Курс: История развития музеев Западной Европы и средневекового Востока

Рассматриваются основные этапы феномена коллекционирования в западноевропейских странах и средневекового Востока от античной эпохи до XX века. Уделяется внимание вопросам хранения, экспонирования и показа коллекций и экспонатов в различных музеях мира.

Дидактический план

Коллекционирование в античную эпоху. Древняя Греция: святилища, храмы, пинакотеки. Коллекции и коллекционеры эпохи эллинизма. Частные собрания Древнего Рима. Общественные собрания Древнего Рима. Хранение, экспонирование и показ общественных собраний Древнего Рима.

Коллекционирование в эпоху средневековья. Европейское средневековье. Храмы и их сокровищницы. Светские сокровищницы и частное коллекционирование. средневековый Восток. Возникновение музеев. Исторические предпосылки возникновения музеев. Кабинеты и галереи эпохи Возрождения. Ренессансные экспозиции: проблема терминологии. Студиоло. Антикварии. Галерея Уффици. Кунсткамеры. Естественно-научные кабинеты XVI–XVII веков. Художественное коллекционирование в XVII веке. Экспозиции дворцовых галерей. Рождение музеографии.

Западноевропейские музеи в XVIII веке. Идеология просветителей и концепция публичного музея. Музеи Англии. Картинные галереи Германии и Австрии. Музеи Италии. Музеи Франции.

Развитие европейских музеев в XIX веке. Наполеоновские войны и музейное строительство. Музей Наполеона. Пинакотека Брера. Рейксмузеум. Прадо. Реституция культурных ценностей. Старый музей и Новый музей в Берлине.

Глиптотека и Старая пинакотека в Мюнхене. Музей и национальное самосознание.

Роль музея в сохранении традиционной культуры. Наука и музей. Музейная специализация.

Музеи науки и техники. Научные принципы комплектования и экспонирования музейных собраний.

Музеи и просвещение. Общедоступные экспозиции, экскурсии, лекции.

Введение

Феномен коллекционирования уходит своими корнями в глубокую древность. Уже на заре своей истории человечество собирало и стремилось сохранить предметы, имеющие сакральную, престижную и эмоциональную значимость, представляющие интерес с познавательной или эстетической точки зрения. В Африке и на островах Океании археологи обнаружили остатки коллекций предметов религиозного культа эпохи неолита. Начиная со II тысячелетия до н.э. в Уре и других городах Двуречья писцы собирали литературные и научные тексты, написанные клинописью на глиняных табличках. Так возникали частные и царские библиотеки, крупнейшая из которых принадлежала ассирийскому царю Ашшурбанипалу (VII в. до н.э.) и насчитывала более 30 тыс. табличек. Сохранились фрагментарные сведения о том, что в VI в. до н.э. вавилонский царь Набонид собирал древности, занимался раскопками и даже восстановил часть города, так называемого «Ура халдейского».

Но ярко и полномасштабно феномен коллекционирования впервые раскрылся и расцвел в античную эпоху. Для европейской истории античность представляет собой древность особого рода, ведь ее не случайно называют колыбелью европейской цивилизации. В те давние времена были заложены основные направления философской мысли, создана наука как отдельная сфера культуры, совершены открытия мирового значения в области архитектуры и скульптуры, положено начало европейскому театру, разработаны важнейшие политические категории – гражданин, демократия, личность, а греческий и латинский языки легли в основу современной научной терминологии. Пожалуй, нет ничего из созданного человеческим гением в эпоху Древней Греции и Рима, что не получило бы в дальнейшем осмысления и творческого развития. Не стали исключением понятие «музей» и вся сфера античного коллекционирования.

Древняя Греция: святилища, храмы, пинакотеки

Понятие «музей» ввели в культурный обиход человечества древние греки, однако в античном мире оно никогда не употреблялось по отношению к собранию предметов. Академия – знаменитая философская школа Платона, объединившая в своих стенах разнообразные науки. В ней имелось святилище муз – мусейон, а для совершения положенных обрядов на каждый день месяца из числа слушателей назначались «служитель муз» и «приноситель священных жертв». Мусейон существовал и при философской школе Аристотеля – Ликее, но появился он уже после смерти великого ученого стараниями его ученика Теофраста.

Нередко мусейоны становились центрами своего рода литературных сообществ, служа местом не только поклонения музам, но и проведения творческих состязаний поэтов. Подобными соревнованиями особенно славилось Феспийское святилище муз, расположенное в Беотии на склонах горы Геликон, где раз в пять лет проходили общегреческие празднества в честь муз – Мусеи. В самом святилище и его окрестностях, в частности, в священной роще, находилось множество изваяний богинь, выполненных прославленными скульпторами Кефисодотом и Праксителем, статуи бога Диониса работы Мирона и Лисиппа, знаменитый мраморный Эрот (Купидон) Праксителя, полюбоваться которым приезжали из многих уголков античного мира.

Все эти изваяния и треножники представляли собой вотивные предметы (лат. votivus – посвященный богам), которые, согласно религиозной традиции, приносились богам и божествам по обету, в честь одержанной над врагом победы, в надежде получить исцеление или удовлетворение какой-либо просьбы. Богам посвящались не только произведения скульптуры, но и живописные работы, предметы декоративно-прикладного искусства, реликвии, военные трофеи, редкости. Из этих вотивных даров и складывались первые коллекции античного мира, находившиеся в святилищах, храмах, а также в специально сооружаемых сокровищницах.

Ведали вотивными дарами особые служители, занимавшиеся не только их охраной, но и учетом. Составлявшиеся ими списки вещей были очень подробными. В них указывались наименование предмета, материал, из которого он изготовлен, вес, особые признаки, степень сохранности, имя бога, которому он посвящен, повод и дата посвящения, имя и этническая принадлежность дарителя. Периодически, чтобы избавиться от разрушенных временем предметов и освободить место для новых поступлений, составлялись списки вещей на изъятие, утверждавшиеся советом храма. Ничего уничтожать не разрешалось. Поэтому не обладавшие художественной ценностью изделия из золота и серебра переплавляли в слитки, которые затем посвящали богам, а не имеющие материальной ценности предметы зарывали в специальные храмовые резервуары или подземные хранилища. Одно из них археологам удалось обнаружить на юге Италии при раскопках храма богини Геры, основанного греческими колонистами в районе Пестума (греческое название – Посейдония). 30 тыс. найденных в нем вотивных даров дают представление о том, каких размеров могли достигать храмовые собрания.

Произведения своей прославленной живописной школы греки обычно помещали в специальные хранилища – пинакотеки. Пинаки – картины, выполненные восковыми красками на деревянных или терракотовых дощечках. Греческие мастера работали в технике энкаустики: красители растирались с воском, а готовые краски сильно подогревались и в полужидком состоянии наносились на основу жесткой кистью или шпателем.

Самая известная пинакотека греческого мира находилась на афинском Акрополе, средоточии главных святынь города. В 437–432 гг. до н.э. архитектор Мнесикл построил из белого и фиолетового мрамора монументальный вход на Акрополь – Пропилеи, состоявшие из центральной части с шестиколонным портиком и боковых пристроек, или крыльев. В северном (левом) крыле, более массивном, с глухими стенами, и размещалась пинакотека, свет в которую проникал через двери и два окна. Мнения исследователей относительно характера хранившихся здесь живо-писных произведений расходятся. Одни считают, что картины представляли собой настенные росписи, другие же утверждают, что изображения писались и на досках, как посвятительные дары.

Произведениями живописи и скульптуры часто украшались весьма распространенные в античной архитектуре длинные галереи-портики, или стои. Одна из их продольных сторон представляла собой глухую стену, вторая образовывала открытый фасад с колоннадой, выходящий на улицу или площадь. Эти галереи, открытые воздуху и в то же время защищавшие от дождя и палящего солнца, имели разное назначение и располагались по всему периметру главной площади Афин – Агоры. Самой знаменитой среди них считалась Сто (Стоя) Пойкле, любимое место прогулок афинян.

Первые древнегреческие коллекции формировались в известной мере стихийно, носили сакральный характер, являлись общим достоянием граждан и в силу своей природы отличались неоднородным составом. На этом фоне исключительный характер носила деятельность Аристотеля (384–322 гг. до н.э.). При поддержке своего воспитанника Александра Македонского он собрал в Ликее зоологические и ботанические коллекции, которые легли в основу его биологических исследований. Однако как явление целенаправленное коллекционирование возникает лишь в эпоху эллинизма (323–30 гг. до н.э.).

Наступила эпоха эллинизма, главным содержанием которой стало объединение двух миров – древнегреческого (эллинского) и древневосточного, прежде развивавшихся обособленно. Поток греков-переселенцев хлынул на завоеванные земли, порождая феномен эллинизации – проник-новения в покоренные регионы элементов греческой культуры, социального и политического строя, экономики и образа жизни.

В эту эпоху расширились не только географические рамки греческого мира, но и его культурные горизонты. Узкие полисные границы стирались, традиционный коллективизм стал уступать место индивидуализму. Образованные слои общества начали осознавать себя уже не частью рода или иной опекунской группы, а гражданами мира. Во всех сферах культуры – религии, литературе, философии, искусстве – в центре внимания находился уже не коллектив граждан, а отдельный человек со своим внутренним миром, стремлениями и эмоциями. В этом историческом контексте начинает формироваться личность коллекционера.

Коллекции и коллекционеры эпохи эллинизма

В ходе процесса эллинизации все Восточное Средиземноморье стало регионом греческой культуры. Образовавшиеся здесь государства возглавили бывшие военачальники Александра Македонского и их потомки. Египет со столицей в Александрии оказался под властью Птолемеев, в Пергамском царстве укрепились Атталиды, в Сирии с центром в Антиохии-на-Оронте – Селевкиды. Внезапное появление этих монархий на исторической арене побуждало новоявленных царей остро соперничать друг с другом за культурное лидерство в эллинистическом мире, ведь они нуждались в подтверждении легитимности своей власти и потому стремились создать видимость ее преемственности.

В Египте связующим звеном между греческими поселенцами и их исторической родиной призваны были стать Александрийский мусейон и Александрийская библиотека, занимавшиеся, помимо прочего, изучением и сохранением эллинской культуры. Они воспринимались в качестве важных символов всего греческого и преемственности власти правящей династии.

Мусейон был основан Птолемеем I Сотером (305–283 гг. до н.э.) и представлял собой одновре-менно и научное, и сакральное объединение ученых. Его центром являлось святилище муз, а номинальным главой жрец, который назначался царем и исполнял религиозные и представи-тельные функции, не вмешиваясь при этом в научную сферу. Задумывался Александрийский мусейон по образу и подобию того комплекса построек и садов вокруг святилища муз, который существовал в афинском Ликее, а в основу его организации легла идея Аристотеля о том, что во имя прогресса науки необходимо объединить усилия отдельных исследователей.

Знаменитые ученые, прибывавшие в Александрию по приглашению египетских правителей, жили и творили здесь, находясь на полном царском обеспечении и получая все необходимое для работы – библиотеку, оборудование, лаборатории. Со временем здесь появились коллекции растений и животных в садах, залы для препарирования трупов и в зачаточном состоянии – обсерватория.

Огромную роль в Александрийском мусейоне приобрели фундаментальные научные исследования физического мира, включая различные аспекты изучения человека и природы. Географ и математик Эратосфен измерил земной радиус, астроном Гиппарх описал 850 непод-вижных звезд, врач Герофил открыл нервную систему и артериальную сеть. Среди выдающихся пансионеров мусейона были Аристарх Самосский, прозванный в нашу эпоху «Коперником античности», и математик Евклид, основной труд которого «Элементы геометрии» оставался учебником вплоть до недавнего времени. Как наука быстро развивалась в стенах Александрийского мусейона и филология. Здесь творил поэт Каллимах, а грамматики Зенодот, Аристофан Византийский и Аристарх Самофракийский успешно изучали особенности языка античных авторов, коммен-тировали Гомера, подготовили издание его трудов и явились основателями текстологической критики.

Предполагают, что именно в составе мусейона находилась и знаменитая Александрийская библиотека, считавшаяся самым крупным книгохранилищем античности. К концу I века до н.э. она включала уже свыше 700 тыс. томов (папирусных свитков), ведь для пополнения своей колоссальной коллекции Птолемеи не жалели ни сил, ни средств. Они не только покупали рукописи на книжных рынках в Афинах и Родосе, но и прибегали порой к крайним мерам. По распоряжению царя Птолемея II Филадельфа (285–247 гг. до н.э.) все книги, найденные на борту кораблей, заходивших в Александрийскую гавань, изымались и копировались. Затем копии возвращались владельцам, подлинники же оставались в Александрии. Попросив под залог в Афинах канонические списки пьес Эсхила, Софокла и Еврипида для проведения сверки с экземплярами своего собрания, Птолемеи предпочли пожертвовать внесенной ими огромной суммой, чтобы оставить у себя оригиналы. Афинянам же вернулись копии со слабым утешением, что их выполнили на лучшем из имеющихся видов папируса.

Связь с греческим прошлым стремились установить и Атталиды, которые, подражая Птолемеям, тоже основали в своей столице мусейон и библиотеку. Однако пергамские учреждения существенно уступали александрийским по своей значимости и общественному резонансу. Но зато пергамским правителям удалось стать лидерами эллинистического мира в области коллекционирования греческого искусства всех этапов его существования и развития.

В своей коллекционерской деятельности Атталиды руководствовались не только личными вкусами, но и стремлением представить греческое искусство во всей его полноте и многообразии. Наряду с произведениями мастеров классической эпохи они интересовались работами архаи-ческого периода, когда греческое искусство делало первые шаги. Если оригинал был недоступен, пергамские правители считали необходимым приобрести произведение хотя бы в копии.

Специального здания для своего богатейшего собрания Атталиды, по всей вероятности, не возводили. Приобретавшиеся ими скульптурные и живописные произведения украшали дворцовые покои, размещались в общественных местах, храмах, святилищах и сакральных территориях, для которых изначально и создавались. Часть скульптурной коллекции монархов находилась в зале библиотеки, раскопки которого обнаружили множество постаментов для статуй поэтов, историков, философов – Гомера, Сапфо, Алкея, Геродота. Неподалеку от библиотеки была найдена и огромная статуя богини Афины, копия Афины Парфенос Фидия.

Эллинистических царей принято считать первыми коллекционерами античного мира. Но надо иметь в виду, что их собирательская деятельность являлась составной частью определенной государственной политики, поэтому, если понимать под частным коллекционированием занятие, имеющее сугубо индивидуальную мотивацию, то говорить о нем применительно к Птолемеям и Атталидам вряд ли будет правомерным. В истории античной культуры приоритет в создании института частного коллекционирования принадлежит воинственному и могущественному соседу эллинистических монархий – Древнему Риму.

Частные собрания Древнего Рима

Небольшая олигархическая республика, возникшая на берегах Тибра, Рим постепенно стал полновластным хозяином всего Апеннинского полуострова, а затем превратился в огромную державу, поглотившую все Средиземноморье. В III в. до н.э. он покорил богатые греческие колонии в Южной Италии и Сицилии, во II в. до н.э. – Македонию, Балканскую Грецию, Пергамское царство, в 30 гг. до н.э. – Египет, последнее из эллинистических государств. Во время долгих и успешных военных походов римскими трофеями становились не только оружие, имущество и земли побежденных народов, но и их обычаи, трудовые навыки, различные изобретения, элементы духовной культуры. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих богов, присвоив им новые имена; к греческим истокам восходит и созданная им самобытная литература.

Именно под влиянием утонченной греческой цивилизации римляне приобрели неподдельный интерес к произведениям искусства. В 272 г. до н.э. римские легионеры, возвратившиеся в родные края после взятия и разграбления богатейшего греческого города Тарента, впервые продемонст-рировали встречающей их толпе уже не сломанное оружие поверженного врага и отнятые у него стада, как это бывало прежде, а картины, золото, предметы роскоши. Но кардинальные изменения в системе древнеримских ценностей произошли, по мнению античных историков, после 212 года до н.э., когда был завоеван и разграблен знаменитый своими художественными сокровищами город Сиракузы, а украшавшие его статуи и картины консул и военачальник Марк Клавдий Марцелл отправил в Рим.

«Ведь до той поры Рим и не имел, и не знал ничего красивого, в нем не было ничего привле-кательного, утонченного, радующего взор: переполненный варварским оружием и окровав-ленными доспехами, сорванными с убитых врагов, увенчанный памятниками побед и триумфов, он являл собой зрелище мрачное, грозное и отнюдь не предназначенное для людей робких или привыкших к роскоши», – пишет Плутарх. Вот почему в народе пользовался особой славой Марцелл, украсивший город прекрасными произведениями греческого искусства, доставлявшими наслаждение каждому, кто бы на них ни глядел.

После демонстрации в триумфальных шествиях произведения искусства помещали в храмы и портики, ими украшали форумы и различные общественные сооружения. Свою долю получали и триумфаторы. Сопровождая статуи и картины подобающими случаю надписями, они посвящали их богам, но при этом немалая часть художественных трофеев оседала во дворцах и виллах, свидетельст-вуя тем самым о начавшемся процессе формирования института частного коллекционирования.

Его становление происходило в условиях неодобрения и даже противодействия со стороны традиционной общественной морали, осуждавшей и любовь к произведениям искусства, и стремление к единоличному обладанию ими. Но выйти из борьбы победительницей эта охранительно-консервативная традиция не смогла, и уже применительно к I в. до н.э. о частном коллекционировании в Риме можно говорить как о вполне сложившемся явлении.

Художественная коллекция создавала человеку репутацию ценителя и знатока искусства, подтверждая его высокий социально-имущественный и культурный статус. Многие богачи, особенно новоявленные, стремились во что бы то ни стало обзавестись своим собственным собранием. Но далеко не все частные коллекционеры руководствовались исключительно соображениями престижа, в их числе было немало истинных любителей искусства. Наиболее известны среди них имена Цицерона и его друга Аттика, государственного деятеля, полководца, оратора и поэта Асиния Поллиона, сенатора, адвоката, оратора и писателя Плиния Младшего.

Одновременно с развитием частного коллекционирования складывался художественный рынок. В I в. до н.э. аукционы и предваряющие их выставки произведений искусства стали обычным явлением в римском обществе. Нередко с публичных торгов уходили целые собрания. Такая участь постигла, например, прославленные коллекции Помпея Великого после разгрома его войск Юлием Цезарем. Продажа произведений искусства велась и в лавках, расположенных в центре Римского форума вдоль «священной дороги».

Для определения истинной ценности того или иного произведения, а также для распознания подделок, наводнявших рынок, римские покупатели нуждались в услугах экспертов и консуль-тантов. На первых порах в этом качестве выступали греческие художники и ремесленники, а также копиисты, приобретавшие в процессе своей работы основательные познания относительно стиля и техники того или иного мастера. Эксперты же знатного происхождения стали появляться в римском обществе лишь в I в. до н.э.

Почетное место в собраниях нередко занимали природные редкости и древности. Однако основная масса коллекционеров отдавала предпочтение произведениям искусства, особенно статуям и картинам. В I в. до н.э. пинакотека, или картинная галерея, входит уже в число обязательных апартаментов частного дома или виллы. Наряду со скульптурными и живописными изобра-жениями предков в нее нередко помещали портреты правителей, государственных деятелей, знаменитых современников, прославленных поэтов, писателей, философов минувших эпох. При выборе персоналий очень важную роль играли личный вкус и гражданские идеалы владельца галереи.

Кроме статуй и картин греческих мастеров римские коллекционеры собирали вазы, кубки и другие изделия из золота, серебра, драгоценных камней, слоновой кости или черепахового панциря, предметы обстановки из бронзы, кипариса, кедра, клена, восточные ковры из золоченых нитей. Ажиотажным спросом пользовались изделия из коринфской меди, или коринфской бронзы. Этот необычайно красивого цвета металл получился, по мнению писателя Плиния Старшего, от смешения расплавившихся во время пожара Коринфа в 146 г. до н.э. золотых, серебряных и медных статуй. Павсаний же полагал, что коринфская медь приобретает свой необычный цвет благодаря воде одного из коринфских источников, куда ее погружают в раскаленном состоянии.

