дева» Шиллера, «Эрнани» Гюго, «Дантон» М. Левберга.

В «Речи к актерам» он звал идти в сторону «высокого реализма». Но в то же время Блок выступал против, может быть, и актуальных по теме, но серых по художественным достоинствам произведений, критиковал их и отвергал.

Блок разборчивее стал относиться к своим прежним друзьям. Он окончательно разошелся с Леонидом Андреевым, так как Андреев был лицом обращен «в провал черного окна...», «он певец ночи, смерти». Поэтов упадка Блок видел и в акмеистах, творчество которых он метко охарактеризовал словами: «без божества, без вдохновенья». Не принимал Блок левоанархистского искусства, голого экспериментаторства, спекуляций на примитивах. Под лозунгом «исканий» нередко выдавалось трюкачество, нигилизм по отношению к классике, которая «устарела», «громоздка».

Блок отстаивал постановку «Отелло», «Дон Карлоса»: «Мы служим титанам мысли и чувства и никогда не раскаемся в этом».

Вместе с тем не следует думать, что Блок все уже понимал правильно, решительно и безоговорочно принимал, что делалось на его глазах в области культуры. Во-первых, не все понимал, а, во-вторых, многое делалось с такими перегибами и неумело, что это не могло не вызвать с его стороны справедливого нарекания.