Высоко ценились предметы из горного хрусталя и янтаря с Балтии, причем стоимость янтарной статуэтки превышала стоимость раба. Острая борьба разгоралась за обладание геммами. Эти драгоценные, полудрагоценные и поделочные резные камни могли иметь изображение как вог-нутое, углубленное (инталии), так и выпуклое, рельефное (камеи). Геммами называли и перстни-печатки с резными камнями. В венском Художественно-историческом музее хранится один из велико-лепнейших образцов античного ювелирного искусства с изображением императора Августа и аллегорией Рима – так называемая Гемма Августа, созданная в конце I в. до н.э. Резьба осуществлялась с помощью порошкообразного корунда, и для создания такой «картины» из агата, который своей твердостью превосходит сталь, требовались долгие годы упорного труда и терпения.

Живописные и скульптурные коллекции, составленные из оригиналов и копий работ прославленных мастеров, уникальные образцы мебели и декоративно-прикладного искусства украшали интерьеры городских домов, располагались в парках, гимнасиях (архитектурный комплекс для игр и физических тренировок) и нимфеойнах (помещение для отдыха с фонтанами, растениями и статуями). Одним из излюбленных мест размещения коллекционных предметов становятся и загородные виллы. Те из них, что принадлежали римским интеллектуалам, например, Цицерону, Асинию Поллиону, Плинию Младшему, изначально возводились для проведения творческого досуга, встреч друзей и единомышленников. В этих резиденциях царила атмосфера, располагающая к созерцательной жизни, литературным занятиям, философским размышлениям и дискуссиям. В подражание знаменитым школам Платона и Аристотеля, прославленным научным учреждениям Александрии и Пергама, римская интеллектуальная элита порой метафорично называла свои загородные виллы мусейонами.

Разумеется, далеко не на всех римских виллах досуг носил интеллектуальный и умозритель-ный характер. Вызывающая роскошь отличала грандиозный дворцовый комплекс Нерона, переехав в который, император заявил, что «теперь, наконец, он будет жить по-человечески».

Сооруженная в 60-е гг. в самом центре города Рима, эта резиденция раскинулась на площади в 100 га и кроме дворцовых корпусов включала храм Фортуны, термы, нимфеи, виноградники, сады, рощи, луга со стадами домашних животных, зоопарки, а в центре ее находилось искусственное озеро с морской водой, окруженное строениями в виде морского порта. Здание виллы, построенное из бетона и кирпича, украшали мраморные облицовки, лепнина, мозаики, росписи, полудрагоценные и поделочные камни, слоновая кость. Дворец обильно покрывала позолота, отчего, как полагают, он и получил свое название – Золотой. Потолки в пиршественных залах были выложены пластинами из слоновой кости, которые вращались, рассеивая сверху цветы и благовония. Под влиянием своего наставника философа Сенеки Нерон приобрел неподдельный интерес к искусству Эллады, что имело печальные последствия для греческих храмов. Из одного только святилища в Дельфах он вывез пятьсот бронзовых статуй, которые украсили его громадную резиденцию.

С приходом к власти династии Флавиев в 69 г. резиденция Нерона была разрушена как символ ненавистного народу правителя, и на ее месте были построены амфитеатр Колизей, храм Мира, термы Тита и Траяна. Однако отдельные части дворца уцелели; сохранилось немало росписей и лепных украшений. Их обнаружили в 1489 г. в развалинах Рима.

Грандиозность и оригинальность замысла отличала знаменитую виллу императора Адриана (117–138 гг. н.э.), построенную им на площади в 120 га в окрестностях Рима, в Тибуре (ныне Тиволи). Здесь, вдали от городского шума и суеты, были разбиты сады, воздвигнуты здания для приемов и пиров, созданы библиотека и Морской театр. Но своеобразие и неповторимость придавали вилле воспроизведения знаменитых архитектурных сооружений и отдельных памятников, поразивших воображение Адриана во время его многочисленных путешествий по необъятным просторам Римской империи. Здесь можно было увидеть Академию Платона и Ликей Аристотеля, святилище Сераписа близ Александрии, Стоа Пойкиле, фессалийскую Темпейскую долину, статуи кариатид Эрехтейона, амазонок Фидия и Поликлета и даже «подземное царство». Тонкий ценитель греческой культуры, Адриан украсил многочисленные постройки своей виллы множеством статуй – оригиналами и копиями прославленных шедевров греческих мастеров.

К концу I века до н.э. в частном владении сосредоточилась немалая часть художественных богатств античного мира, и проблема доступа к ним, вероятно, обсуждалась в римском обществе. По свидетельству Плиния Старшего, зять и сподвижник императора Августа Марк Агриппа
(63–12 гг. до н.э.) произнес даже речь, в которой предложил сделать общественным достоянием все картины и статуи, хранившиеся в виллах. Как и следовало ожидать, этот призыв не нашел поддержки среди частных коллекционеров. Но и без обобществления собранных ими произве-дений искусства в Риме имелось немало художественных собраний, доступных для осмотра любому желающему.

Общественные собрания Древнего Рима

Подобно греческим культовым сооружениям, в богатые хранилища произведений искусства, реликвий и редкостей постепенно превратились римские храмы. Великолепное художественное собрание появилось в храме Счастья, которому завоеватель Греции Луций Муммий посвятил большую часть своей коринфской добычи, в том числе медные статуи муз работы Праксителя, вывезенные им из Феспийского святилища. В I в. н.э. многочисленными шедеврами мог гордиться храм Согласия. В храмовом собрании находилось много статуй богов, выполненных греческими скульпторами IV–III вв. до н.э., но восторг у неискушенных в тонкостях искусства людей неизменно вызывали четыре слона из обсидиана, которые «сам Август посвятил как чудо», пораженный, вероятно, размерами монолитов.

В последней трети I в. н.э. обладателем одного из самых богатейших художественных собраний Рима стал храм Мира, или форум Мира, форум Веспасиана, как его стали называть впоследствии. В нем были собраны привезенные с Востока императором Веспасианом и его сыном Титом выдающиеся произведения греческого искусства, восточные редкости и священные реликвии из Иерусалимского храма. Здесь же оказались и произведения искусства из разрушенного Золотого дворца Нерона.

Для размещения произведений искусства часто использовались и портики, которые могли представлять собой как отдельно стоящую крытую галерею, так и выступающий перед фасадом крытый вход с колоннами.

В 38 г. до н.э. в Риме появилась первая публичная галерея с портретами великих людей, названная в честь ее создателя «Памятниками Асиния Поллиона». О существовании в римскую эпоху публичных пинакотек говорят бытовые детали и натуралистические зарисовки в художественной литературе той поры, а также глухие упоминания в письменных источниках о существовании в имперском Риме особой должности «попечителя пинакотек».

Уже в I в. до н.э. произведения искусства становятся неотъемлемой частью архитектурного облика любого крупного сооружения Рима. Даже в термах можно было не только получать удовольствия, которые доставляют обычные бани, заниматься физическими тренировками, музыкой и литературой, но и любоваться произведениями искусства. Старый центр городской жизни – Римский форум – постоянно обрастал площадями, возводимыми новыми императорами, которые называли их своими именами, окаймляли портиками и наполняли произведениями живописи и скульптуры. К началу IV в. н.э., по подсчетам исследователей, в городе скопилось неимоверное количество открыто стоявших статуй – 80 позолоченных, 73 хрисоэлефантинных (выполненных из золота и слоновой кости), 3785 бронзовых и бесчисленное количество мраморных.

Хранение, экспонирование и показ общественных собраний Древнего Рима

Античный мир не создал музея в привычном для нас понимании этого слова, однако отдельные элементы того, что ныне принято называть «музейной деятельностью», уже присутствовали в Древнем Риме. Здесь осуществлялся строгий надзор за состоянием храмов, общественных построек и находившихся в них предметов.

Охрана общественных, в частности, храмовых собраний, содержание их в чистоте и порядке, предохранение вещей от порчи и разрушения являлись обязанностью специальных служителей.

В условиях экспонирования многих произведений искусства на открытом воздухе борьба с разрушительными воздействиями времени оказывалась малоэффективной, тем не менее она все-таки проводилась. Для предохранения от порчи статуй из слоновой кости часто использовали оливковое масло. Но если в условиях болотистого воздуха и повышенной влажности для статуи Зевса полезным оказывалось именно масло, то на афинском Акрополе, где воздух был сухим, статуя Афины Парфенос нуждалась не в масле, а в водяных испарениях, поэтому рядом с ней помещали емкость с водой.

Иногда оливковое масло использовали и для предохранения от ржавчины медных и бронзовых изделий, но считалось, что лучше их сохраняет жидкая смола. Именно поэтому медные щиты побежденных спартанцев, хранившиеся в Стоа Пойкиле, по свидетельству древнегреческого писателя Павсания, были «намазаны смолой, чтобы их не погубило время или сырость».

Наряду с мерами консервативного характера в римскую эпоху проводились реставрационные работы; некоторые из них были весьма успешными.

Если еще в первой половине II в. до н.э. посвятительные дары достаточно хаотично разме-щались в храмах и общественных постройках светского назначения, то со временем начинают разрабатываться и апробироваться принципы наиболее выигрышного и эффектного их показа. Этим целям объективно служили временные выставки, которыми украшали Форум во время празднеств или предваряли аукционы. Со второй половины II в. до н.э. появляются и специальные архитектурные сооружения, изначально проектирующиеся для демонстрации в них произведений искусства.

Скульптурные произведения часто располагались в садах и парках, а для отдельных строений – павильонов, гротов, беседок и укромных уголков подыскивались статуи и рельефы, которые своим сюжетом или иными характеристиками отвечали назначению данного помещения.

Вместе с ростом экспозиционного мастерства развивалась и художественная критика.
В школах риторов умение грамотно описать картину или скульптуру стало считаться необходимым для оратора навыком. Бытовые зарисовки в римской художественной литературе содержат немало примеров того, как рядовые граждане рассуждают о достоинствах и недостатках произведений искусства.

Осмотр храмовых собраний обычно проходил в сопровождении служителя, который исполнял при этом функции гида, или экскурсовода.

Сообщаемая служителями информация не всегда была достоверной и в силу объективных причин. Статуи часто привозили в Рим без баз, на которые впоследствии устанавливались новые изваяния. Многие посвящаемые храму произведения искусства были трофейными, и их временные владельцы не всегда знали имена создателя и изображенных персоналий.

Музеев в привычном для нас понимании этого слова античность не знала. В качестве их предшественников некоторые исследователи называют главным образом Александрийский мусейон и святилища муз, аргументируя свой выбор наличием в них коллекций произведений искусства, образцов животного и растительного миров. Однако подобные утверждения нуждаются в определенной корректировке.

Несмотря на то, что в Александрийском мусейоне в разное время трудились многие выдающиеся умы античности, сведения о нем весьма скудны и фрагментарны, достоверно не установлено даже точное время его создания. Археологам не удалось обнаружить здания мусейона, и оно известно лишь по описаниям древних авторов. Самое раннее из них, весьма краткое, составлено географом Страбоном спустя более двух с половиной веков после основания этого научного центра, когда Египет уже стал римской провинцией. В нем нет упоминаний о существовании в мусейоне каких-либо коллекций.

Но проблема заключается вовсе не в наличии или отсутствии в Александрийском мусейоне коллекций как таковых, а в самой сути этого грандиозного учреждения. Суть же эту составляли, прежде всего, не изучение и экспонирование коллекционных образцов, а фундаментальные исследования в области астрономии, математики, медицины, литературы, а впоследствии – образовательная деятельность. Гораздо логичнее увидеть в нем предшественника современных академий наук и университетов, нежели музеев.

Посвятительные дары аккумулировались во всех сакральных сооружениях античного мира, а не только в святилищах муз, поэтому  предшественником музея мог быть не только мусейон, но любое храмовое собрание.

В отличие от современных музеев античные собрания появились на свет не ради просветительных целей, а по религиозным мотивам, составляя неотъемлемую часть сакральной сферы бытия. Вместе с тем они отчасти брали на себя те социокультурные функции, которые в современном обществе выполняют музеи, ведь они объективно способствовали развитию эстетического вкуса и расширению кругозора греков и римлян, любителям искусства позволяли погрузиться в мир прекрасного, а художникам давали возможность изучать великие творения, постигая мастерство своих предшественников.

Многое из того, что Европа обрела в дальнейшем в сфере коллекционирования, уже присутст-вовало, пусть и в зачаточном состоянии, в античном мире. Здесь впервые стали апробироваться различные принципы экспонирования предметов, предпринимались попытки, еще весьма несовер-шенные, решить проблему их хранения и реставрации, прозвучал призыв сделать общественным достоянием частные собрания произведений искусства и даже появились такие прецеденты. Не создав музея как особого учреждения, античность, тем не менее, обозначила его контуры.

Европейское средневековье

В европейской истории Средними веками принято называть огромную эпоху, хронологические грани которой в силу их размытости и неопределенности традиционно являются предметом научных дискуссий. За нижний рубеж средневековья обычно принимают условную дату падения Римской империи – 476 год, а верхней границей отечественная историография чаще всего называет середину XVII в., когда в Европе вспыхнула Английская буржуазная революция. Зарубежные историки период XVI–XVII вв., как правило, относят уже к эпохе Нового времени.

Следует иметь в виду, что эта общеисторическая периодизация отражает только основные тенденции развития европейского общества, а культура и национальное своеобразие народов вносят в нее свои коррективы. Поэтому хронологически в средневековую историю Европы входят две принципиально отличные друг от друга культурные эпохи. В западноевропейском регионе период XV – начала XVII вв. исследователи выделяют в самостоятельный этап развития культуры, получивший название «Возрождение», или «Ренессанс», в Восточной же Европе все это время средневековая культура продолжала сохранять свои господствующие позиции.

Главной особенностью средневековой культуры был ее глубоко религиозный характер. Средневековое искусство было почти целиком направлено на религиозно-церковные нужды. Средневековье низвергло античные идеалы мудрости и красоты, при этом отцы церкви и богословы постоянно подчеркивали ничтожество человеческого разума, его неспособность постичь божест-венные тайны мироздания. Церковь категорически осуждала античный культ тела как греховный; провозгласив вместо него культ аскетизма, она требовала заботиться о душе, а не о теле.

Смутная пора раннего средневековья рассеяла художественные собрания античного мира. Одни творения греков и римлян погибли от рук религиозных фанатиков, считавших произведения скульптуры «вместилищем демонов», другие же пали жертвой чисто практических соображений: бронзовые статуи переплавляли на монеты, а мраморные обтесывали и пережигали на известь, чтобы получить строительный материал.

Средневековый человек встречался с искусством главным образом в храме. Предметы культа в храмах являлись высочайшими образцами декоративно-прикладного искусства и представляли огромную ценность, как художественную, так и материальную.

Сокровища церкви могли храниться в обычных закрытых шкафах, но чаще всего находились в специальном помещении. Это могла быть особая комната рядом с алтарем или пристройка к храму, а в монастырях – отдельное здание. Церковно-славянское название этих строений – ризница, место для хранения церковной утвари и риз, то есть облачений священнослужителей.

Храмы и их сокровищницы

Самые ранние сведения о существовании в Западной Европе церковных сокровищниц восходят к началу VII в., однако подлинный размах в их строительстве наступил с восшествием на престол франкского короля, а затем императора Карла Великого (768–814). Покоряя европейские народы, он вводил среди них христианство и тем самым давал импульс возникновению новых церквей и монастырей.

Вклады и пожертвования прихожан служили одним из важнейших источников пополнения храмовых сокровищниц. Военная добыча, захваченная во время сражений с аварами и арабами, также обогащала христианские сокровищницы, а в XI–XIII вв. важнейшим источником пополнения старых и возникновения новых сокровищниц стали крестовые походы на Восток с целью «вырвать Гроб Господень» из рук «неверных».

Кроме дорогой богослужебной утвари в состав храмовых сокровищниц непременно входили реликвии, связанные с Иисусом Христом, Божьей Матерью, апостолами, мучениками и другими почитаемыми в христианском мире личностями. Это были одежда и предметы обихода святых, ткани, в которые заворачивались их останки, а в случае мученической смерти – орудия истязания и казни. В специальных серебряных или свинцовых сосудах хранили масло из погребальных лампад, а в низких широких ящиках с изображениями евангельских сюжетов держали считав-шуюся священной почву Палестины. Иногда одни и те же реликвии появлялись в нескольких экземплярах, а их обладатели доказывали подлинность своего раритета.

Особо почитались мощи – нетленные останки людей, причисленных церковью к лику мучеников и святых. За обладание ими вспыхивала настоящая борьба: их покупали, воровали, делили на части. Святые останки помещали в специальные вместилища – реликварий, которые изготавливались из благородных металлов, слоновой кости, дерева и украшались драгоценными камнями, резьбой, эмалью. Они могли иметь форму продолговатого домика с двускатной крышей или готического храма, иногда принимали вид крестов, нарядных ларцов, цилиндрических сосудов, башенок. Если же реликвией являлась часть тела святого, то реликварий создавался в форме руки, ноги, головы, пальцев, то есть сообразно тому, что должно было в нем храниться.

С большой тщательностью в западноевропейских церковных собраниях хранились изделия художественного ремесла античных мастеров, качественный уровень которых средневековые ремесленники уже не в состоянии были воспроизвести – камеи и инталии. К ним средневековье питало истинную страсть, благодаря чему они и дошли до нашего времени.

В храмовых собраниях встречались необычные минералы, бивни слонов, пальмовые ветви, страусовые яйца и другие образцы мира природы. Их привозили главным образом паломники как «памятки» из Святой Земли. Церкви и монастыри берегли и мемориальные предметы, имевшие отношение к выдающимся историческим деятелям. Известно, например, что в киевском храме Святой Софии до его разграбления половцами в 1202 г. хранились одежды первых князей. Ризницу Печерского монастыря близ Пскова отличало собрание мемориальных вещей из личного обихода царей Ивана IV и Бориса Годунова. Огромной сокровищницей исторических реликвий был кафедральный собор г. Реймса, где хранились коронационные регалии французских королей.

В дни торжественных богослужений особо чтимые реликвии выставлялись для поклонения, а дорогая культовая утварь из сокровищниц использовалась в священнодействиях. Искусство оказывало огромное влияние на разум и чувства прихожан. Храмы способствовали развитию эстетического чувства верующих, ведь богослужебная утварь и произведения искусства, оформлявшие интерьер, несомненно, отражали художественные представления эпохи,

Созерцая красоту и гармонию внутреннего убранства храма, человек в то же время постигал «мировое устройство», ведь средневековый храм с его архитектурными и изобразительными формами был своего рода «библией для неграмотных».

Дело в том, что одна из характерных черт средневековой ментальности заключалась в мышлении символами. Символика пронизывала церковные и мирские церемониалы. Огромным хранилищем символов виделись природа и искусство, особенно архитектура. Цвет, линия, форма обозначали высшие духовные категории и создавали сложную символику художественных образов. Каждая архитектурная деталь храма, его купол, приделы, алтарь, планировка внутреннего пространства были наполнены глубоким символическим смыслом, должны были давать представление об устройстве мира, о космическом порядке. Сам собор считался символом вселенной, «домом Божьим», его купол воспринимался как небесный свод, портал – как «небесные врата» и т.д.

В храме воплощалась вся система христианских знаний, его скульптурное и живописное убранство заключало в себе совокупность взглядов и представлений, которыми должен был руководствоваться человек в своей повседневной жизни. Вместе с тем отдельные статуи, иконы, картины были связаны с окружающим их пространством и изолированно не воспринимались, какое бы глубокое символическое значение они ни имели. Эту пространственно-предметную среду храма, созданную на основе определенной концепции, где вещи-символы несут определенную закодированную информацию и оказывают сильное влияние на разум и чувства человека, некоторые исследователи считают «праформой» музейной экспозиции.

Светские сокровищницы и частное коллекционирование

Уже на заре средневековья укромные помещения для дорогих украшений, оружия, драгоценной утвари и документов стала создавать и светская власть. В ряде западноевропейских стран подобные хранилища дорогих предметов получили название «гардеробная», ведь в средневековую эпоху содержание этого термина не ограничивалось значением «место для хранения одежды», а имело более широкий смысл: оно относилось не только к одежде, но и ко всему имуществу.

Одна из самых прославленных сокровищниц раннесредневековой Европы принадлежала Карлу Великому.

Блеском и роскошью отличались светские сокровищницы эпохи развитого средневековья.

Судя по отзывам представителей иностранных посольств, в XVI в. не имела себе равных в Европе московская сокровищница русских царей. Вот что вспоминал о ней в 1599 г. Дон Хуан Персидский:

«В течение восьми дней нам были показаны достопримечательности города, в особенности сокровищница, у дверей которой стояли два изображения львов: одно, по-видимому, из серебра, другое из золота. Богатства, заключающиеся в сокровищнице, столь же трудно представить себе, как и описать, а потому о них умалчиваю. Хранилище царской одежды равным образом представляло ценность невероятную. Арсенал столь велик и так богато снабжен, что можно было бы вооружить 20 тыс. всадников».

Начало формирования сокровищницы исследователи относят ко второй половине XIII в., когда Москва стала центром самостоятельного удельного княжества. Ее содержимое создавалось за счет налогообложения зависимых территорий, традиционного феодального грабежа во время междоусобиц, утаивания части поборов и дани Орде. В ней получили вещественное отражение почти все события, связанные с борьбой Москвы за возвышение, ведь сюда вывозились многие ценности и святыни, принадлежавшие присоединенным землям и княжествам. Немало красивых и высокохудожественных изделий для княжеской, а затем и царской сокровищницы изготавливали искусные работники кремлевских мастерских, которые созывались или силой привозились со всех концов Русской земли. Во второй половине XV в. благодаря росту торговых связей с Востоком и Западом в сокровищницу московских правителей начали поступать дорогие вещи и ткани, приобретенные у заезжих купцов. С XVI в. в связи с расширением дипломатических связей с зарубежными странами немалую лепту в ее пополнение стали вносить посольские дары, среди которых преобладали изделия золотых и серебряных дел мастеров.

Первоначально сокровищница размещалась в нижних этажах теремных покоев и в подклети домового храма московских князей – Благовещенского собора Московского Кремля. Однако непрерывный рост богатства требовал более просторного помещения, которое и возвели в 1485 г. между Архангельским и Благовещенским соборами, назвав его «Казенный двор». В нем хранились символы власти, посольские дары, золотая и серебряная посуда.

Вплоть до начала XVIII в. сокровища русских царей размещались и в других кремлевских хранилищах – Постельной казне, Конюшенной казне, Оружейной палате, а также в различных малых кладовых. Постельная казна, впервые упомянутая в XVI в. и к концу столетия преобразо-ванная в Мастерскую палату, ведала хранением и изготовлением вещей для повседневных нужд двора; в ее кладовые поступали одежда, полюбившиеся ювелирные украшения, постельные принадлежности, особо почитаемые иконы. В обязанности Конюшенной казны, созданной в конце XV в., входило изготовление и хранение убранства для царских выездов – седел, орчаков и прочего парадного конского убранства, требовавшего около полутора десятков различных предметов и украшений. Оружейная палата, впервые упомянутая в письменных источниках в 1547 г., занималась хранением и изготовлением парадного оружия и боевых доспехов для царя и приближенных бояр, награждения отличившихся воевод, посольских даров. Создаваемые здесь образцы отличало высо-чайшее техническое и художественное мастерство. Оружейники украшали свои изделия резьбой, чернью, чеканкой, золотой и серебряной насечкой, инкрустировали золотом и перламутром.

Об огромных богатствах, накопленных в сокровищнице при Иване IV Грозном, свиде-тельствует летопись об эвакуации царской семьи в Новгород в конце 1571 – начале 1572 гг. в связи с угрозой вторичного набега на Москву крымского хана Девлет-Гирея. В Новгород тогда прибыло два обоза с 450 санями, кроме того, часть сокровищ была вывезена еще раньше и размещена в подклетях трех храмов под охраной стрельцов – «на всякую нощь по 500 человек в смену».

В начале XVII в., когда в Кремль въехал русским царем Лжедмитрий I, сокровищнице был причинен колоссальный урон. Собранные в ней богатства расходовались на подарки польскому королю и папе римскому, на жалованье польско-литовскому рыцарству, а также переходили в руки вдохновителей и организаторов интервенции. После освобождения Москвы в кремлевскую сокровищницу возвратилось лишь то, что удалось вовремя спрятать в надежные тайные укрытия, что было выдано из казны во временное пользование, а также ценности, отнятые у пленных интервентов. Но вернуть удалось лишь небольшую часть тех сказочных богатств, которыми владели последние Рюриковичи.

Давая своим владельцам и их гостям возможность любоваться произведениями искусства, редкостями и раритетами, средневековые сокровищницы выступали и в роли своеобразных банков, аккумулированные богатства которых нередко изымались в случае финансовых затруднений. При этом металл шел на переплавку, а драгоценные камни отдавалась под залог для получения ссуды. К такой практике часто прибегали, например, французские короли. Подобные экспроприации они нередко осуществляли и в отношении церковных сокровищниц, особенно во времена Столетней войны (1337–1453). Понятия «родовая сокровищница» и «царская казна» были неразличимы и для России в XVI в. Царское собрание находилось в постоянном движении: одни вещи поступали на хранение, другие же изымались для подарков, вкладов в монастыри и церкви, приема иностранных послов.

Вместе с тем далеко не все содержимое светских сокровищниц воспринималось как финансовый резерв. Среди богослужебной утвари, золотой и серебряной посуды, дорогого оружия, ювелирных украшений, одежды из редких привозных тканей и других вещей постепенно стала обособляться группа предметов, которые стремились сохранить при любых обстоятельствах, поскольку они обладали мемориальной ценностью или же вызывали удивление и восхищение своей редкостностью, красотой, мастерством исполнения. Некоторые из них приобретали значение семейно-родовых реликвий и передавались от отца к старшему сыну.

В сокровищнице российских правителей этот смысл обрели, например, некоторые вещи, с которыми связывалась легенда о регалиях, присланных в дар византийским императором Константином Мономахом своему внуку – киевскому князю Владимиру. Наибольшую известность среди них получила сканная золотая шапка, называемая «шапкой Мономаха», но в действительности созданная восточным ювелиром в конце XIII – начале XIV вв.

При московском дворе реликвиям и различным памятным вещам уделялось большое внимание. Например, прежде чем отправить на Казенный двор посольские дары, дьяки на каждый предмет навешивали ярлык с указанием веса, цены, имени дарителя и времени получения подарка, как они говорили, «чтобы запись сохранилась для будущих веков, чтобы об этом вспоминали».

В XVII в. в каждом из четырех основных кремлевских хранилищ сформировались не подлежащие изъятию группы предметов, ценность которых определялась прежде всего их реликвийным и мемориальным характером – вещи членов царской семьи, памятники боевого прошлого, редкие достопримечательности, подарки иностранных государств. В середине XVII в. в здании Оружейной палаты было выделено специальное помещение, получившее название Казенной палаты, или палаты Большой казны. Сюда приводили послов и именитых иностранцев, чтобы показать драгоценное оружие и доспехи, продемонстрировать богатство и великолепие русского двора.

Понятие «коллекционирование» применительно к средневековым сокровищницам, особенно на начальном этапе их развития, носит достаточно условный характер. Ведь их содержимое в значительной степени формировалось случайно и бессистемно. Оно состояло главным образом из предметов, захваченных во время войн и феодального грабежа, купленных у заезжих купцов, полученных в качестве подарка или подношения, сделанных на заказ местными ремесленниками. Но уже в эпоху классического средневековья стала медленно, но неуклонно выкристаллизо-вываться такая форма аккумуляции предметов, когда вещи попадали в собрание не случайно, а подбирались намеренно в соответствии со вкусом, интересами и потребностями собирателя. Именно за таким целенаправленным коллекционированием было будущее, и хотя в полной мере этот феномен смог раскрыться только в эпоху Возрождения, его первые слабые ростки появились уже в средневековой культуре.

В средневековой европейской культуре церковные и светские сокровищницы являлись хранилищами не только материальных ценностей, но и собраний предметов, обладающих мемориальной, исторической и художественной значимостью в соответствии с бытовавшими тогда представлениями. Средневековые храмы и их сокровищницы отчасти осуществляли те функции, которые в последующую эпоху станут выполнять музеи. Ведь в них накапливались и хранились предметы, которые занимали особое место в системе ценностей эпохи и были важны для передачи культурной традиции. На основе собраний христианских реликвий, икон, картин, скульптуры, церковной утвари, а также других предметов, обладающих исторической и мемориальной значимостью, объективно осуществлялась определенная культурно-образова-тельная деятельность. Сама же декорация средневекового храма в последующую эпоху сыграла немаловажную роль в формировании принципов экспонирования коллекций.

Обстоятельства появления светских сокровищниц и их содержимое свидетельствуют о том, что они возникали как хранилища материальных ценностей и служили важнейшим источником финансирования военных и государственных расходов. Состав их собраний носил подвижный характер: одни вещи поступали на хранение, другие забирались для подарков, продажи, залога, вкладов в монастыри и церкви. Вместе с тем со временем в них образовывались группы предметов, обладавших определенной устойчивостью и единством, при этом некоторые из них могли и не иметь материальной значимости. Их стремились сохранить при любых обстоятельствах, поскольку они воспринимались как реликвии или же вызывали удивление и восхищение своей редкостностью или художественными достоинствами.

Так в средневековых сокровищницах постепенно складывалось «ядро», которое в дальнейшем при благоприятных обстоятельствах могло перерасти в музей. В крупнейший историко-художественный музей мира, известный как Оружейная палата, со временем превратилась и родовая сокровищница московских великих князей и царей.

Средневековый Восток

В основе появления первых коллекций и в мусульманском мире, и в индо-буддийских странах Востока лежали религиозные мотивы. После возвышения ислама и распространения его культуры вдоль всего Южного Средиземноморья и на восток до Индонезии рядом с захоронениями мусульманских мучеников появилось немало сокровищниц, в которых на протяжении столетий накапливались дары богатых жертвователей в виде дорогих, редких и красивых предметов. Важнейшим фактором, способствовавшим созданию подобного рода сокровищниц, была идея «вакфа», или «вакуфа», концептуально оформленная самим основателем ислама пророком Мухаммедом. Ее суть заключалась в предоставлении государством или человеком на религиозные или благотворительные цели имущества в виде дара или по завещанию. Реализация этой идеи в немалой степени способствовала сохранению культурного наследия, а возникавшие на ее основе собрания предметов впоследствии нередко превращались в музеи.

Именно таким путем возник под Тегераном музей шаха Абдол Азиза, созданный из даров, приносившихся паломниками на могилу мученика и пророка. В Неджефе, священном для мусульман городе Ирака, музеем стала сокровищница у гробницы халифа Али, двоюродного брата и зятя пророка Мухаммеда и первого шиитского имама. В середине XX в. в музей превратилась знаменитая сокровищница на северо-востоке Ирана в Мешхеде, возникшая в VIII столетии рядом с усыпальницей отравленного врагами шиитского имама Резы.

В старинных письменных источниках встречаются упоминания о том, что в буддийских монастырях исстари хранились и выставлялись на обозрение драгоценности, произведения искусства, редкие животные и растения. Произведения живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, различного рода редкости накапливались и в индуистских храмах.

Храмовые сокровищницы долгое время были единственными хранилищами как религиозного, так и светского искусства в Японии. Всемирную известность снискала сокровищница Сесоин, созданная в VIII в. в монастыре Тодайдзи в Наре.  В XX в. сокровищница превратилась в музей.

Богатые собрания произведений искусства украшали дворцы светских владык, а одним из главных источников их пополнения были удачные военные походы. Немало декоративного оружия и художественных изделий хранили резиденции арабских халифов династии Аббасидов (750–1258) в Багдаде и дворцы арабских халифов династии Фатимидов (909–1171) в Каире. Особым почетом пользовались произведения каллиграфии, ведь уровень овладения красотой письма считался показателем образованности и духовного совершенства личности.

Высочайшего уровня развития достигло коллекционирование в Китае. Еще в эпоху четырехсотлетнего правления династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.), ознаменовавшуюся общим подъемом культуры, для императорских дворцов во всех провинциях страны собирались наиболее известные произведения живописи и каллиграфии.

Коллекции пополнялись и выдающимися творениями современных мастеров, а их было немало в эпоху империи Тан (618–907 гг.), когда искусство считалось столь же важным и престижным поприщем для приложения сил и талантов, как и государственная служба. Способных к живописи или каллиграфии людей отыскивали специально, особенно среди чиновничества. Они проходили курс обучения изобразительному искусству, и император, лично знакомясь с созданными ими произведениями, наиболее одаренных повышал в должности и переводил на службу в департамент искусств, созданный при учрежденной в начале VIII в. Генеральной Академии, или Палате Ученых. Нередко императоры не только выступали в роли покровителей искусств, но и сами демонстрировали немалые таланты в области художественного творчества.

Развитие коллекционирования продолжалось и после падения Танской империи под ударами восставших крестьян и мятежных феодалов. В период царствования Ли Бяня (937–943), правителя Южной Тан, появилась Академия, ставшая местом хранения многих тысяч картин и книг. Но особенно высокого уровня китайское коллекционирование достигло в последующий, сунский период (960–1279), когда в пору расцвета вступили и экономика, и культура нового объединен-ного государства.

Все вопросы, связанные с императорским коллекционированием, находились в ведении специальных государственных чиновников. Эксперты из их числа оценивали старинные свитки, тысячами стекавшиеся в департамент тайной письменности, и отбирали редкие экземпляры для собрания монарха, при этом особый департамент занимался проблемами хранения коллекции.

Согласно установленному порядку, ежегодно из императорского хранилища доставались свитки, которые проветривались, а затем экспонировались во дворце. Выполняя распоряжение монарха, придворные министры, ученые и мастера изобразительного искусства принимали участие в обсуждении художественных достоинств недавно созданных или древних произведений живописи и каллиграфии. Художественная критика в эпоху Сун переживала необычайный расцвет, чему в немалой степени способствовала Академия живописи, созданная в начале XII в. и ставшая первым в истории средневекового Китая государственным учреждением, объединившим лучшие художественные силы страны.

Наряду с императорским коллекционированием развивалось и частное. Как правило, на чистом поле живописного свитка они ставили свои печати и помещали тексты-комментарии, так называемые колофоны, в которых давали оценку художественным достоинствам картины. Обычай губительно сказывался на сохранности живописных произведений. Эта негативная привычка была не свойственна японским коллекционерам, хотя само частное коллекционирование стало развиваться в Японии в X–XI вв. под несомненным влиянием соседнего Китая, контакты с которым складывались исстари и у которого японцы заимствовали все, что только могли.

В Цинскую эпоху (1644–1912), когда в Китае установилась власть завоевавшей его маньчжурской династии, коллекционирование продолжало оставаться важнейшей стороной культурной жизни Поднебесной империи. В это время стали чаще публиковаться каталоги и описания крупных коллекций, однако доступ к ним, как и в прежние времена, был возможен лишь благодаря личному знакомству с владельцем или по рекомендательным письмам.

Итак, подобно тому, как это имело место в античной и средневековой Европе, в основе появления первых коллекций в странах Востока лежали религиозные мотивы. В сокровищницах у могил мусульманских мучеников, в индо-буддийских храмах и во дворцах светских владык со временем сформировались собрания красивых, дорогих и редких вещей, рукописей и произведений искусства. В некоторых восточных странах, например, в Китае, стало активно разви-ваться частное коллекционирование. Проблемы, связанные с оценкой произведений искусства, их атрибуцией и хранением, получили здесь высокую степень теоретической разработки гораздо раньше, чем это произошло в Европе. Но музей как особая культурная форма возник именно на европейской почве и лишь потом стал достоянием всего человечества. Особенности становления этого важнейшего социокультурного института мы рассмотрим в следующих главах.

Исторические предпосылки возникновения музеев

Процесс становления музея как социокультурного института начинается в одну из величайших эпох европейской истории – в эпоху Возрождения.

Открытое гуманистами античное искусство, изменив эстетические представления эпохи, стало вызывать восторженное преклонение. Оно начало восприниматься как источник не только знаний, но и эстетического наслаждения. Желание собирать и хранить классическое наследие появилось у светских правителей и римских пап, состоятельных бюргеров и кардиналов.

Почетное место в ренессансных собраниях стали завоевывать и произведения современных скульпторов и живописцев. Сама сфера искусства в значительной степени была зеркалом перемен, происходивших в ту эпоху. Художник постепенно избавлялся от обязательной прежде принадлежности к цеху, начинался расцвет светского заказа и меценатства, благодаря которым можно было не думать о «хлебе насущном». Искусство стремилось освободиться от церковных канонов и овладеть новыми приемами в отображении красоты и многообразия реального мира. Появилось «искусство ради искусства». Его оценивали уже на основе эстетических критериев. Причем к началу XVI в. достойными коллекционирования стали считать не только законченные произведения, но и эскизы, этюды, наброски.

В эпоху Ренессанса началось возрождение истории как науки, ведь средневековая культура знала лишь хронистов, а не историков в строгом смысле этого слова. Все происходящее в мире средневековый человек считал результатом Божьей воли, а свое земное бытие он воспринимал лишь как подготовительный этап к вечной загробной жизни. Эпоха Возрождения, не ставя под сомнение, что Бог – начало всех вещей, заявила при этом, что человек – творец своей собственной судьбы. Общество – это результат деятельности людей, а не промысла Божьего. История заняла важное место в системе гуманитарного знания, и особое значение в ней стало придаваться осмыслению деятельности великих и сильных личностей. Появился интерес к мемориальным предметам и изображениям выдающихся людей.

Мощный импульс развитию коллекционирования дали Великие географические открытия XV–XVI вв., благодаря которым взорам европейцев предстали неведомые прежде далекие миры Америки, Африки, Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Экзотические одежда и оружие, посуда и домашняя утварь стали оседать в собраниях коллекционеров сначала через посредничество мореплавателей, а затем и специальных агентов. Не меньшим спросом, чем творения неведомых народов, пользовались образцы экзотической флоры и фауны, прежде всего те, что поражали глаз своей окраской, формой или размерами.

Но не только редкое и диковинное привлекало внимание человека в ту эпоху. Зарождающееся опытное естествознание ставило задачу изучения окружающего мира во всем его многообразии, а для этого нужны были и обычные, хорошо известные образцы флоры, фауны, минералов. Стали появляться естественно-научные коллекции систематического характера, служившие исследовательской базой для первых естествоиспытателей.

Родиной европейского коллекционирования нередко называют Италию, где уже в начале XV в. вслед за гуманистами рукописи, предметы старины и произведения искусства стали собирать правители и патриции многих итальянских городов.

Расцвет гуманистических идей во Франции пришелся на эпоху правления Франциска I
(1515–1547), создавшего один из самых блестящих королевских дворов Европы. Восторженный поклонник итальянского искусства, он приглашал в страну итальянских зодчих, скульпторов, живописцев, а замок Фонтенбло, свою любимую загородную резиденцию, он превратил, по словам современников, в «новый Рим», разместив здесь королевские коллекции.

В эпоху Возрождения значительная часть Европы входила в состав Священной Римской империи, архаического государственного образования, включавшего ряд королевств, герцогств и земель, одни из которых действительно, а другие лишь номинально подчинялись власти императора. С 1438 г. императорами и одновременно германскими королями стали постоянно избираться сильнейшие территориальные князья из династии Габсбургов. В XVI в. под их властью оказалась огромная территория – Германия, Австрия, Венгрия, Чехия, Нидерланды, часть Италии, Испания с американскими колониями. В 1560-е гг. завершился начавшийся несколькими десятилетиями ранее процесс обособления двух ветвей дома Габсбургов – австрийской, сохранившей за собой титул императоров, и испанской ветви.

Многие представители династии Габсбургов, начиная с австрийского эрцгерцога Макси-милиана I (император в 1493–1519 гг.), большого знатока и любителя искусств, были увлеченными и неистовыми коллекционерами. Собранные ими сокровища впоследствии составили основу ряда европейских музеев, в числе которых – Музей Прадо в Мадриде и Историко-художественный музей в Вене.

Традиции художественного коллекционирования в Баварии заложил Вильгельм IV фон Виттельсбах (1508–1550). В 1528 г. для украшения летнего павильона своей резиденции он заказал лучшим немецким мастерам 15 картин на исторические и библейские сюжеты. Среди этих произведений был шедевр кисти А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Так было положено начало созданию одного из самых прославленных в мире собраний живописи – Старой пинакотеки в Мюнхене.

Ренессансные коллекции отличались неоднородным характером: в них соседствовали картины и минералы, скульптура и астрологические инструменты, античные древности и кокосовые орехи. Этот универсализм отражал интеллектуальную неугомонность эпохи, ее стремление познать весь окружающий мир и законы его развития.

В XVI в. в развитии коллекционирования произошли важные качественные изменения. Владельцы ряда собраний стали демонстрировать отобранные ими предметы в соответствии с определенной концепцией и с учетом восприятия создаваемых экспозиций сторонним зрителем.
К работе над этими экспозициями часто привлекались гуманисты, художники, выдающиеся архитекторы. Так появились первые музейные учреждения, степень доступности которых зависела исключительно от воли владельцев. Одни открывали двери только для титулованных особ и придворных художников, другие же считали возможным показывать свои экспозиции более широкому кругу лиц.

Ренессансные экспозиции: проблема терминологии

В том многообразии терминов, которыми ренессансные коллекционеры называли помещения, где они экспонировали свои собрания, наиболее распространенными были «галерея» и «кабинет». Галерея представляла собой зал удлиненной формы, одну из продольных сторон которого прорезывал сплошной ряд больших окон. Простор и обилие света делали ее наиболее подходящей архитектурной постройкой для экспонирования произведений живописи и скульптуры.

Кабинет представлял собой помещение гораздо меньших размеров, как правило, квадратной формы. Обычно в нем хранились разного рода редкости, естественно-научные образцы и произведения искусства небольшого формата. Изначально кабинетом называли ларец или шкафчик с множеством маленьких выдвижных ящичков, в которых было удобно держать документы, украшения, драгоценности. Такая конструкция как нельзя лучше подходила и для хранения античных монет, гемм, ювелирных изделий, мелкой пластики, естественно-научных образцов, чем не преминули воспользоваться коллекционеры. В дальнейшем и сама комната, обставленная этим типом мебели, стала называться кабинетом.

В немецком языке в качества синонима к слову «кабинет» использовалось слово «камера». Самостоятельно оба термина употреблялись довольно редко и обычно входили в состав сложных слов, первая часть которых говорила о характере собрания: мюнц-кабинет – кабинет монет и медалей, шатцкамера – сокровищница с изделиями из драгоценных камней и металлов, вундеркамера – кабинет редкостей природы, кунсткамера – кабинет искусства с необычными «творениями рук человеческих» и редкостями природы. Грань между содержимым таких кабинетов носила весьма условный характер. Например, художественно обработанную раковину наутилуса можно было встретить как в вундеркамере, так и в кунсткамере. Ее же, но одетую в оправу из драгоценных камней, одни владельцы держали в кунсткамере, другие – в шатцкамере.

Наряду с понятиями «кабинет» и «галерея», указывавшими прежде всего на тип архитектурной постройки, где размещались коллекционные образцы, существовали и термины, говорившие в первую очередь о составе собрания или о той деятельности, которая осуществляется на его основе. Например, словом «антикварий» называли собрание античных древностей, преимущественно произве-дений скульптуры, и место для его экспонирования. Понятие «студиоло» означало кабинет для гуманис-тических занятий, в котором наряду с библиотекой размещались и художественные коллекции.

В период Ренессанса продолжали употребляться и термины, появившиеся в предшествующие эпохи. В качестве синонима к слову «галерея» выступала иногда «пинакотека», если речь шла о коллекции живописи. Не вышло из употребления и слово «гардеробная», обозначающее сокровищницу или кладовую дорогих вещей. В середине XVI в. в гардеробной великого герцога тосканского Козимо I Медичи хранились не только дорогие одежды, но и картины кисти выдающихся мастеров.

Возрождая античные ценности и традиции, Ренессанс вернул в культурный обиход человечества позабытое в средневековье слово «музей», но при этом наполнил его совершенно новым смыслом. Сначала это понятие стало синонимом слова «коллекция». Самый первый из письменно зафиксированных случаев его употребления именно в таком значении относится к 1492 г., когда в описи имущества флорентийского банкира и мецената Лоренцо Медичи принадлежавшая ему коллекция рукописей и гемм была названа музеем.

Позже музеем стали называть не только коллекцию, но и помещение, в котором она хранится. Известно, что в 1539 г. итальянский гуманист Паоло Джовио впервые написал о своем собрании живописных портретов великих людей, экспонирующемся на его вилле в Комо, как о музее – Musaeum Jovianum. Музеями часто называли свои кабинеты итальянские естествоиспытатели, благодаря чему за понятием «музей» уже в эпоху Возрождения постепенно закрепилось значение помещения, в стенах которого на основе коллекционных образцов осуществлялась творческая работа по изучению и интерпретации окружающего мира. К вопросу о том, как могли произойти со словом музей столь кардинальные по сравнению с античной эпохой смысловые метаморфозы, мы еще вернемся. Но прежде обратимся к рассмотрению состава собраний и принципов организации различных типов ренессансных кабинетов и галерей.

Студиоло

Вместе с выдающимися творениями древних греков и римлян в ренессансную культуру возвращались античные идеалы «ученого досуга», а созерцательный образ жизни на виллах римских интеллектуалов стал образцом для подражания. Во дворцах итальянских аристократов и домах менее именитых горожан появились специальные помещения для гуманистических занятий, владельцы которых посвящали свободное время чтению древних авторов и рассуждениям на философские темы.

На первых порах эти кабинеты, получившие название «студиоло», включали лишь библиотеку и отличались довольно аскетическим убранством, но на протяжении XV в. бурное развитие коллекционирования внесло существенные коррективы в их основную идею и предназначение. В них стали размещать коллекции, главным образом художественного характера – гемм, медалей, рукописей, произведений живописи и скульптуры. Наряду с чтением древних авторов значительная часть досуга, проводимого в кабинете, отводилась теперь созерцанию произведений искусства и рассуждениям по этому поводу.

На протяжении XV-XVI вв. студиоло эволюционировал от библиотеки и помещения для гуманистических занятий до декорированной сокровищницы. Принципы организации в нем коллекций не позволяют однозначно считать его одной из разновидностей ренессансного музея, с гораздо большим основанием его можно назвать протомузейным учреждением. Студиоло представляли собой очень небольшие, можно сказать, миниатюрные помещения, резко контрасти-рующие своими размерами с громадными дворцовыми залами, по соседству с которыми они создавались. Во многих из них не было дневного освещения, а коллекционные предметы нередко находились в стенных шкафах с глухими дверцами, украшенными аллегорическими изображе-ниями. Догадаться о том, что скрывают эти дверцы, можно было лишь разгадав тайный смысл аллегорий. Все это говорит о том, что при создании студиоло отсутствовал элемент публичности, его содержимое предназначалось не для стороннего зрителя, а для уединенного созерцания самим владельцем и его ближайшим окружением.

Антикварии

В эпоху Возрождения произведения античной скульптуры, в том числе и их фрагменты, были самыми желанными объектами коллекционирования. Их находили случайно во время строительных работ или добывали в результате целенаправленных раскопок, носивших в то время бессистемный и порой грабительский характер. Ими украшали дворцовые сады, их устанавливали на фасадах и в оградах усадеб и вилл. По мере формирования коллекций скульптуры появилась и потребность в их более упорядоченном экспонировании.

Как уже говорилось, в ренессансной культуре собрание произведений античной пластики и помещение, в котором оно экспонируется, называли «антикварий». Одним из первых был основан антикварий на Капитолии в Риме. Некогда политический и культовый центр Рима, Капитолийская площадь в средневековую эпоху служила городским рынком. Здесь стояли извлеченные из мавзолея Августа надгробные памятники супруге и одному из сыновей римского военачальника Германика. Имеющиеся в них углубления использовались в качестве эталона меры для зерна и соли. На лестнице, ведущей в Капитолийский дворец, где проводились судебные заседания, возвышалась скульптурная группа, которая изображала льва, терзающего коня. Она служила символом карающей справедливости, ведь здесь часто оглашали смертные приговоры.

К середине XVI в., пополнившись новыми поступлениями, Капитолийский антикварий приобрел огромную известность, а впоследствии перерос в Капитолийский музей, он считается одним из старейших в мире.

Создание другого римского антиквария связано с именем папы Юлия II (1503–1513), понтификат которого отличало стремление превратить Рим в культурный и политический центр Италии. Он возводил и украшал дворцы и храмы, строил мосты и новые величественные улицы, поощрял искусство, шедевры которого должны были прославлять христианскую церковь и папство. Обладая незаурядной энергией и упорством, папа находил время и для коллекциони-рования памятников классической древности.

Одним из шедевров папской коллекции была статуя Аполлона работы Леохара (середина IV в. до н.э.), дошедшая в мраморной римской копии. Юлий II приобрел ее еще в бытность кардиналом, а во время своего понтификата поместил во внутреннем дворике Бельведерского дворца, благодаря чему она и стала называться Аполлон Бельведерский.

С создания этого Бельведерского двора, или «Антиквария статуй», и начинается история всемирно известных музеев Ватикана.

Вступив на папский престол, Лев X (1513–1521), в миру Джованни Медичи, открыл свободный доступ в Бельведерский двор, считавшийся в то время одной из выдающихся европейских достопримечательностей. Но с наступлением понтификата Адриана VI (1521–1523), враждебно относившегося к гуманизму и считавшего грехом увлечение искусством, посещения Бельведерского Антиквария прекратились, а ниши со скульптурой закрыли грубо сколоченными деревянными ставнями. Во второй половине XVI в. часть античной скульптуры из-за неприязненного отношения к ней как к «языческим идолам» покинула Ватикан в качестве подарков светским правителям – Максимилиану II Габсбургу и Франческо I Медичи. Но лучшая часть собрания все же сохранилась, хотя видеть ее можно было лишь в слепках и на гравюрах. Новую жизнь эти шедевры античной пластики обрели только в 1773 г., когда на их основе был создан музей скульптуры Пио-Клементино.

В начале XVI в. обладателем замечательной коллекции античных древностей и современной скульптуры стал венецианец Доменико Гримани (1461–1523), кардинал и гуманист. Согласно его последней воле эта коллекция стала экспонироваться для публики в правительственной резиденции Венецианской республики – Дворце дожей. Однако в 1586 г. экспозицию разобрали, и произведения искусства перенесли в недоступные для посетителей помещения. К новой жизни их возродила деятельность племянника завещателя – Джованни Гримани. Присоединив к ним свою личную коллекцию античной скульптуры, он перестроил для демонстрации собрания одно из помещений библиотеки собора Сан Марко. В 1596 г. новая экспозиция открылась для широкой публики. В ней разместилось в соответствии с определенной схемой свыше двухсот произведений, главным образом бюстов императоров и императриц, а также мифологических персонажей.

Идея самостоятельного экспонирования античной пластики получила развитие и за пределами Апеннин, а ее наиболее ярким воплощением можно считать антикварий, созданный в Мюнхене баварскими герцогами Виттельсбахами. Он разместился на нижнем этаже специально возведенного в 1569 г. двухэтажного здания, верхний этаж которого был отведен под библиотеку. В огромной галерее (64,9 ? 11,7 м), разделенной на секции, в нишах и на постаментах стояли статуи богов, а также бюсты римских императоров, размещенные в хронологическом порядке. Под каждым произведением скульптуры была закреплена плита с информацией об изображенном лице. В отличие от общедоступного венецианского собрания Гримани мюнхенский антикварий Виттельсбахов преследовал чисто репрезентативные цели, в нем проходили приемы важных персон и различного рода торжества.

Галерея Уффици

Как Галерея статуй изначально создавалась во Флоренции и знаменитая галерея Уффици; лишь со временем в ней появилось собрание универсального характера. Основавший ее род Медичи с небольшими перерывами правил городом, а затем герцогством Тосканским почти 300 лет, и все его представители вносили свою лепту в преумножение художественных сокровищ династии. Непосредственное создание галереи связано с именем Франческо I (1541–1587), который, став великим герцогом тосканским, приступил к реорганизации семейных коллекций. Часть фамильного собрания он решил разместить в величественном здании административных учреждений – Уффици, возведенном по проекту Д. Вазари для государственных служб – казначейства, канцелярии, трибунала.

На лоджии верхнего этажа Уффици, названной «Галерей статуй», в 1581 г. разместились без какой-либо хронологической системы античные произведения, в частности, 26 скульптур, подаренных Ватиканом, а также работы итальянских мастеров – Донателло, Микеланджело, Бандинелли.

Спустя несколько лет в Уффици появились небольшие залы для развешивания части живописного собрания Медичи, помещение для научных приборов, залы с древним и современным оружием, а главное – восьмиугольный зал Трибуна, работы по созданию которого начались в 1584 г. и завершились спустя три года, уже после смерти герцога Франческо I. Трибуна предназначалась для экспонирования самых ценных экземпляров собрания Медичи, в нее Франческо перенес и основную часть содержимого из разобранного им студиоло.

Трибуна в отличие от студиоло, уже не входила в состав частных апартаментов герцога, а была экспозиционным залом, доступным для обозрения всем желающим. Ее оформление, сочетавшее идейное содержание с «наслаждением для глаз», производило сильнейшее впечатление на умы и души зрителей, в числе которых были как подданные герцога, так и его соседи-правители.

При украшении интерьера были использованы красный, золотой и голубой цвета, которые явно перекликались с колористической гаммой герба Медичи, поэтому фигуры не просто изображали подвиги Геракла, а олицетворяли энергию, трудолюбие и другие добродетели герцога Франческо. Инкрустированный перламутром купол Трибуны и множество нарисованных вдоль фриза рыб символизировали воду, роза ветров и флюгер (флажок на фонаре) – воздух, красные драпировки стен – огонь, а выложенный полудрагоценными камнями пол – землю. Эта космологическая символика рисовала четыре элемента (природные субстанции), которые, согласно представлениям древних, являлись составными частями при создании Вселенной. Тем самым в Трибуне воссоздавался образ мира, или универсума, а герцог Франческо и его деяния становились центром того космического порядка, что был предопределен самим Богом.

Кунсткамеры

Во второй половине XVI в. пышность и великолепие европейских дворов оценивались уже не только по роскоши приемов, но и по наличию собрания красивых, диковинных и экстравагантных вещей, которое выполняло прежде всего представительные функции. Яркими образцами подобных собра-ний наряду с Трибуной галереи Уффици могут служить и кунсткамеры Центральной Европы.

Самые ранние сведения об организации коллекций в виде кунсткамер восходят к 1550 г., относятся к Вене и связаны с именем императора Фердинанда I Габсбурга.

Но самое богатое и знаменитое собрание второй половины XVI – начала XVII вв. принад-лежало императору Рудольфу II Габсбургу, королю венгерскому и богемскому, эрцгерцогу австрийскому (1576–1612). Его стоимость современники оценивали в колоссальные по тем временам суммы, а Прагу, ставшую столицей империи, называли «сокровищницей Европы».

Слово «кунсткамера» в буквальном переводе обозначает «кабинет искусств», но под «искусством» в данном случае подразумевались лишь необычные и редкие творения, искусно созданные человеком или природой. Неординарность предмета могла заключаться в его красоте или уродстве, оригинальной технике изготовления, чрезвычайно больших или малых размерах, нетрадиционной форме или окраске, материале изготовления, непривычном для европейцев или вовсе им неизвестном.

Природные редкости, или «naturalia», обычно представляли собой образцы и фрагменты флоры и фауны далеких стран и континентов: чучела экзотических птиц и зверей, яйца страусов и черепах, зубы акул, бивни слонов и мамонтов, кости ископаемых животных, раковины моллюсков, кокосовые орехи, минералы, различного рода окаменелости, образцы полудрагоценных камней и самородки металлов, янтарь и кораллы.

Некоторые из образцов особенно ценились за приписываемые им медико-магические свойства. Колдовской силой наделяли, например, мандрагору – средиземноморское наркотическое растение семейства пасленовых, толстый прямой корень которого внешне иногда напоминал человеческую фигуру. Существовало поверье, будто мандрагора, когда ее выкапывают из земли, кричит так пронзительно, что можно умереть от ужаса.

Наряду с чучелами и фрагментами реально существовавших животных в ренессансных собраниях нередко встречались и мистификации, созданные умелыми фальсификаторами: «семиголовая гидра» или же «василиск» – существо с головой и крыльями петуха, а туловищем змеи. Но особо желанным для каждого богатого коллекционера был «рог единорога», который считали сильным противоядием и магическим средством защиты от наемных убийц. За рог этого в действительности не существовавшего животного обычно выдавали рог носорога или нарвала, морского млекопитающего семейства дельфиновых. Продавали его за баснословные суммы.

В качестве природных редкостей иногда экспонировали и различного рода анатомические аномалии, встречающиеся у людей и животных. В кунсткамере эрцгерцога Фердинанда, например, были внутриутробные плоды с нарушением развития, в собрании Рудольфа II их дополняли и патологии иного рода – рога оленей, сросшиеся или же деформированные вследствие болезни животного.

«Творения рук человеческих» представляли в кунсткамерах искусно сделанные предметы из золота, серебра, кости, дерева, янтаря, стекла, призванные продемонстрировать умение человека преодолевать трудности, которые возникают при обработке природных материалов. Это были хрустальные сосуды в виде фантастических зверей, оправленные в серебро раковины морских улиток-наутилусов, вазы, чаши и кубки из драгоценных металлов, которым придавали форму фруктов, животных, птиц и людей.

Почетное место в кунсткамерах отводилось искусству миниатюры. Неизменный восторг посетителей Дрезденской кунсткамеры вызывала, например, вишневая косточка, на которой было вырезано 180 человеческих лиц. Помещались в кунсткамеры и работы мастеров-калек, например, письмо или вышивка пальцами ног. В них нередко экспонировались и произведения живописи, при этом многие из них отличались главным образом своеобразием сюжета. В замке Амбрас это были картины кисти неизвестных художников, изображавшие карликов, гигантов, калек, людей с врожденными физическими недостатками.

Среди образцов, облик которых не соответствовал существовавшим в то время представ-лениям о заурядном, было немало предметов одежды, быта и верований племен и народов Азии, Северной Африки, Америки. Например, особую гордость Фердинанда II составляли накидка и головной убор индейца из перьев птиц.

Огромное собрание изделий художественного ремесла и предметов повседневного обихода из Индии, Персии, Турции, Китая и других стран Востока и Америки отличало кунсткамеру Рудольфа II.

В состав универсальной кунсткамеры непременно входили научные приборы, инструменты, различные оптические и механические устройства – компасы, астролябии, подзорные трубы, слесарные и токарные станки, хитроумные замки, часы. Они также несли смысловую нагрузку, выступая свидетельством способности человека покорять природу.

Обладая определенной совокупностью типичных черт, каждая из кунсткамер имела и свой индивидуальный облик, сформированный условиями ее возникновения и вкусами создателя.

Интерьер каждой из кунсткамер отражал типичные для своего времени принципы размещения предметов и организации внутреннего пространства. Верхнюю часть плоскости стен обычно занимали картины, ниже ярусов картин и в простенках между окнами часто помещали оружие и охотничьи трофеи. С потолка могли свисать чучела рыб и животных, которые нередко стояли и на полу вместе с другими крупногабаритными предметами.

Мебель для размещения коллекций заимствовалась из повседневного обихода и никакими особыми конструктивными отличиями не обладала.

Во второй половине XVI–XVII вв. наиболее распространенным предметом парадной обстановки в западноевропейском интерьере стали шкафы-кабинеты. Они представляли собой изящные ларцы, или шкафчики с двумя створками, за которыми скрывались маленькие выдвижные ящички – были среди них и потайные.

Одна из излюбленных тем ренессансных мыслителей – тема единства природы и искусства. Суть этой концепции состояла в том, что художник создает свои творения, подражая природе, и в итоге появляется вторая, «украшенная» природа. Таким образом, природа и искусство творят по одним законам и взаимодополняют друг друга, а взятые вместе, они составляют «мир как целое», или универсум. В понятиях универсума трактовались и ренессансные экспозиции, которые воспринимались как арена, где соревнуются природа и искусство, как «театр мира».

При этом владение микрокосмом кунсткамеры символизировало верховную власть в большом и реальном мире.

Появившись на волне новых идеалов и ценностей, принесенных Ренессансом в европейскую культуру, кунсткамеры, наряду с другими кабинетами редкостей, могут служить яркой иллюстрацией того, как медленно изживали себя ментальные структуры средневекового сознания. Характерные для прежней эпохи ценностные ориентации, «картина мира» и символизм мышления давали о себе знать и в принципах отбора коллекционных образцов, и в концепции их экспонирования.

Как уже говорилось, кунсткамеры выполняли прежде всего репрезентативную функцию, поэтому их посещали главным образом представители иностранных государств, знаменитые путешественники, ученые и придворные художники. Степень их доступности для осмотра зависела исключительно от воли владельца. Большей либеральностью в сравнении с соседями отличались баварские герцоги Виттельсбахи. Кроме вышеназванных категорий посетителей они допускали в свою кунсткамеру и просто «любопытствующих», а благодарные зрители выражали свою признательность в виде даров в кунсткамеру, что считалось правилом хорошего тона. Дрезденскую же кунсткамеру могли посещать в XVI в. лишь члены дома курфюрста и гости саксонского правителя. Лица не княжеского рода стали допускаться в нее только с начала XVII в., при этом они уплачивали сопровождавшему их служителю от четырех до шести гульденов.

Естественнонаучные кабинеты XVI–XVII веков

К середине XVI столетия восходят истоки мощного движения, которое в корне изменило существовавшие прежде представления о мире и человеке и потому получило название научной революции. Научные знания стали квалифицироваться как таковые, когда они создавались на основе чувственного опыта.

Этот новый тип знания, получаемый с помощью эксперимента и объединяющий при этом теорию и практику, науку и технику, нуждался не только в своем специальном языке, но и в специфических институтах – лабораториях, академиях, международных контактах. Ключ к исследованию и раскрытию тайн окружающего мира многие видели в коллекционировании и естественнонаучных кабинетах.

Возникла потребность в специальных хранилищах – кабинетах и ботанических садах, с помощью которых можно было контролировать все возрастающий поток естественнонаучных материалов и приносимых ими новых данных.

Кроме того, естественнонаучное коллекционирование способствовало карьерному росту практикующих врачей и аптекарей. Кабинет и ботанический сад поднимали профессиональный авторитет владельца в медицинском сообществе и среди пациентов, которые своими глазами могли увидеть редкие ингредиенты, входившие в состав предлагаемого им лекарства.

Кабинеты появились на свет не в целях представительства, а в связи с профессиональной деятель-ностью и интеллектуальными запросами своих создателей. В соответствии с веяниями времени в их кабинетах можно было встретить произведения искусства, древности, предметы культурного и повседневного обихода неевропейских народов, однако не они определяли характер этих собраний, состоявших преимущественно из систематизированных естественнонаучных образцов.

Использовалась та искусственная классификация животных, растений и минералов, что была принята в ренессансной науке, в фармацевтической и медицинской практике.

Вместе с тем естественнонаучные кабинеты отражали и некоторые характерные черты культуры позднего Возрождения, явственно проявлявшиеся во всех музейных учреждениях того времени. Речь идет прежде всего о любви к раритетам, ко всему странному и причудливому. Ставя задачу исследовать мир природы во всем его многообразии, натуралисты, конечно же, включали в свои коллекции образцы местной флоры и фауны, порой весьма невзрачные. В то же время пристрастие к редкому и необычному, вступая в противоречие с изначальными исследо-вательскими замыслами, давало знать о себе весьма ощутимо.

К концу XVI в. появились первые каталоги естественнонаучных кабинетов. Натуралисты вели активную переписку, обменивались информацией и коллекционными образцами, наносили друг другу визиты, культивируя своего рода научное братство.

В XVII в. наука перестала быть занятием лишь кабинетного ученого-одиночки, и в допол-нение к университетам появились новые формы организации и координации исследовательской работы – академии и научные общества. Наряду с лабораториями, обсерваториями, мастерскими, дискуссионными клубами и библиотеками важное место в деятельности этих учреждений заняли естественнонаучные кабинеты.

Естественнонаучные кабинеты сами по себе не совершили кардинального переворота в науке, но они внесли свой весомый вклад в изменение представлений о взаимоотношениях между наукой и философией, наукой и религиозной верой, наукой и обществом. Изучая собрания кабинетов, естествоиспытатели постепенно осознавали, что натурфилософское исследование должно создаваться на основе не абстрактных построений, а чувственного опыта и эксперимента. Для посещавшей их многоликой аудитории кабинеты стали своего рода проводниками в мир естественной истории и натурфилософии, ведь в отличие от книг они говорили гораздо более доступным для восприятия языком предметов.

Наиболее употребительным стало слово «музей». Оно превратилось в метафору, вобравшую в себя и представление о святилищах богинь-покровительниц искусств и наук, и память о научной славе Александрийского мусейона, и образ загородных вилл, на которых римские интеллектуалы проводили «ученый досуг» среди своих коллекций. Поэтому оно как нельзя лучше подходило для того, чтобы подчеркнуть связь деятельности ренессансных коллекционеров с античным миром и классическими традициями, чем так дорожила и к чему неистово стремилась вся культура эпохи Возрождения.

Художественное коллекционирование в XVII веке

XVII столетие часто называют «золотым веком» коллекционирования. Вслед за Италией, Францией, Испанией, Австрией и Германией на поприще целенаправленного собирательства вступили страны, мало затронутые ренессансными веяниями и потому прежде не проявлявшие особой активности на коллекционерской стезе – Англия, Швеция, Дания. Социальный состав коллекционеров существенно расширился в сравнении с предшествующим столетием, среди владельцев кабинетов были короли и герцоги, министры и придворные, банкиры и адвокаты, врачи и художники, поэты и ювелиры, садовники и торговцы. Проникая во все слои европейского общества, коллекционирование становилось неким всесословным и вненациональным явлением.

В целом оно продолжало сохранять универсальный характер, и большинство из создававшихся собраний включали самые разнообразные предметы – картины, скульптуру, изделия художественного ремесла, монеты, медали, книги, инструменты, чучела животных и рыб, засушенные растения. При этом, как и в предшествующую эпоху, особое внимание уделялось прежде всего редким и необычным экземплярам. Вместе с тем в XVII в. по сравнению с предшест-вующим периодом возросло количество собраний, отличающихся определенной степенью специализации. Многие коллекционеры остановили свой выбор или на произведениях искусства и древностях, или же на объектах природы. Все зависело от конкретной ситуации в том или ином регионе, от целей коллекционера, его финансовых возможностей и рыночной конъюнктуры.

В лексике европейских языков прочно закрепились слова, вошедшие в обиход еще в XVI в. и ставшие синонимом понятия «коллекционер» – «любитель», «знаток», «любопытствующий», «любопытный», «виртуози», «дилетант», «антиквар». В общественном сознании эпохи коллекция стала непременным атрибутом благородства и учености, а человека незнатного происхождения могли даже принимать в высших кругах, если он был владельцем кабинета. Поэтому немало коллекционеров рассматривали свою деятельность как средство повышения социального статуса. Но не только любовь к миру прекрасного и соображения престижа выступали побудительными мотивами коллекционирования. Произведения искусства стали восприниматься и как товар, средство выгодного помещения капитала.

Многие путешественники писали о том, что картины продавались на ярмарках, но в основной своей массе это были отнюдь не первоклассные полотна. Для продажи своих произведений художники обычно устраивали специальные выставки, а в Амстердаме появились аукционы современного образца. Они проводились с привлечением оценщиков и аукционистов, а их открытие предваряли каталоги выставляемых на продажу вещей. Конкуренция в торговле художественным товаром была жесточайшей, цены взлетали необычайно высоко, и с торгов уходили не только отдельные произведения, но и целые собрания.

Владельцы капиталов, не имеющие больших познаний в области искусства, обычно прибегали к услугам советников и экспертов, в качестве которых нередко выступали известные художники. Рубенс, находясь при дворе мантуанского герцога Винченцо I Гонзага, помог своему патрону составить великолепную коллекцию итальянской и фламандской живописи. По вопросам коллекционирования он консультировал также испанского короля Филиппа IV, при этом нередко выступал в роли торгового посредника. Аналогичной деятельностью занимался и Рембрандт, но его успехи на этом поприще были значительно скромнее.

На протяжении XVII в. составление художественных коллекций постепенно возводится в ранг «добродетели» государя. Теперь уже не редкости и курьезы, а произведения живописи и скульптуры начинают выступать наглядным свидетельством величия и утонченности вкуса монаршей особы. Имея в своем распоряжении огромные финансовые ресурсы, европейские монархи, естественно, смогли стать обладателями самых больших и ценных художественных собраний эпохи.

В первой половине XVII в. обладателем выдающегося собрания стал король Карл I Стюарт (1625–1649), которого по праву считают первым истинным коллекционером на английском престоле.

В 1640 г. в Англии разразилась буржуазная революция. В разгоревшейся гражданской войне Карл I потерпел поражение и был казнен. Королевское собрание парламент выставил на аукционную распродажу, и отвергнутые пуританами полотна Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Рубенса, Ван Дейка навсегда покинули Англию.

Франция, шедшая в авангарде стран-коллекционеров в эпоху Ренессанса, продолжала сохранять лидирующие позиции и в XVII в. Однако в первой половине столетия интерес монарших особ к составлению собраний явно угас. Но в этот период богатейшие художественные коллекции собрал и завещал французской короне кардинал Ришелье (1585–1642). Его преемник кардинал Мазарини (1602–1661) являл собой яркий тип коллекционера-фанатика, который даже перед лицом смерти, если верить мемуарам его секретаря, думал не о встрече со Всевышним, а о своих картинах, горестно восклицая: «Я должен оставить все это. Как трудно смириться с тем, что я никогда не увижу их вновь там, куда ухожу». Художественные сокровища Мазарини размещались в апартаментах кардинала в Лувре, а также в двухэтажной галерее парижского особняка, где ныне располагается Национальная библиотека. Согласно инвентарю 1661 г., живо-писная коллекция Мазарини состояла из 877 картин, 386 из них были признанными шедеврами.

Когда Людовик XIV (1643–1715), вступил на престол, французской короне принадлежало около 200 картин, ко времени смерти монарха его собрание включало уже 2500 полотен мастеров различных школ, тысячи рисунков и сотни произведений скульптуры, бесчисленное количество произведений декоративно-прикладного искусства.

В XVII в. накопление художественных сокровищ продолжалось и в Испании, хотя столетие в целом стало для нее временем экономического краха и банкротства. Королю Филиппу IV
(1621–1655) мир искусства и коллекционирования казался гораздо привлекательнее государственных дел и забот. Он с удовольствием покупал полотна итальянских художников Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто и Корреджо, интересовался фламандским искусством, особенно работами
П. Брейгеля. На протяжении почти сорока лет придворным художником короля был Веласкес, писавший портреты самого монарха, его детей, приближенных, карликов и шутов. Живописное собрание Филиппа IV насчитывало около 2000 произведений.

XVII век стал временем тяжелых испытаний для австрийского дома Габсбургов. Прагу, хранившую многие из его сокровищ, неприятельские войска грабили трижды в течение первой половины столетия. Но традиции художественного коллекционирования, заложенные эрцгерцогом Фердинандом Тирольским и императором Рудольфом II, продолжали развиваться и укрепляться. Третьим величайшим коллекционером династии стал эрцгерцог Леопольд Вильгельм, правитель Южных Нидерландов (1647–1656). В своем брюссельском дворце он создал великолепную галерею, включавшую около 1400 картин итальянских, фламандских и немецких мастеров и свыше 500 произведений скульптуры.

Ситуация, сложившаяся в XVII столетии в Ватикане, не способствовала развитию здесь художественного коллекционирования. Но в Риме князья и кардиналы остро соперничали друг с другом в сооружении великолепных вилл и дворцов и не жалели денег для украшения их работами прославленных мастеров. XVII век стал временем создания в Риме знаменитых галерей Боргезе, Дориа-Памфили, Спада, Колонна, Паллавичини, превратившихся со временем в публичные или частные музеи.

С культурой Рима XVII в. неразрывно связано имя одной из самых выдающихся женщин эпохи – шведской королевы Христины. С юных лет она испытывала непреодолимую тягу к искусству, отдавая наибольшее предпочтение творчеству итальянских мастеров. Ей исполнилось всего шесть лет, когда после гибели отца Густава-Адольфа II ее провозгласили королевой, а в 1654 г., в возрасте 28 лет, она отважилась на шаг, который открыл перед ней возможность постоянно жить в обожаемой ею Италии в окружении бессмертных творений итальянских мастеров. Она добровольно отреклась от трона и покинула родину, забрав с собой большую часть своих коллекций. В декабре 1655 г. после продолжительного турне по европейским странам, во время которого Христина встречалась со своими венценосными современниками и знакомилась с их коллекциями, экс-королева прибыла в Рим. Здесь состоялась торжественная церемония ее перехода из протестантизма в лоно католической церкви. Ее нарекли новым именем Александра, которое она взяла, как полагали современники, в честь своего любимого героя древности Александра Македонского.

Центром активной художественной деятельности Христины стал палаццо Риарио, где в соответствии с определенными философско-эстетическими концепциями и в специально создан-ном архитектурном окружении разместились ее непрерывно пополнявшиеся коллекции. Один из залов дворца украсили 70 полотен Тициана, в другом же разместились статуи муз, найденные во время раскопок знаменитой виллы императора Адриана, а сама Христина в роли «десятой музы» принимала здесь поэтов, художников, музыкантов. Полотна Рафаэля и Рубенса, великолепные произведения итальянских мастеров, античных и современных скульпторов, роскошные гобелены эффектно заполняли многочисленные залы дворца Риарио.

После смерти Христины чуть более двух десятилетий знаменитое собрание продолжало оставаться в Риме, находясь в собственности семейства Одескальки, купившего его за относительно невысокую сумму. Но затем, несмотря на просьбы и петицию художников «не лишать Рим всего, что в нем есть самого драгоценного», папа Иннокентий XIII дал разрешение на продажу и вывоз картинной галереи в Париж. Ее приобрел регент Франции герцог Орлеанский, внук которого Филипп Эгалите во время Французской революции тайно вывез галерею Христины в Англию, где и распродал по частям.

Античная скульптура из собрания Христины попала в Испанию и ныне хранится в Музее Прадо. Мюнц-кабинет приобрел Ватикан, но во время итальянских походов Наполеона его конфисковали французы, и теперь он входит в состав Парижской Национальной библиотеки. Тайна окутала судьбу многих гемм, но известно, что некоторые из них украшают собрание российского Эрмитажа, в том числе знаменитая Камея Гонзага. Этот шедевр эллинистической глиптики, на котором, предположительно, изображены египетский царь Птолемей II и его супруга Арсиноя, много раз менял владельцев. После Изабеллы д'Эсте, супруги правителя Мантуи маркиза Гонзага, он принадлежал шведской королеве Христине, а затем хранился в Ватикане, в библиотеке папы Пия VI. В 1798 г. камея стала французским трофеем и перешла к супруге Наполеона Жозефине Богарне, которая весной 1814 г. подарила ее в знак благодарности императору Александру I, сохранившему семейству Богарне положение и доходы.

К концу XVII в. одним из лучших европейских собраний могла гордиться Бавария, ведь представители династии Виттельсбахов активно продолжали коллекционерскую деятельность, начатую их предками в предшествующем столетии. Тридцатилетняя война, во время которой Мюнхен в 1632 г. оккупировали и частично разграбили шведы, приостановила художественное собира-тельство курфюрстов, но их коллекционерский пыл не охладила. Максимилиан I (1597–1651) очень увлекался немецкой живописью XVI в., особенно любил творчество А. Дюрера и тратил немало средств и сил в погоне за шедеврами. Максимилиан II (1670–1726) покупал картины партиями, не останавливаясь перед ценой. В результате многолетних усилий он собрал около
1000 великолепных полотен, которые разместились в его мюнхенской резиденции, а также в галерее дворца в Шлейсхейме под Мюнхеном.

Экспозиции дворцовых галерей

Дворцовые галереи создавались не в просветительных, а в репрезентативных целях. В них не только хранились и экспонировались художественные коллекции, но и проходили приемы важных особ, устраивались празднества и торжества. Главная цель экспозиции дворцовой галереи состояла в том, чтобы прежде всего создать ощущение богатства и великолепия. Поэтому полы в залах обычно выкладывали мрамором, потолки украшали живописными росписями, стены обивали дорогим деревом, декорируя их лепниной, зеркалами и позолоченными консолями. Роскошь интерьера сочеталась с чрезмерным изобилием и даже излишеством демонстрируемых картин, скульп-туры, мебели, ювелирных изделий. При этом отдельное произведение не имело самостоятельного значения, а рассматривалось как декоративный элемент общего убранства галереи.

Такая исходная позиция нередко вела к варварскому обращению с картинами. Иногда их вставляли в качестве живописных панно в деревянную обшивку стен, и, чтобы они соответст-вовали определенным контурам, их обрезали, надставляли, делали из прямоугольника овал, а из овала – многоугольник. Полотна нередко подгоняли и под размер или форму дорогих рам.

Следуя исключительно декоративному принципу, картины располагали на стене без наклона, рама к раме, несколькими рядами от потолка до пола. Подобно коврам они полностью закрывали стены, поэтому такая развеска живописи получила название «ковровая», или «шпалерная». Произведения подбиралась по своим декоративным качествам. Поэтому рядом с шедеврами могли находиться и посредственные полотна, если они удачно «вписывались» в интерьер.

В наши дни возможность заглянуть в давно ушедший мир дворцовых галерей и получить зримое представление о достоинствах и недостатках их экспозиций дает Палатинская галерея
(ит. Palatino – дворцовый) во Флоренции. Ее чаще называют галереей Питти, по имени богатого флорентийца Луки Питти, первого владельца дворца, в котором расположена галерея. Медичи создавали ее в 1637–1647 гг., и на протяжении всех последующих столетий, а галерея перешла в собственность государства только в 1911 г., владельцы дворца ревностно сохраняли ее изначаль-ный облик. Поэтому галерея Питти так не похожа на многие художественные музеи мира.

Явственный отпечаток дворцовой галереи несет на себе прежде всего состав ее коллекций. По количеству живописных шедевров она является одним из наиболее богатых музеев мира, но полнотой и цельностью собрание не отличается. Несмотря на то, что Медичи в XVI–XVII вв. обладали самым обширным в Европе собранием флорентийской живописи, и в их коллекциях были представлены почти все крупные мастера, для своей личной дворцовой галереи они отбирали лишь те произведения, которые наиболее удачно вписывались в ансамбль парадных апартаментов. Особое пристрастие к портретному жанру также свидетельствует о дворцовом происхождении галереи.

Каждый из залов великолепной барочной анфилады украшает занимающее центральную часть стены монументальное полотно, вокруг которого группируются одинаковые по размеру картины художников самых разных эпох и школ. Рядом с портретами Рафаэля и Тициана висят картины Веласкеса, а полотна Мурильо экспонируются рядом с работами Рубенса и Ван Дейка. Галерее Питти принадлежит одно из лучших в мире собраний произведений Рафаэля, в том числе такие шедевры, как «Мадонна дель Грандука», «Мадонна делла Седиа», «Донна Велата». Но, чтобы познакомиться с работами художника, нужно пройти все залы галереи, разыскивая их среди полотен мастеров других эпох и национальных школ. Однако в облике дворцовой галереи, несомненно, есть то очарование, которого нет в строгой и несколько аскетической обстановке современного музея. Драгоценные шедевры, вставленные в золоченые оправы, в сочетании с эффектными фресками потолков и богатством лепнины создают непривычную атмосферу праздника и великолепия.

Рождение музеографии

Исходя из этимологии слова, под музеографией в отечественной традиции понимают отрасль музееведения, задачи которой состоят в описании музеев, их экспозиций и коллекций. В зарубежной литературе термин «музеография» употребляется в качестве синонима музейной практики в отличие от музеологии как теоретической дисциплины.

Труды, посвященные описанию и философскому осмыслению музейных учреждений, появились уже в эпоху Возрождения. Первой такой работой музеографического характера принято считать опубликованный в Мюнхене в 1565 г. трактат фламандского врача Самуэля Квиккеберга «Заглавия или заголовки обширнейшего театра вселенной». Квиккеберг рассказал в своем сочинении о методике коллекционирования, классифицировал различные типы кабинетов и изложил теоретические рассуждения о кунсткамере как зеркале мира, которые впоследствии стали общим местом в сочинениях аналогичного характера.

Квиккеберг предложил проект «идеального музея», в котором на основе произведений искусства, различного рода редкостей и курьезов преподносились бы все накопленные к тому времени исторические, географические, естественнонаучные, технические и прочие сведения о мире, а также эстетические представления.

В XVII в. стали появляться и специальные пособия для начинающих коллекционеров. Наиболее известное сочинение вышло из-под пера Джулио Манчини, коллекционера и врача папы Урбана VII. В своем трактате «Размышление о живописи», опубликованном в 1620 г., он описал все известные ему методы распознания подделок и определения твердой рыночной цены произведения, дал советы о том, как лучше экспонировать и реставрировать полотна.

Вершиной теоретического осмысления феномена музея в рассматриваемый период стал фундаментальный трактат гамбургского дилера Каспара Найкеля, известный под сокращенным названием «Музеография» и опубликованный в Лейпциге в 1727 г. Термин «музеография», вынесенный в заголовок труда, впервые вводился автором в научный оборот.

«Музеография» содержала краткое описание и историю создания известных к тому времени музеев, в том числе и Петербургской кунсткамеры. Найкель изложил в своей работе разрабо-танную им классификацию немецких музеев, а также дал практические рекомендации начинаю-щим коллекционерам по уходу за собранием, рассказал о возможных источниках его пополнения, изложил основные принципы классификации и экспонирования собранного материала.

В истории европейского коллекционирования XVI век стал поворотной вехой, поскольку ознаменовался рождением первых учреждений, ныне называемых музеями. Их облик и назначение не вполне соответствовали современным канонам музейного учреждения.

Вместе с тем в галереях и кабинетах XVI–XVII вв. присутствовали черты, которые характе-ризуют музейное учреждение. Их собрания составлялись с учетом определенной концепции, а экспозиции строились в расчете на восприятие сторонним зрителем. Подобно современным музеям, кабинеты естествоиспытателей служили источниковой базой для исследовательской работы, а галереи – для постижения художниками мастерства своих предшественников. Они не ставили перед собой просветительных задач в масштабах общества, поскольку в ту историческую эпоху с ее сословно-корпоративными представлениями этого просто не могло произойти. Но независимо от целей, которыми руководствовались владельцы при создании галерей и кабинетов, их собрания, тем не менее, объективно способствовали расширению кругозора, интеллек-туальному развитию и формированию эстетических вкусов определенной части общества.

Идеология просветителей и концепция публичного музея

В европейской культуре за XVIII столетием прочно закрепился эпитет «эпоха Просве-щения». Основное содержание этого исторического периода определялось идейно-политическим движением, деятели которого безгранично верили в то, что разум способен обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все общественное неблагополучие – это результат невежества людей и заблуждений рассудка, что путем просвещения народа и его правителей можно построить новый миропорядок, который будет более правильным и справедливым, нежели существующий, поскольку будет более разумным и логичным.

Будучи антифеодальной по своей социальной направленности и антиабсолютистской по политической программе, просветительская идеология отражала интересы прежде всего третьего сословия – предпринимателей, финансистов, ремесленников, крестьян, лиц свободных профессий. Но объективно идеи Просвещения имели более широкое значение. Философия просветителей воздействовала на духовную жизнь всех людей во всех уголках Европы, а выработанная ими формула «свобода, гражданское равенство, собственность» вместе с идеями прямого народоправства не утратила своей актуальности и в наши дни. Несмотря на то, что народные массы остались чужды просветительскому движению, в кругах интеллектуалов и передовой буржуазии новые идеи получили широкое распространение.

Именно в русле идеологии эпохи с ее акцентами на просвещение и равенство образова-тельных возможностей людей постепенно стала формироваться концепция музея, доступного широкой публике, иными словами, публичного музея. Просветители настойчиво внедряли в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством воспитания эстетического вкуса человека, его интеллекта и многих достоинств.

Совершенствование человека путем обращения его чувств и ума к культурному наследию воспринималось в ту эпоху не только как частное дело каждого, но и как социальная ответственность. Ведь воспитание отдельно взятой личности в дальнейшем могло преобразить целое поколение и в конечном итоге перестроить на новых принципах все общество. Поэтому главный лозунг просветителей в музейной сфере зазвучал примерно так: коллекции, служащие удовольствию немногих, должны стать доступны всем.

Музеи Англии

Первый английский публичный музей, созданный с научно-образовательными целями, был открыт в 1683 г. в Оксфордском университете и позже получил название Музей Ашмола. Его основу составили коллекции, собранные отцом и сыном Трейдескантами. Джон Трейдескант-старший занимался разбивкой садов для короля Карла I и английских вельмож, поэтому в поисках редких и красивых растений часто ездил в зарубежные страны, попутно привозя и для себя экзотические экземпляры и различные раритеты. Его дом в окрестностях Лондона, прозванный «Ковчег Трейдесканта», славился великолепным садом и богатейшим кабинетом, где экспонировались образцы экзотической флоры и фауны, геммы, минералы, монеты, медали, оружие, картины, этнографические материалы из многих регионов мира.

В 1656 г. появился первый каталог этого собрания под названием «Музей Трейдескантов». Составлять его и систематизировать коллекции Джону Трейдесканту-младшему помогал друг Элиас Ашмол, юрист и коллекционер. Впоследствии он унаследовал Музей Трейдескантов, присоединил к нему свое собрание книг и нумизматики и в 1667 г. передал Оксфорду на условиях экспонирования коллекций в отдельном помещении. В мае 1683 г. состоялось торжественное открытие музея.

Публичный музей национального масштаба появился в Англии спустя семь десятилетий. Его основателем стал врач и натуралист, президент Лондонского Королевского общества Хэнс Слоун (1660–1753). Один из самых образованных людей своего времени, он успешно совмещал научную карьеру с коллекционерской деятельностью, к которой питал истинное призвание. К концу своей долгой жизни Слоун собрал 43 тыс. книг и 7 тыс. рукописей, 12,5 тыс. образцов растений и 334 тома гербария, огромное количество зоологических и минералогических образцов, 23 тыс. монет и медалей, свыше 80 тыс. произведений искусства, редкостей, предметов этнографии и инстру-ментов. Коллекцию Слоун завещал королю.

Для размещения музея на окраине Лондона в Блумсбери был куплен за 40 тыс. фунтов стерлингов просторный особняк Монтегю-хаус, окруженный огромным парком. В состав собственности музея вошла коллекция манускриптов, книг и монет Роберта Коттона и собрание уникальных рукописей Роберта Харли, лорда Оксфордского. В январе 1759 г. состоялось торжественное открытие нового учреждения, получившего название «Британский музей».

Картинные галереи Германии и Австрии

В то время как в Англии первые публичные музеи возникли на основе коллекций частных лиц, в континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в общедоступные учреждения.

К концу XVII в. блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694–1733).

В 1722 г. в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей.

Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III (1733–1763), когда в ее собрании появилась большая часть произведений, принесших ей мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая знаменитая ее картина – «Мадонна Сан-Систо» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна».

Здание «Конюшен», перестроенное в 1746 г. с целью увеличения экспозиционных площадей, оставалось местом пребывания картинной галереи вплоть до 1855 г. Многочисленные полотна, привозившиеся в Дрезден из всех уголков Европы, развешивались в залах галереи в порядке поступления и по размерам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали поверхность стен плотными рядами до самого потолка. Любоваться этим собранием могли лишь члены семьи курфюрста и избранный круг лиц.

С 1765 г. в галерею стала допускаться «квалифицированная публика», как говорилось в ее первом путеводителе, изданном на французском языке в том же году. Спустя три года девятнадцатилетний студент Иоганн Гете специально приехал из Лейпцига в Дрезден, чтобы воочию увидеть знаменитые сокровища галереи.

В 1777 г. доступ в свои залы открыла и Мюнхенская пинакотека, но тоже сделала это «для художников и дилетантов». С 1760 г. стало возможным посещать по предварительным заявкам знаменитую Кассельскую галерею, созданную ландграфом Вильгельмом VII и состоявшую из одних жемчужин европейской живописи, в том числе 35 полотен Рембрандта, 35 – Рубенса, 20 – Ван Дейка.

В те же годы знатоки и художники могли осматривать картинную галерею в Дюссельдорфе.
В 1756 г. в Дюссельдорфской галерее появилась такая развеска живописи, при которой полотна, хотя и покрывали по-прежнему всю поверхность стен, сгруппированы были по двум школам – итальянской и нидерландской – и отчасти по мастерам.

Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого собрания монархов в публичный художественный музей на протяжении XVIII в. можно считать историю Венской императорской галереи. В 1770-е гг. под влиянием просветительских идей императрица Мария Терезия (1740–1780) и ее сын-соправитель Иосиф II (1765–1790) решили создать принципиально новую картинную галерею. Экспозиция открылась в 1781 г.

В 1720-е гг. император Карл VI создал в Шталльбурге новую экспозицию живописи. Картины разместились согласно принципам «шпалерной развески» и «декоративного комплекса». Рядом с шедеврами оказались и не обладающие высокими художественными достоинствами полотна, поскольку при отборе решающую роль играли формат картины, ее сюжет или колорит. При этом некоторые полотна обрезали или надставили, добиваясь желаемой симметрии. Например, был значительно обрезан и помещен в овальную раму «Автопортрет» Рубенса.

Решив создать принципиально новую экспозицию живописи, Мария Терезия и Иосиф II пригласили из Базеля для реализации своих планов художника Христиана Мехеля, несколькими годами ранее занимавшегося иллюстрированием каталога Дюссельдорфской галереи. Из всех императорских резиденций и замков в Вену привезли самые значительные в художественном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие, развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надставленным во время экспонирования в Шталльбурге, вернули первоначальный размер, дорогостоящие рамы заменили более простыми, выполненными в неоклассическом стиле, и полотна развесили уже не «шпалерами», а плотными рядами. Но главное новшество заключалось в том, что в основу экспонирования живописи был положен принцип исторической систематизации материала. Полотна сгруппировали по национальным школам. При этом, в отличие от Дюссельдорфской галереи, в Верхнем Бельведере немецкая школа была отделена от нидерландской, а в итальянском искусстве выделены венецианская, болонская, флорентийская и римская школы. Внутри школ работы одного и того же художника экспонировались рядом, а произведения размещались в хронологическом порядке.

В XIX в. экспозиции, построенные по историко-систематическому принципу, стали доминировать, а концепция публичного художественного музея, сложившаяся к концу XVIII в. и впервые отчетливо сформулированная в венском Бельведере, в своих основополагающих принципах никаких радикальных изменений не претерпела.

Музеи Италии

К середине XVIII в. образовательные поездки в Италию – гран-туры – стали считаться обязательными для художников, знатоков искусства, коллекционеров и представителей европейских аристократических кругов. Особенно многочисленным был поток путешествующих англичан; знатных молодых людей нередко сопровождали не только воспитатели, но и живописцы, зарисовывавшие наиболее интересные эпизоды поездки и увиденные достопримеча-тельности. Своего рода «культурной Меккой» Европы стал Рим, где расцвел особый промысел по обслуживанию богатых туристов. Он состоял в массовом изготовлении копий и подделок античных произведений, а также гравюр и картин с изображением развалин Древнего Рима.

Во второй половине столетия участники гран-туров получили возможность знакомиться не только с частными итальянскими собраниями, но и с публичными музеями. В 1743 г., согласно последней воле Анны Марии Луизы Медичи, художественные сокровища галереи Уффици перешли в собственность Тосканского государства. В своем завещании последняя представи-тельница угасшей династии оговорила два непременных условия: подаренные коллекции должны не покидать Флоренции и всегда быть доступными для всеобщего обозрения.

В 1759 г. появился первый путеводитель по галерее. Картины размещались в хронологической последовательности. В 1795 г. рядом с полотнами впервые стали помещаться надписи с именами художников.

В 1775 г. на основе естественнонаучного кабинета при Флорентийском университете великий герцог тосканский Петр Леопольд создал общедоступный музей «Ла Спекола», где экспони-ровались не только заспиртованные животные, скелеты и чучела, но и живые рептилии, амфибии, моллюски. Тогда же в музейной лаборатории стала создаваться и самая своеобразная часть собрания – восковые анатомические модели, весьма достоверно воспроизводящие препариро-ванные части человеческого тела. Свое необычное название этот старейший в мире зоологический музей получил от астрономической лаборатории, часть которой он занимает и в наши дни.

В 1734 г. в Риме состоялось торжественное открытие папой Климентом XII Капитолийского музея. Его основу составили коллекции Капитолийского антиквария, а также полученные в дар коллекции древностей кардинала Алессандро Альбани.

В 1760-е гг. папа Климент XIV и кардинал Баски, будущий папа Пий VI, приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии с проектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези к старому Антикварию, созданному в понтификат Юлия II, был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганский портик. В этих помещениях в 1773 г. открылся музей античной скульптуры Пио-Клементино, названный в честь своих создателей. Элементы его архитектурного решения – ротонда с куполом, монументальные галереи, облицованные дорогими отделочными материалами, просторная лестница и открытый дворик – в дальнейшем не раз служили образцом при проектировании музейных зданий. В 1782–1792 гг. под руководством Джованни Баттиста Висконти впервые была проведена научная систематизация собрания и опубликован музейный каталог в семи томах.

Музеи Франции

В 1694 г. аббат Ж.Б. Буазо пожертвовал монастырю св. Винсента в Безансоне свое собрание книг, картин, монет и медалей при условии, что оно будет доступно всем, кто пожелает использовать его в процессе обучения. Так появился первый французский музей, созданный «во благо общества». Публичный музей национального масштаба – Музей Лувра – был создан спустя столетие в ходе революционных потрясений.

Комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, сооружался на протяжении многих веков. Облик Лувра сложился в XVII в., когда появились его величественные корпуса вдоль Сены и вокруг «Квадратного двора», была воздвигнута знаменитая восточная «Колоннада» по проекту К. Перро и декорированы грандиозные залы.

В 1670-е гг. строительство Лувра было прервано в связи с возведением по проекту
Ш. Лебрена новой великолепной королевской пригородной резиденции – Версаля. В 1682 г. сюда вместе с Людовиком XIV (1643–1715) переехал и французский двор. Из Лувра в Версаль переместились многие художественные коллекции французской короны, украсившие собой многочисленные дворцовые залы, галереи и личные апартаменты монарха. Но Лувр не опустел, поскольку к тому времени он успел превратиться в один из центров художественной жизни Франции. Еще на рубеже XVI–XVII вв. по указу Генриха IV на нижнем этаже Большой галереи поселились умелые живописцы, скульпторы, ювелиры, часовщики. В Лувре были созданы ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 г. стали печататься книги. После отъезда королевского двора в Версаль в Лувре обосновались Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия наук, а предоставление квартир и мастерских во дворце превратилось в традиционную систему поощрения членов академий.

Периодически в Лувре стали устраиваться большие выставки работ академических художников. Первоначально они проходили в «Квадратном салоне», поэтому и получили название «Салоны», которое сохраняли на протяжении всего XIX в. С 1750-х гг. луврские «Салоны» проводились регулярно и приобрели шумный успех у ценителей искусства и художественной критики. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались закрытыми для широкой публики. В условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование.

В 1750 г. в Люксембургском дворце открылась небольшая экспозиция произведений живописи, доступная публике два дня в неделю.

Между тем необходимость создания национального художественного музея бурно обсуждалась во французском обществе. В 1765 г. на страницах «Энциклопедии» свой проект создания национального музея изложил в статье «Лувр» Д. Дидро. Все первые этажи дворца он предлагал реконструировать в галереи для экспонирования статуй и картин, а сам дворец превратить в Храм искусств и науки, разместив в нем наряду с художественными коллекциями Королевскую библиотеку, Кабинет медалей, Кабинет естественной истории, а также академии, некоторые из которых уже обосновались в стенах Лувра.

Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художест-венного музея стала прорабатываться и специальной правительственной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея ей так и не пришлось. Французская революция 1789 г. смела монархию, и национальный музей был создан республиканским правительством.

Законодательными актами новая власть национализировала королевские коллекции, имущество церкви и эмигрировавшей аристократии.

В годы революции к произведениям искусства, созданным при «старом режиме», порой возникало негативное отношение.

Такое восприятие искусства возникло не на пустом месте. Например, философ-просветитель Ж.Ж. Руссо, которого очень почитали Робеспьер и якобинцы, в своих сочинениях часто рассуждал о вреде произведений искусства, пронизанных эротикой или проповедующих низкопоклонство перед сильными мира сего. Но здравый смысл и аргументы тех, кто видел в картинах и скульптуре не олицетворение ненавистного прошлого, а произведения искусства, все-таки возобладали, и критерий художественности был признан основополагающим при решении судьбы того или иного предмета. Огромное количество полотен, рисунков, скульптуры и художественных изделий, избежав разрушения, переплавки и сожжения, заняли подобающее им место в музейных экспозициях.

В сентябре 1792 г. Конвент, высший законодательный и исполнительный орган власти, принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 г. было приурочено к годовщине провозглашения республики. Тогда же первых посетителей принял Музей национальных памятников, превратившийся в крупнейшее собрание скульптуры, связанной с историческим прошлым страны. В Версале появился Особый музей французской школы, в знаменитом парижском ботаническом саду был создан Музей естественной истории, а в помещении старого парижского монастыря Сен-Мартин де Шамп открылся первый в мире музей науки и техники – Консерватория искусств и ремесел.

Вслед за столицей возникли музеи в крупнейших провинциальных городах. В постанов-лениях, принимавшихся по случаю их открытия, неизменно подчеркивалось, что свободный народ должен поддерживать искусства, составляющие его славу и способные пропагандировать республиканский образ мыслей, показывая действия героев и внешний облик великих мужей.

Аналогичные задачи возлагались и на созданный в Лувре Республиканский музей искусств, в 1796 г. переименованный в Центральный музей искусств.

Первоначальная экспозиция вовсе не отвечала тем образовательным задачам, которые возлагало на музей революционное правительство. Картины занимали всю поверхность стен от потолка до пола, и хотя их сгруппировали по школам, внутри школ они размещались по старому принципу «декоративного комплекса» с присущей ему мешаниной периодов и жанров. Этикетки отсутствовали, поэтому для посетителя, неподготовленного к восприятию искусства, музей представлял собой сложный и запутанный лабиринт. Публика выражала недовольство, и, делая доклад Конвенту в 1793 г., художник Луи Давид, занимавшийся организацией музея в Лувре, высказался за необходимость перемен.

Неудовлетворительными были также условия хранения музейных экспонатов. Например, полотна в Большой галерее освещались дневным светом, поступающим через два ряда окон, и в солнечные дни они подвергались чрезмерному воздействию вредного ультрафиолетового излучения. В мае 1796 г. Центральный музей искусств был закрыт для реконструкции помещений дворца и открылся для публики лишь в июле 1801 г.

XVIII век стал переломной вехой в истории музея, поскольку возникла необходимость в превращении закрытых собраний в публичные учреждения. Мысль о целесообразности широкого показа коллекций монархов и частных лиц высказывалась и в эпоху Возрождения, а случаи перехода в общественное пользование частных собраний неоднократно происходили в истории европейского коллекционирования на протяжении XVI–XVII вв. Однако только учение просветителей, настойчиво внедрявших в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством интеллектуального, нравственного и эстетического воспитания человека, подвело под это явление мощное теоретическое обоснование. Поэтому во второй половине столетия процесс возникновения публичных музеев приобрел поступательный характер.

В каждой из европейских стран он имел свои особенности. В Англии, где богатейшее художественное собрание короля Карла I покинуло страну в середине XVII в., первые публичные музеи возникли на основе пожертвований частных лиц. В континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в доступные широкой публике учреждения. Некоторые собрания, например, Венская императорская картинная галерея, превратились в публичные музеи на основе доброй воли их владельцев, другие же, например, коллекции французских королей, стали достоянием общества в результате революционных потрясений.

Первые публичные музеи носили «родимые пятна» дворцовых галерей и частных кабинетов: их экспозиции были рассчитаны на знатоков и интеллектуалов. Широкая же публика, переступив порог прежде закрытого для нее мира, как правило, самостоятельно не могла оценить художественных достоинств экспонатов и «прочитать» скрытую в них информацию. Поэтому создание экспозиций, доступных для восприятия посетителей, стало одной из важнейших задач публичных музеев. Попытки справиться с этой проблемой предпринимались уже в последние десятилетия XVIII в., однако кардинально ее стали решать лишь в последующем столетии.

Наполеоновские войны и музейное строительство

Победа французской революции и смерть на эшафоте Людовика XVI побудили европейских монархов к заключению коалиций, чтобы не допустить подобного развития событий в своих странах. Начавшись в 1794 г., военные действия в Европе не прекращались вплоть до крушения созданной Наполеоном империи. Если на первых порах походы французской армии носили оборонительный характер, то в дальнейшем они стали предприниматься с целью завоевания новых территорий и установления военно-политической и торгово-промышленной гегемонии Франции.

Вслед за победоносными французскими войсками неотступно следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Этот «художественный грабеж» имел определенное теоретическое обоснование, уходившее своими корнями в представление об освободительной миссии французской революции в истории европейской цивилизации. В правительственных документах той поры и в речах публицистов настойчиво проводилась мысль о том, что творения человеческого гения должны служить свободным людям, а не тиранам и рабам, поэтому они должны переместиться во Францию.

Во Франции той поры раздавались и голоса протеста в отношении реквизиции художественных ценностей, но негодующие речи тонули в патриотических восторгах.

Музей Наполеона

Основной поток произведений искусства, вывозимых из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 г. назывался Музеем Наполеона. Музей Наполеона превратился в величайшую художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. Любители искусства и художники со всей Европы устремлялись в Лувр, чтобы полюбоваться его сокровищами.

На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 г. из двенадцати залов, стены которых были облицованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. Вслед за Залом времен года располагался Зал выдающихся мужей, а за ним – Зал римлян; работы особой значимости находились в залах, названных их именами – Зал Лаокоона, Зал Аполлона Бельведерского, Зал Бельведерского торса. Салон-каре использовался как выставочный зал для показа новых поступлений из реквизированных культурных ценностей. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима и Милана, Мюнхена и Вены, Брюсселя и Антверпена, Касселя и Берлина.

Художественные трофеи и национализированные произведения искусства поступали не только в Лувр. Музейная политика революционной и наполеоновской Франции носила транскон-тинентальный характер: провинциальные публичные музеи планировалось создавать на всех территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. В 1800 г. 22 провинциальных города, в том числе и расположенные на недавно завоеванных территориях, получили в общей сложности примерно полторы тысячи реквизированных полотен.

Пинакотека Брера

Особую активность в области музейного строительства французские власти проявляли на территории Италии. В 1805 г. вместо упраздненной Итальянской республики появилось Итальянское королевство со столицей в Милане, которое возглавил сам Наполеон Бонапарт, принявший титул итальянского короля. На завоеванных территориях французы проводили секуляризацию церковного имущества, а закрывшиеся монастыри служили, как и во Франции, хранилищами конфискованных художественных ценностей. На их основе предполагалось создать публичные музеи в Генуе, Тревизо, Милане, Венеции, однако не все проекты реализовались в задуманном объеме. Самым полным и последовательным претворением в жизнь намеченных планов стало появление знаменитой пинакотеки Брера в Милане.

Ее основу составили произведения искусства, свезенные в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. 15 августа 1809 г. состоялось торжественное открытие музея.

По всему Итальянскому королевству – в Ломбардии, Венето, Эмилии – для пинакотеки отбирались лучшие среди конфискованных у церкви полотен. В итоге она стала обладательницей самой богатой коллекции. В музей поступали и щедрые дары, в числе которых были такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, «Пиета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля. Но на собрании пинакотеки и в наши дни лежит печать «революционного музея», созданного на основе секуляризации и конфискаций: в нем преобладают картины религиозного сюжета, написанные мастерами главным образом северо-итальянской школы.

Рейксмузеум

Иногда появление публичных музеев на завоеванных французами территориях являлось своеобразной реакцией местных жителей на оккупацию и угрозу вывоза за пределы страны ее культурного достояния. Именно так произошло в республиканской Голландии, где традиции художественного собирательства были заложены не королевским двором или могущественной аристократией, как это было характерно для абсолютистской Европы, а муниципалитетами. Основу национального живописного наследия здесь составляли прежде всего групповые портреты.

В 1795 г. на территорию Голландии вступили французские войска. Кабинет искусств Вильгельма V постигла участь многих европейских собраний: наиболее ценные картины были отправлены в Париж, а оставшиеся распроданы. Беспокойство за судьбу полотен, хранившихся в других дворцах, послужило толчком к реализации идеи создания в Батавской республике, как тогда называли Голландию, публичного музея.

В 1800 г. в Гааге открылась Национальная художественная галерея. За небольшую плату публика могла осматривать музей организованными группами. Но так продолжалось недолго.
В 1806 г. Наполеон упразднил Батавскую республику, провозгласил Голландию королевством и посадил на трон своего брата Людовика, который спустя два года решил переехать из Гааги в Амстердам, забрав с собой и музей. В величественном здании амстердамской городской ратуши, превра-щенном в королевскую резиденцию, по приказанию Людовика был создан Королевский музей (Конинклийк-музеум), собрание которого насчитывало свыше 450 полотен. Его основу составили картины из бывшей гаагской Национальной галереи, а также большие групповые портреты, в том числе и «Ночной дозор» Рембрандта, издавна хранившийся в одном из залов ратуши.

В 1817 г. открылся Рейксмузеум, или Государственный музей на основе Королевского музея. Ныне это один из крупнейших художественных музеев мира и первый по значимости музей Голландии.

Прадо

В Испании в Мадриде 19 ноября 1819 г. состоялось торжественное открытие для широкой публики музея Прадо.

Формально он создавался как публичный, но до революции 1868 г. считался не государственным, а королевским музеем, и это проявлялось, например, в ряде ограничений относительно приема посетителей. Для широкой публики он был открыт лишь по средам или субботам, за исключением дождливых дней. При всем богатстве художественных коллекций испанской короны в музейной экспозиции во время ее открытия находилось всего 311 картин, причем отбирались они с необычайной строгостью: полотна с изображением обнаженных тел к показу не допускались. Вначале эти произведения даже решили сжечь, и лишь вмешательство гофмаршала двора маркиза Санта Крус спасло их от гибели: они были переданы в закрытые помещения Академии Сан Фернандо (Королевской академии изящных искусств). Лишь после 1868 г., когда Прадо перешел в ведение города Мадрида, комплектование его фондов перестало зависеть от вкусов монарших особ и приобрело планомерный и целенаправленный характер.

Реституция культурных ценностей

В 1815 г. все художественные трофеи Франции были признаны подлежащими возврату прежним владельцам, и последующие события стали первой в европейской истории крупномасштабной реституцией культурного наследия. Без учета книг и рукописей список предъявленных к возврату ценностей включал свыше 5 тыс. предметов. Это число дает представление о размахе реквизиций, проводившихся наполеоновскими войсками. Франция вернула 2065 картин и 130 произведений скульптуры, в числе которых были, разумеется, такие всемирно известные шедевры, как «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Венера Медичи», квадрига коней с венецианской базилики Сан Марко. Но по ряду причин к прежним владельцам возвратилось далеко не все.

Реституция не коснулась и тех произведений искусства, которые поступили в провинциальные музеи. Сохранили свои квоты художественных трофеев музеи Брюсселя, Женевы, Майнца и некоторых других европейских городов. Многие произведения не вернулись на родину по той простой причине, что они уже обрели новых хозяев. Это произошло, например, с некоторыми картинами ландграфа Гессенского. Еще до занятия Касселя французскими войсками он вывез из картинной галереи 48 полотен и спрятал их в домике лесничего, где их впоследствии обнаружил генерал Лагранж. Находку Наполеон подарил Жозефине Богарне, и полотна обрели свое новое пристанище в ее Мальмезонском дворце. В 1815 г., после вступления союзников в Париж, наследники Жозефины, вынужденные покинуть французскую столицу, продали тридцать восемь картин и четыре статуи российскому императору Александру I. Когда представители графа Гессенского, получив находившиеся в Лувре картины, явились в Мальмезон, им стало известно о состоявшейся сделке. В ответ на обращение ландграфа Александр I согласился отдать полотна, если ему возместят уплаченную сумму. Это условие ландграф, как и следовало ожидать, счел неприемлемым, заявив, что он не намерен платить дважды за свои собственные картины. В числе наиболее ценных произведений, поступивших в Эрмитаж из Мальмезонской галереи, находились «Снятие с креста» Рембрандта, «Завтрак» Метсю, «Бокал лимонада» Терборха, «Антверпенские стрелки» Тенирса, знаменитые пейзажи кисти Клода Лоррена, изображающие время суток – «Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь».

Распад империи Наполеона и опустошение названного его именем музея открыли Европе новые возможности в области музейного строительства. Многие из отправленных на родину произведений искусства возвращались не в монастыри или частные кабинеты, откуда они были изъяты во времена французского завоевания, а становились ядром для создания национальных и территориальных музеев или пополняли уже существующие публичные музеи.

Вернувшиеся в Гаагу картины из кабинета Вильгельма V легли в основу музея, открывшегося в январе 1822 г. в величественном дворце Маурицхейсе, воздвигнутом двумя столетиями ранее для принца Маурица (Морица) из династии Оранских. Ныне музей Маурицхейс – второй по значимости государственный музей Голландии.

Аналогичная ситуация сложилась и в Парме, где основу созданной пинакотеки составила бывшая картинная галерея герцога и некогда конфискованные в церквях произведения искусства, отданные Францией в порядке реституции. За счет церковных художественных ценностей существенно обогатились также галереи Болоньи и Пизы, Ареццо и Вероны. Папа римский издал указ о том, чтобы все возвращающиеся из Франции полотна, представляющие собой запрестольные образы из церквей в его государстве, оставались в пинакотеке Ватикана.

Старый музей и Новый музей в Берлине

Возвращенные Францией культурные ценности легли в основу первого публичного музея в Берлине. Еще в конце XVII в. в Пруссии под влиянием учения просветителей неоднократно высказывались пожелания открыть широкой публике доступ к богатейшим коллекциям бранденбургских курфюрстов и королей. В годы наполеоновских войн и национально-освободительной борьбы эти идеи активизировались, и в 1810 г. король Фридрих Вильгельм III издал указ о создании публичного музея. Он задумывался как необычайно представительное собрание, в которое должны были войти произведения искусства всех европейских школ и исторических периодов. Такой замысел не мог реализоваться лишь на основе фамильной сокровищницы Гогенцоллернов и вернувшихся из Франции художественных ценностей. Поэтому прусские дипломаты и ученые получили задание приобретать необходимые произведения в Италии, а в Лондон и Париж отправились специальные эксперты для изучения частных коллекций и публичных музеев.

В 1830 г. в восточной части Берлина на острове, впоследствии названном Музейным островом, состоялось торжественное открытие публичного музея, названного позже Старым музеем. В его состав вошли картинная галерея, гравюрный кабинет, собрание античной скульптуры, а также Антикварий с античным искусством малых форм и нумизматическими коллекциями, переданными из кунсткамеры.

Но здание музея оказалось слишком мало для размещения всех коллекций. Спустя несколько лет возникла настоятельная потребность в расширении экспозиционных площадей, и на Музейном острове в 1843–1847 гг. рядом было воздвигнуто здание Нового музея. В нем стали экспонироваться египетские древности, прежде размещавшиеся в замке Монбижу.

Глиптотека и Старая пинакотека в Мюнхене

В первые десятилетия XIX столетия проекты основания музеев, могущих соперничать своим великолепием с Лувром, стали вынашиваться и в Баварии, превратившейся в 1806 г. в королевство. Кронпринц Людовик I решил создать в Мюнхене грандиозный музей античной скульптуры – Глиптотеку (от греч. glypts – вырезанный, изваянный и th?k? – хранилище). В начале 1810-х гг. он приобрел найденные на острове Эгина фрагменты скульптур с фронтона храма Афины Афайи, так называемые «Эгинские мраморы» V в. до н.э., а также работы периода эллинизма – «Медуза» и «Отдыхающий фавн». Но особенно широкие возможности для пополнения собрания античной пластики открылись перед ним после начавшейся реституции из Франции художественных ценностей. Многие знатные итальянские семьи не могли позволить себе расходы по транспортировке статуй и поэтому были согласны на их продажу.

В 1830 г. завершились длившиеся четырнадцать лет работы по возведению для Глиптотеки специального здания по проекту придворного архитектора Лео фон Кленце. Новый музей могли бесплатно осматривать все желающие, но служители в роскошных ливреях, отсутствие скамей для публики и этикеток под произведениями искусства – все это как бы подчеркивало, что посетители – всего лишь гости короля. По вечерам Глиптотека иногда открывалась для привилегированных особ, проходивших через отдельный вход сначала в банкетный зал, где не было произведений искусства, а после ужина гости монарха приступали к осмотру при свете факелов залов со скульптурой.

В 1826 г., выполняя заказ монарха, Лео фон Кленце приступил к возведению еще одного величественного здания по мотивам итальянского палаццо эпохи Возрождения. Оно предназначалось для размещения богатейших живописных коллекций баварских правителей.
К тому времени традиции художественного коллекционирования в Баварии насчитывали более трех столетий. В 1777 г., когда произошло слияние баварских и пфальцских земель, в мюнхенское собрание вошла Мангеймская галерея, а в 1806 г. – Дюссельдорфская галерея. Много произведе-ний искусства поступило в мюнхенское собрание после проведенной в Баварии в 1803 г. секуля-ризации церковного имущества и присоединения ряда светских владений и вольных имперских городов. Эмиссары курфюрста специально отбирали в церквях значимые в художественном отношении полотна. Производились и закупки живописных произведений, на которые тратились немалые суммы. В 1827 г. Людовик I Баварский приобрел в Кельне замечательное собрание нидерландской и старонемецкой живописи, принадлежавшее прежде братьям Буассере.

Музей, открывшийся в 1836 г., получил название Старая пинакотека. Он носит его и по сей день, так же как сохраняет и другую свою особенность: в пинакотеке хранятся только картины, причем высочайшего художественного уровня.

В ходе военных походов республиканской и наполеоновской Франции подвергались ограблению и разрушению собрания, складывавшиеся десятилетиями, а порой и веками. Никогда прежде в европейской истории не было столь крупномасштабного насильственного перемещения культурных ценностей из одних стран в другие. При всех этих негативных сторонах музейная политика французской республики, а затем империи имела и позитивные результаты. Главный из них заключался в повсеместном распространении публичных музеев во Франции и на территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. Одни из них целенаправленно создавались французскими властями, другие стали косвенным результатом наполеоновских войн, третьи появились на свет благодаря реституции культурного наследия в страны происхождения. Во многом под влиянием Франции в сознании европейского общества постепенно сформировалось представление о музее как институте, обладающем не только научной, художественной и просветительной ценностью, но и политической значимостью, ведь публичный музей стал своеобразным символом национальной славы. Музей Наполеона, снискав лавры величайшей из художественных галерей, долго служил вдохновляющим образцом для многих европейских столиц.

Музей и национальное самосознание

Вместе с XIX столетием на смену идеям просветителей пришло сложное и многоплановое интеллектуальное и художественное течение, получившее название романтизм. Надежды и стремления лучших умов Европы построить «естественное», следовательно, справедливое общество в реальности вылились в утопию. Действительность оказалась неподвластной разуму, и социальные потрясения рубежа веков обнаружили это с беспощадной очевидностью. Глубоко разочарованные в несбывшихся обетах своих предшественников, романтики испытывали тоску по «национальным корням», пытаясь через обращение к прошлому понять настоящее и предугадать будущее. Они очень интересовались своеобразием и самоценностью различных исторических эпох, и историзм мышления стал неотъемлемой чертой романтического миросозерцания. В сочетании со стремлением к исследованию особенностей национального духа, национального характера и культуры это дало дополнительные импульсы к появлению новых музеев и возрастанию их социальной важности. Постепенно в системе ценностей европейского общества стало укореняться представление о музее как учреждении общенациональной значимости и необходимом атрибуте суверенного государства.

Роль музея в сохранении традиционной культуры

Конец XIX в. ознаменовался появлением принципиально нового типа музеев, концепция которого во многом определила направление развития музеологической мысли в последующем столетии. Новое учреждение получило название «музей под открытым небом», а его создателем стал шведский филолог и этнограф Артур Хаселиус (1833–1901). Путешествуя по сельским районам страны в 1870-е гг., он видел печальные, но объективные и интернациональные последствия индустриализации и урбанизации: приходили в упадок старые фермерские хозяйства, угасали ремесла и традиционное народное зодчество, выходила из употребления национальная одежда, предавалось забвению народное творчество – фольклор, музыка, танцы. Миграция в города сельского населения вела к утрате им многовековых традиций, а стремительная модернизация общества порождала растущее единообразие жизни в европейских городах.

В этих обстоятельствах именно с сельскими традициями стала отождествляться национальная и культурная самобытность, угроза исчезновения которой ощущалась в то время как вполне реальная. Интерес к угасающей традиционной культуре и озабоченность ее сохранением имели одним из своих следствий появление в Скандинавии частных коллекций деревянных построек, хозяйственного оборудования, народного искусства.

Создание первого музея под открытым небом, несомненно, было одним из проявлений все возраставшего на протяжении второй половины XIX в. интереса к народной культуре и стремления сохранить культурную самобытность. Но в то же время его возникновение свидетельствовало о появлении новых тенденций и в самой музейной сфере. В ней закрепилось и стало развиваться представление о том, что сохранять и показывать следует не только отдельные памятники, но и их функциональные связи с другими объектами, что необходимо воссоздавать всю ту целостную историческую среду, которая формируется различными по степени ценности объектами.

Такой подход к теории и практике музейной работы выкристаллизовывался постепенно. Если в первой половине XIX в. этнографические материалы в музеях экспонировались сами по себе, в отрыве от характерной для них среды, то уже в последней трети столетия практика «оживления» экспозиции одетыми в национальные костюмы манекенами становится достаточно распростра-ненным явлением. Свою лепту в развитие экспозиционных идей вносили национальные и международные выставки. Комплексный метод показа образцов народного зодчества, искусства, предметов быта, орудий труда и одежды был применен уже в 1867 г. на Московской этнографической выставке, имевшей широкий международный резонанс. Каждая народность представлялась на ней с помощью манекенов в окружении характерных для национального быта предметов. На Всемирной выставке в Париже в 1878 г. демонстрировались макеты некоторых деревянных построек, воссоздавались интерьеры комнат, в которых манекены в народных костюмах представляли выразительные картины из жизни людей. На некоторых международных выставках можно было увидеть в качестве «живых экспонатов» людей, занятых различными видами трудовой деятельности.

Таким образом, в экспозиционной практике 1870–1880-х гг. стали постепенно складываться принципы, сыгравшие немаловажную роль в формировании будущей концепции музея под открытым небом – перенесение построек и воссоздание в них подлинных интерьеров. Но первым, кому удалось в конкретной и целостной форме воплотить в жизнь идеи, рождавшиеся в ту пору в музейной и выставочной сфере, стал А. Хаселиус. Созданная им концепция нового музея быстро получила признание в Норвегии, Финляндии, Дании, Северной Германии и Нидерландах. До 1914 г. в странах преимущественно Северной Европы было создано 104 музея под открытым небом.

Национальное самосознание европейцев, разбуженное наполеоновскими войнами и окрепшее в годы освободительной борьбы народов за право на самостоятельное развитие, имело одним из своих следствий рост национальных музеев, то есть музеев, располагающих особо ценными коллекциями памятников общенационального значения. Они являлись свидетельством уважения народа к своему культурному достоянию и традициям, стремления к их сохранению и развитию.

Часто отнесение к разряду национальных музеев фиксировалось в самом названии музея, но нередко, в силу сложившейся традиции, такое определение опускалось. Эрмитаж, Румянцевский музей, Третьяковская галерея, Британский музей, Старая пинакотека, Новый музей могут служить ярким тому подтверждением. В ряде музеев история и культура нации представлялись в контексте истории мировой цивилизации, но со второй половины XIX в. стали все чаще создаваться музеи, делающие упор на этническое своеобразие нации или же полностью посвященные национальной культуре, истории и искусству.

Музейная специализация

В XIX в. продолжила свое развитие дифференциация научного знания. Этот процесс, начавшийся в эпоху Возрождения, носил объективный характер. Процессы дифференциации науки не могли не сказаться на характере собраний и организационной структуре музеев как хранилищ первоисточников многих научных дисциплин. Ярким и наглядным проявлением начавшихся изменений стала судьба Петербургской кунсткамеры, в течение столетия прошедшей путь от универсального собрания к специализированным музеям. Будучи структурным подразделением Академии наук, она ощутила ветер перемен значительно раньше многих аналогичных по форме музеев западноевропейских стран. К началу XIX в. в ее стенах сосредоточилось много естественнонаучных, этнографических и даже художественных коллекций, включавших как отечественные, так и зарубежные материалы. Однако большая их часть не использовалась в музейном и научном обиходе, поскольку хранилась в нераспакованном виде: не хватало экспозиционных площадей, фондовых хранилищ и персонала, специально подготовленного в области профильных музею научных дисциплин – ботаники, зоологии, минералогии, анатомии, этнографии, нумизматики, археологии.

В послевоенный период в составе Кунсткамеры появились новые отделы, или кабинеты, на базе которых спустя несколько лет были созданы одноименные академические музеи – Минералогический, Ботанический, Зоологический, Этнографический, Азиатский, Египетский, Нумизматический и Сравнительно-анатомический. Музеи гуманитарной группы остались в здании Кунсткамеры, а музеи естественнонаучного профиля переехали в новое помещение.

В первой трети XIX в. аналогичные радикальные перемены произошли и в датской Королевской кунсткамере. Она состояла из специализированных коллекций – кабинета медалей, кабинета художественных изделий, кабинета природных редкостей, кабинета моделей, Азиатского кабинета, Индийского кабинета, кабинета героев, а также картинной галереи. Потребность в систематизации разросшихся коллекций стала остро ощущаться уже к концу XVIII в., однако реорганизация музея началась лишь в 1821 г.

Структурные реорганизации обеих Кунсткамер свидетельствовали о том, что стали устанавливаться более тесные связи музеев с конкретными областями знаний, науками и искусствами, техникой и производством, и это, в свою очередь, способствовало появлению новых специализированных музеев.

В 1823 г. на основе выдающихся частных коллекций, в том числе и знаменитой коллекции итальянца И. Пассалаквы, в Берлине был основан Египетский музей. В последующие десятилетия археологические экспедиции, проводившиеся на территории Египта Прусской академией наук, превратили его в одно из выдающихся мировых собраний древностей долины Нила. В 1837 г. в понтификат папы Григория XVI в Ватикане был открыт так называемый Грегорианский этрусский музей. В его основу легли материалы, найденные при раскопках в Черветери – архитектурные фрагменты, надписи, рельефы, саркофаги, погребальные урны, керамика, бокалы, статуэтки, зеркала, канделябры и другие предметы из золота и бронзы. Спустя два года после открытия Этрусского музея был создан Египетский музей, расположившийся на нижнем этаже того же здания и также названный Грегорианским. Его коллекции художественных памятников от амулетов до статуй дают наглядное представление об искусстве египтян периода расцвета и упадка великого государства в долине Нила.

Появление специализированных художественных музеев было связано непосредственно и с теми процессами дифференциации в области искусства, которые протекали на протяжении XIX в. В самостоятельный вид искусства выделилась графика, и наряду с формированием представительных гравюрных кабинетов в галерее Уффици, Лувре, Британском музее стали появляться специализированные музеи графики. Самый знаменитый из них был создан в 1873 г. в Вене на основе богатейшей коллекции рисунков и гравюр герцога Альберта Казимира Августа, в честь которого он и получил свое название – Альбертина.

К середине XIX в. вступил в завершающую стадию процесс разграничения между художественным ремеслом и промышленным производством. Поэтому вторая половина столетия ознаменовалась появлением во многих европейских городах специализированных музеев декоративно-прикладного искусства, художественных промыслов и ремесел – Музей искусства и промышленности в Вене (1863), Музей прикладного искусства в Берлине (1867), Музей декоративного искусства в Париже (1882), Торгово-промышленный музей кустарных изделий Московского губернского земства (1885). Наибольшую известность среди них снискал музей, в основу которого легли материалы, демонстрировавшиеся на лондонской Всемирной промышленной выставке 1851 г. На протяжении последующих пятидесяти лет он неоднократно менял свое название и отчасти профиль. Но когда в мае 1899 г. королева Виктория заложила первый камень в фундамент его нового здания, музей получил новое и с тех пор не менявшееся название «Музей Виктории и Альберта». Открывшись для публики в июне 1909 г., он вскоре превратился в один из выдающихся музеев мира.

В XVIII в. в состав многих музейных собраний наряду с естественно-историческими входили археологические и этнографические коллекции, но в последующем столетии развитие процесса дифференциации науки способствовало их обособлению и формированию на их основе специализированных музеев.

Наглядным примером подобных изменений служит судьба Британского музея. Его крупнейшее в мире естественнонаучное собрание неуклонно росло благодаря энтузиазму участников исследовательских, торговых и военных экспедиций, направляемых Британией во все уголки земного шара. Благодаря раскопкам во многих регионах Ближнего Востока и Передней Азии разрастались и художественно-археологические коллекции музея, а превращение Великоб-ритании в огромную колониальную империю позволило ему составить грандиозное собрание предметов, отражающих все стороны жизни, быта и культуры племен и народов Америки, Австралии, Океании, Африки и Азии. Наконец, в начале 1880-х гг. страдавшие от непомерной тесноты отделы музея разделили. Его естественнонаучное собрание в качестве филиала и под названием «Британский музей естественной истории» переехало в специально возведенное для него здание. Однако этнографические материалы, составлявшие в ту пору специальный отдел, выделились в самостоятельное учреждение, названное «Музей человечества», только в 1970 г.

По мере дальнейшего развития науки и техники, с изменением критериев оценки искусства, с расширением представления о том, что может и должно быть музейным предметом, под влиянием социокультурных потребностей общества музейная сфера обогащалась специализированными учреждениями новых типов и профилей. К началу XX в. постепенно складываются основные профильные группы музеев, в том числе – естественнонаучные музеи, художественные музеи, исторические музеи, музеи науки и техники, сельскохозяйственные музеи, архитектурные музеи.

Музеи науки и техники

В XIX в. появились музеи, посвященные истории науки или ее отдельных отраслей, взаимосвязям науки с техникой, природой, человеком. Это свидетельствовало о том, что и наука стала предметом музейной деятельности. Первый в мире музей науки и техники – Консерватория искусств и ремесел – был создан в 1799 г. в помещении секуляризованного парижского монастыря Сен-Мартин де Шамп. Его основу составили коллекции машин и моделей, собранные великим инженером и изобретателем Жаком де Вокансоном и Королевской Академией наук. Однако широкое и повсеместное создание музеев науки и техники началось со второй половины XIX в., когда промышленный переворот охватил весь европейский регион и США.

В 1851 г. в лондонском Гайд-парке была организована первая Всемирная промышленная выставка. Все в ней блистало новизной и своеобразием. Был построен главный павильон, названный Хрустальным дворцом. Здание охватывало территорию в 18 акров (564 ? 125 м), а его длина в 1851 фут символизировала год проведения выставки,

В центре Хрустального дворца в день открытия выставки бил струйками ароматической воды хрустальный фонтан – сложное сооружение из стекла, украшенное готическими арками и пирамидами. В выставочных стендах, витринах и павильонах, напоминавших богато оформленные прилавки, причудливые шкафы и интерьеры дворцов, демонстрировалось 17 тыс. экспонатов. В изобилии были представлены машины, станки, инструменты, оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и другие предметы роскоши. Вокруг дворца разместились рестораны и танцевальные залы, для посетителей организовывались концерты, регаты, подъемы на воздушном шаре. Выставка имела ошеломляющий успех, за 120 дней она приняла более 6 млн посетителей, а доход составил 186 тыс. фунтов стерлингов.

Вполне естественным стало решение превратить выставку в постоянно действующее учреждение. Для этого королевская парламентская комиссия вложила полученную прибыль в приобретение недвижимости в Южном Кенсингтоне, где и началось строительство специального музейного комплекса, в котором со временем разместилась группа самостоятельных учреждений. В 1857 г. здесь открылся Южно-Кенсингтонский музей науки и искусства, собрание которого включало в себя причудливую смесь художественных и промышленных коллекций. Позже от него отпочковалось учреждение, получившее впоследствии название Музей науки. Его фонды, пополнившись коллекциями из Музея патентов, созданного в Южном Кенсингтоне в 1860–1870-е гг., стали хранилищем для таких сокровищ истории техники, как модели и чертежи первых двигателей Ньюкомена и Уатта, локомотив Дж. Стефенсона, первая прядильная машина Ричарда Аркрайта, первый токарно-винторезный станок модели и другие достижения инженерной мысли эпохи промышленной революции.

Один из выдающихся музеев науки был основан в Мюнхене в 1903 г. инженером Оскаром фон Миллером и получил название Немецкий музей. Он задумывался как учреждение, не только хранящее материалы о выдающихся достижениях естественных наук и техники, но и показывающее влияние научно-технического прогресса на жизнь общества.

Научные принципы комплектования и экспонирования музейных собраний

В 1904 г. на первой странице своей книги «Музеи, их история и их использование» английский ученый Дэвид Марри так определил предмет своего исследования: «Музей, согласно современным представлениям, – это собрание памятников древности или других предметов, представляющих интерес для исследователей и ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами». Такое представление о социальной значимости музея превалировало на протяжении всего XIX столетия.

Восприятие музея прежде всего как храма науки стало определять и принципы комплектования музейного собрания, и методы его экспонирования. В качестве одного из основополагающих критериев ценности естественнонаучных коллекций выступала уже не редкостность образцов, а видовая полнота. Принцип полноты и систематичности приобретал первостепенную важность и применительно к собраниям художественных музеев. Многие из них формировались на протяжении предшествующих столетий как дворцовые собрания монархов, состав которых определили вкусы владельцев, переменчивая европейская мода и, разумеется, случай. Но в XIX в. музеи постепенно перешли к систематизации материала и заполнению лакун в своих коллекциях, стремясь с исчерпывающей полнотой дать представление о многовековом развитии искусства, его отдельных видах, жанрах и творцах.

Появление специализированных музеев повлекло за собой и новые подходы к экспониро-ванию их собраний. В музейной практике конца XVIII – первой половины XIX вв. получили распространение экспозиции, названные систематическими, поскольку материал в них выстав-лялся в соответствии с классификационной системой, принятой в профильной музею научной дисциплине. Основную структурную единицу такой экспозиции составляет системный, или типологический, ряд, состоящий из однородных классифицированных предметов. Это могут быть образцы мира природы, отличающиеся друг от друга формой, окраской, составом, свойствами, условиями нахождения и иными качественными характеристиками. Это могут быть и предметы, созданные человеком, но появившиеся в разное время или в разных условиях. Опираясь на концепции, соответствовавшие научному уровню эпохи, систематические экспозиции позволяли выявлять «родственные» связи между предметами и эволюционные процессы в природе и человеческой деятельности.

Систематические экспозиции получили широкое распространение в тех музеях, которые имели возможность использовать четкие классификационные схемы. Это были прежде всего естественнонаучные музеи, музеи науки и техники, а также археологические и этнографические музеи. В археологических экспозициях, например, в основу систематизации был положен материал, из которого изготавливались орудия труда и оружие. Соответственно выделялись разделы «каменного», «бронзового» и «железного» веков, внутри которых материал группи-ровался в типологические ряды, выявляющие эволюцию форм предметов одного назначения: стрел, топоров, гарпунов, наконечников, скребков и т.п.

Материал в этнографических экспозициях систематизировался в основном по географи-ческому принципу – по частям света и государствам или племенам. Внутри крупных разделов предметы объединялись по так называемым «группам культурных явлений»: жилища, орудия труда, утварь, одежда. Типологические ряды создавались по видам бытовых предметов, что позволяло показать, например, эволюцию их форм или орнамента.

Систематический метод экспонирования стал использоваться и в художественных музеях. В музеях декоративно-прикладного искусства материал распределялся по отраслям материальной культуры, то есть осуществлялся коллекционный показ изделий из дерева, керамики, тканей. Систематический метод экспонирования нашел применение и в музеях изобразительного искусства. Это экспозиционное решение получило условное название «академический ряд», поскольку в основу классификации здесь была положена академическая история искусства, завоевавшая в ту эпоху широкое признание. Построенные по этому принципу экспозиции появились еще в конце XVIII в. и получили в Италии название «прогрессивная картинная галерея». В основе этого словосочетания лежала идея поступательного, то есть «прогрессивного» развития искусства, в ходе которого происходит переход на качественно более высокую ступень.

В условиях последовательно развертывающегося «академического ряда» эстетическая ценность произведения отходила на второй план, и оно воспринималось прежде всего как исторический источник, выступающий свидетельством определенных тенденций и направлений в развитии художественного творчества. Поэтому в хронологическом экспозиционном ряду ему отводилось единственно возможное место. Именно история искусства стала определять выбор произведений для экспонирования, а критерием отбора становилась не эстетическая безупречность картины или скульптуры, а их способность наиболее точно и полно отразить ход развития искусства. Когда в 1820-е гг. в Берлине стал создаваться Старый музей, то для него в королевских дворцах отбирались лишь те вещи, которые были необходимы для «научно организованного музея».

В условиях «академического ряда» единая и последовательная история искусства могла излагаться экспонатами только при такой же единой и последовательной линии их развески или расстановки, это, в свою очередь, требовало создания жесткого маршрута, организовать который позволяло лишь анфиладное расположение экспозиционных залов. Архитектура дворцов, в которых чаще всего и располагались художественные музеи, давала такую возможность.

Во второй половине XIX в. экспозиции «академического ряда», построенные по историко-систематическому, а затем и историко-монографическому принципу, стали превалировать в художественных музеях. Но они имели два существенных недостатка. В отличие от техники в искусстве не происходит прогрессивного и поступательного развития, и каждый последующий стиль, направление или мастер не хуже и не лучше своих предшественников. В искусстве происходит лишь переосмысление изобразительного языка под воздействием новых эстетических концепций. Поэтому экспозиции, которые строились исходя из принципа исторического прогресса искусства, в действительности распадались на отдельные комплексы, слабо связанные и взаимно не обусловленные. Музейный посетитель, неискушенный в вопросах искусствознания, не мог отличить в этом нескончаемом ряду картин и скульптуры выдающиеся творения от работ среднего уровня, имеющих скорее историко-документальную ценность, нежели эстетическую.

Общедоступные экспозиции, экскурсии, лекции

Первым европейским музеям, открывшим свои двери для широкой публики, были присущи черты элитарности, что проявлялось в характере экспозиций, рассчитанных на посетителей с солидным багажом знаний – ученых, интеллектуалов, знатоков. Основная же масса людей, впервые переступивших порог прежде закрытого для них мира, самостоятельно, как правило, не воспринимала информационный и эмоциональный потенциал, содержащийся в экспонируемых предметах. Поэтому создание общедоступных экспозиций стало краеугольным камнем в деятельности публичных музеев. Первые попытки в этой области начали предприниматься в конце XVIII в. Однако кардинально проблема становления просветительной функции музея стала решаться лишь во второй половине XIX столетия.

В некоторых специализированных музеях акцент на просветительную функцию изначально присутствовал в концепции музея. Таковыми были, например, музеи науки и техники, сельскохозяйственные музеи, музеи художественных ремесел и промыслов. Задачи парижской Консерватории искусств и ремесел состояли прежде всего в том, чтобы наглядно разъяснять посетителям устройство и использование инструментов, приборов, машин и тем самым способствовать развитию ремесел и передовых технологий. Музей науки в Лондоне помещал на табличках при экспонатах не только исторические сведения, но и подробное описание конструкции механизмов, а также принцип их действия. Более того, благодаря действующим моделям посетители могли воочию увидеть, как работает машина и протекает тот или иной технологический процесс. Совершенно новые принципы показа, направленные на активизацию роли посетителей, применялись в мюнхенском Немецком музее. Здесь поняли, что демонстрация «инертных» машин недостаточна, чтобы привлечь и заинтересовать широкую публику, и использовали экспонаты, которые можно было приводить в действие, поворачивая шестерни или нажимая на кнопки. В дальнейшем это новшество получило поддержку и широкое распространение во всех музеях мира.

В ряде музеев в дополнение к систематическим экспозициям, рассчитанным прежде всего на специалистов, стали создаваться и так называемые «образовательные» экспозиции. Например, в этнографических музеях это были бытовые комплексы-интерьеры, показывающие домашнюю обстановку, трудовой процесс, религиозные и праздничные ритуалы. Тем самым они отвечали на неизменно интересующий широкую публику вопрос «как люди жили?». В петербургском Музее антропологии и этнографии нередко применялся так называемый «функциональный метод показа», в соответствии с которым экспозиция строилась таким образом, чтобы прояснить назначение тех или иных предметов, а также способы их изготовления. Рядом с долбленой посудой помещались инструменты, используемые для ее долбления; манекен шамана в момент камлания облачался в полный костюм с бубном и колотушкой. Иногда для пояснения вводился иллюстративный материал – модели жилищ, сельскохозяйственных орудий и средств сообщения, бытующих у различных народов; создавались и сюжетные композиции.

К концу XIX столетия возможность осмотра музеев широкой аудиторией существенно расширилась, поскольку многие из них стали открываться не только по будням, но и в воскресные дни. За некоторыми исключениями часы их работы совпадали со световым днем, входная плата, если она взималась, была столь низкой, что ее могли уплатить даже люди с небольшими доходами. Посещаемость музеев росла год от года. Например, если в 1873 г. Политехнический музей в Москве посетило 12552 человека, то в 1883 г. – 112 328 человек, а в 1903 г. – 131 440 человек. В Музее антропологии и этнографии в Петербурге в 1872 г. побывало свыше 41 тыс. человек, а за одиннадцать месяцев следующего года – более 61 тыс. человек. В Эрмитаже с 1898 г. до 1903 г. посещаемость за год возросла от 82 тыс. до 136 тыс. человек.

Постепенно нормой становился экскурсионный показ музейных коллекций, развивалась и лекционная работа. Среди российских музеев особой активностью в области популяризации собрания отличался Политехнический музей в Москве, в котором выдающиеся деятели науки читали различные циклы лекций по естествознанию, физико-математическим и прикладным наукам. Занятия сопровождались не только показом музейных коллекций и диапозитивов, но и проведением опытов. Наибольший наплыв посетителей приходился на воскресные и праздничные дни, в связи с чем в музее сложилась традиция чтения в эти дни популярных лекций-демонстраций. Для этого в специальные аудитории переносились предметы из музейных залов, приборы и наглядные пособия.